La ciudad de Martín Crimp

La ciudad
de Martín Crimp
Un sitio de tránsito y de transición en el siglo XXI

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La puesta en escena de La ciudad es el resultado perfecto del cruce entre el dramaturgo de Reino Unido y el director Cristian Drut, obra que participó del Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América (2014). La textualidad dramática de Martín Crimp construye personajes dentro de una ciudad donde se relacionan en lo público y en lo privado atravesados por las circunstancias de una sociedad solipsista, que pone el centro de todo en el afuera y deja en el interior de las vidas un vacío que parece no poder cerrarse por lo desafectado del contacto humano. En un espacio escenográfico sólo ocupado por una mesa, y un piano de juguete, en el interior de un departamento de clase media, donde la ciudad se desplaza desde arriba hacia abajo, por paneles que recuerdan sus rascacielos y las falsas luces de la felicidad prometida. Una ciudad donde cada uno de sus integrantes se mantiene en un monólogo eterno, dentro de una historia que teje sus hilos sin preocuparse en la afectación desmedida que estos producen en el devenir de los mismos. La guerra, las leyes de mercado, el arte, la salud y la enfermedad, la familia, el amor, y los hijos; el ser o no ser a partir de estar dentro de ese sistema perverso, que margina a quien por la razón que fuere escapa o cae fuera de él.
El personaje del padre de familia, Christopher, se mueve bajo las circunstancias que van apareciendo y es el que para el autor sufre más los cambios que la sociedad de mercado propone: la falta; de trabajo, de tiempo para los afectos, de las relaciones amorosas, de conquistar una identidad que pueda de alguna manera aferrar los pies a una tierra que sufre vendaval tras vendaval. En esa ciudad de seres insensibles al dolor de los demás, las fuertes son las figuras femeninas, que solas pueden llevar adelante todas las crisis; flexibles a lo que viene, acostumbradas a mirar adelante a pesar de todo. Las actuaciones desde la proxemia, distante los cuerpos unos de otros, torpes ante la caricia o el abrazo, y la rigidez de los movimientos dan cuenta de esta sensación de desamparo mucho más que las palabras, que intentan explicar, a veces fragmentariamente, lo que no se puede decir. Un vestuario que va marcando los cambios en él, la profesión y la pasión en ellas, la esposa, Clara, y la enfermera; y la edad en la hija, que es finalmente la destinataria de todas las contradicciones. La nueva generación que proviene de un mundo en estado de crisis permanente de valores y que será quien con esos materiales inestables tendrá que construir y construirse un futuro. El ritmo sostenido de la obra y el profesionalismo del elenco nos permite, aunque pareciera no ser de fácil acceso, entrar en el código y aceptar el artificio, reflexionar sobre la dificultad en los tiempos actuales donde la incomunicación se filtra ante cualquier intento de superar la falta de afecto. Como rostros inertes, sin sonrisas y sin llantos, los rostros de estas criaturas insensibles se confunden con la escenografía casi virtual, donde la identidad desaparece y forman, formamos, parte del inevitable anonimato de la globalización.

Ficha técnica: La ciudad de Martín Crimp. Traducción: Constanza Brieba. Elenco: Carolina Tejeda, Ignacio Rodríguez de Anca, Cecilia Czornogas, Macarena Suárez. Música original y diseño sonoro: Nacho Czornogas. Diseño de escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. Asistente de iluminación: Javier Casielles. Fotografía: Martín Puerto. Prensa: Ana Garland Management. Asistencia de Dirección: Naiquen Aranda. Dirección: Cristian Drut [1]. Teatro del Abasto. Duración: 60’. Reestreno: 07/03/2015.

[1] Según gacetilla de Prensa, Cristian Drut comentó: “Con La ciudad (The city) el equipo de trabajo quizá viene a completar algo, alguna instancia creativa; una manera de abordar determinada dramaturgia, cerrando una trilogía iniciada con En el campo (The country), montado en 2011 en el SHA y 2012 en el Teatro del Abasto y Atentados contra su vida en 2013 en el CCGSM”.

Abrir la Puerta. Biografía de un P. H. de Pablo Bellocchio

Abrir la Puerta
Biografía de un P. H.
de Pablo Bellocchio

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La escenografía construye el comedor de una casa que cobija una familia de la de antes, con hijos y entenados, y que tiene puertas donde sus integrantes entran y salen al mundo; un conjunto humano que guarda secretos y silencios, fragmentos de memoria de algunos de sus integrantes que prefieren la indiferencia egoísta a una relación verdadera. Con una ácida mirada sobre las relaciones filiales, Pablo Bellocchio nos enfrenta desde una puesta naturalista a un espejo deformante donde los personajes se comportan de manera grotesca en la desmesura de su individualidad. Como diría Borges no los une el amor sino el espanto de no atreverse a estar solos pero enfrentados a una libertad que se niegan a sí mismos, en una falsa creencia de compañía por habitar el mismo espacio: la abuela, enferma de edad, cuyo síntoma es la presión alta, el padre cansado de ser la cabeza de las responsabilidades de todos pero sin muestra de afecto, el hijo cuya única manera de diálogo con él es a través de la pasión por el football y que tiene una forma de ver la vida diferente, la nuera a quien la imagen de un hijo muerto y un marido ausente le impide salir del encierro, la hermana del pater noster, y su hija la futura arquitecta, dos seres que comprenden las intenciones de los otros; todos conviven junto a una pareja gay, uno de ellos inquilino de la casa, que no termina de asumir su sexualidad. Todos islas que flotan en el clima decadente de la casa cuyo emergente es la humedad. El egoísmo y la necedad están presentes siempre en una mesa donde los conflictos se ignoran o se resuelven a los gritos, pero donde nunca aparece una palabra de aliento o de cariño, salvo en el que no pertenece a ella, que a pesar de todos sus defectos la quisiera para sí. Nostalgia que el dramaturgo pone en ese personaje de un imaginario sobre el núcleo de la sociedad, que tal vez nunca fue real, pero que tiñe el deseo.
Duros enfrentamientos verbales, en un todo contra todos, que las actuaciones, no todas en el mismo registro, expanden por el espacio escenográfico, haciéndonos sin romper la cuarta pared, partícipes de las estrategias de cada uno para escapar al dolor de las pérdidas que produce el paso de los años. Una cajita de música cuyo girar inunda el espacio mientras aún no han comenzado las acciones, cuando todavía el ámbito de ese comedor es la única presencia, y que con su sonido cerrará la etapa de una casa que se ha extendido demasiado en el tiempo. La ley de la sangre, parece decir el autor, ¿es suficiente para establecer entre las personas una relación de amor y gratitud?, la respuesta que nos inunda desde la escena es no; un no que se agiganta ante lo inevitable. La infelicidad, la soledad, el cuidado de los viejos, a quienes se los considera incapaces de decidir sobre lo propio, como si ya estuvieran muertos, son crueldades cotidianas que nos atraviesan y nos hacen reflexionar sobre nosotros mismos. En el centro del amplio espacio escénico el comedor familiar como punto de encuentro o, mejor dicho, de confrontación; el mismo está limitado por distintas puertas, hacia las otras habitaciones y la puerta principal aunque esta última pareciera no conducir a ninguna salida. Los constantes desplazamientos de los personajes por las mismas crean el clima de inestabilidad necesario para la acción dramática, una atmósfera enrarecida con los continuos reproches, y que los tonos de las discusiones podría resultar algo incómodo para el espectador desprevenido. Si el núcleo duro de la historia es la falta de comunicación entre estas criaturas tan cotidianas, los breves momentos de humor no diluyen la tensión del relato, transformando el espacio intimo en una jaula, una caja cerrada donde sus ocupantes no tienen la posibilidad de vislumbrar algún tipo de solución afectiva.

Ficha técnica: Abrir la Puerta. Biografía de un P. H. de Pablo Bellocchio. Elenco: Alejandra Barrionuevo, Rodrigo Blanco, Jorge Fernández Román, Sebastián Lis, María Cecilia Mariño, Malvina Montenegro, Agustina Peres, Nicolás Salischiker. Diseño Escénico: Jorge Ferro. Diseño de vestuario: Susana Zilbervarg. Diseño gráfico: Rodrigo Blanco. Asistente de escena: Josefina Rotman. Asistencia de dirección y producción: Clara Mastronardi. Dirección: Pablo Bellocchio. Producción Lascia Colectivo de Trabajo. Prensa: Tehagolaprensa. Sala No Avestruz. Duración: 60’. Estreno 02/04/2015.

XVI JORNADAS DE INVESTIG. DEL INST. DE HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO Y LATINOAMERICANO “LUIS ORDAZ”

XVI JORNADAS DE INVESTIGACIÓN DEL INSTITUTO DE HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO Y LATINOAMERICANO “LUIS ORDAZ”
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UBA                                                      21, 22, 23 y 24 de abril de 2015

MARTES 21 DE ABRIL

14.30-15.45

Presentación de las Jornadas a cargo de Ricardo Manetti, Director del Departamento de Artes y de Marina Sikora, Secretaria Académica del Instituto.

Cristiña Piña: “Manipulación, ocultamiento, autocensura y censura en la nueva edición de los Diarios de Alejandra Pizarnik”.

Adriana Lauría: “Serie México de Adriana Lestido. Una mirada involucrada con el paisaje”.

Ricardo Manetti: “Masculinidades, problemas de género en el primer cine argentino”.

Coordina: Marina Sikora.

15.45-16.15 Homenaje a Elsa Flores.

Palabras de Mara Sánchez, Ricardo Manetti y Marina Sikora.

16.15-16.30 receso

16.30-17.45

CIyNE (Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine)

Alejandro Kelly: “La comedia burguesa como un modelo fílmico trasnacional: adaptaciones y apropiaciones de Sexteto de Ladislao Fodor”.

Javier Cossalter: “Al margen del modelo hegemónico. Innovaciones narrativas en el cine de arte y ensayo argentino y europeo”.

María Aimaretti: “Grupo Ukamau: una experiencia audiovisual dentro de la tendencia de producción cultural de horizonte político en Bolivia”.

Anabella Castro Avelleyra: “El telón de azúcar (Camila Guzmán Urzúa, 2005). Los noventa y el yo”.

Coordina: Ana Laura Lusnich.  

17.45-18.00 receso

18.00.-19.15

Lucía Rud: “Teatro judío-argentino hacia 1930”.

Larisa Rivarola: “La política en la poética de Mauricio Kartun”.

Patricia Sapkus: “La bisemia indicial que denuncia el terrorismo de estado. Un análisis a la obra dramática El Campo de Griselda Gambaro”.

Luciana Brillantino: “A doble o nada: actitud crítica y parresía en la Antígona de Sófocles….su ética como política opositora”.

Coordina: Larisa Rivarola.

MIÉRCOLES 22

15.00-15.45

María Inés Polera-Violeta Rovner: “Performance acerca de opuestos basados en la muestra Espiritual–Terrenal (Facultar (UBA) – septiembre 2014)”.

Ana Gutiérrez Costa-Carina Circosta-Haydée Palazzolo (Beca Grupal FNA): “Hacia un relato inclusivo de la historia del arte argentino del siglo XIX. La imagen de los indios y la producción estética originaria”.

Coordina: Carina Circosta.

15.45-16.00 receso

16.00-17.30

Arte y educación. Reflexiones y experiencias.

Mónica Gruber: “Trabajando con los medios en el profesorado”.

Anabella Penalva-Malena San Juan: “El arte en la escuela: usos en tensión, entre objeto de estudio y recurso didáctico”.

Marina Rothberg: “Presencia y percepción. Un posible abordaje para la construcción de sentido en la enseñanza de las artes visuales”.

Silvia Fernández: “El docente-músico”.

Coordina: Mara Sánchez.

17.30-17. 45 receso

17.45-18.45

Gabriela Sagristani-Carina Circosta: “Coordenadas para pensar la imagen desde América: Fragmentos en debate”.

Iliana Hoffer: “El hombre de la Mancha. Un musical: nueva faceta en la trayectoria de Pepe Cibrián”.

Elda Cerrato: “Nueva cartografía cultural ante los desafíos de algunas propuestas teóricas actuales”.

Coordina: Iliana Hoffer.

JUEVES 23

15.30-16.45

Natalia March: “Practicas artísticas en el espacio público como territorio de vivencia social, festivo y de memoria. Buenos Aires, 1960-2000.”

Miriam Alvarado: “Calderón de Pasolini, el cuerpo del horror. Violencia y representación”.

Elina Adduci Spina: “Dos miradas sobre la producción audiovisual para las infancias en la Argentina. El caso de Víctor Iturralde Rúa y Goar Mestre”.

Pablo Martínez: “James Bond Theme: una mirada más amplia acerca de la ‘música espía’”.

Coordina: Susana Shirkin.

16.45-17.00 receso

17.00-18.00

Susana Shirkin: “Las fuentes orales en la reconstrucción del pasado lejano. Artistas de variedades en las primeras décadas del siglo XX”.

Mariano Saba: “Actores y actrices según Leopoldo Alas: hacia un modelo clariniano de la actuación”.

Martín Rodríguez: “Picaresca, gesto, emblema e instante. Manuel Medel lleva La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero al cine”.

Coordina: Martín Rodríguez.

VIERNES 24

14.30-15.00

Viviana Battaglini: “Sinfonía inconclusa del sueño americano, o cómo reorganizarse y seguir con lo que hay. Tres films de Paul Mazursky”.

Haydée B. Palazzolo: “Medicina, hábitos y creencias. La función de los objetos y el diseño”.

Coordina: Horacio García Clerc.

15.00-15.15 receso

15.15-16.45

Mesa GESAC (Grupo de Estudios Sociales del Arte y la Cultura)

Claudio Lobeto: “UBACyT: Aportes socio-antropológicos del Arte en América Latina”.

Mara Steiner: “La Revolución Cubana y los debates en torno al arte y la cultura: un estudio de los primeros números de la Revista Casa de las Américas”.

Horacio García Clerc: “Muerte, violencia y arte. Reflexiones sobre la obra Catafalcos de Teresa Margolles”.

Mónica Bardi: “Aprendizaje multimedial, lenguajes, géneros y convergencias. Cine documental y escuela”.

Mara Sánchez: “Arte e identidad. Los pueblos indígenas en la narrativa artístico visual de la nación”.

Coordina: Claudio Lobeto.

16.45-17.00 receso

17.00-18.15

CIyNE (Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine)

Iván Morales: “Hollywood vivido e imaginado. Apuntes sobre el cine clásico argentino y el caso Luis Saslavsky”.

Jorge Sala: “Casarse con una viuda. La reescritura cinematográfica de éxitos teatrales en los sesenta”.

Paula Wolkowicz: “Una genealogía poético política. Los orígenes del cine subterráneo”

Jimena Trombetta: “La recepción de los films sobre Eva Perón que fueron estrenados comercialmente”.

Pablo Lanza: “Interpretarse a sí mismo: la actuación en el cine documental”.

Coordina: Jorge Sala.

18.15-18.30 receso

18.30-19.30

Pilar de León: “Revisitando a Sánchez: Aversión, cuando la miseria aprieta un poco de Sofía Etcheverry”.

Carlos Fos: “Objetos rebeldes: los titiriteros libertarios.”.

Karina Mauro: “La Sociedad Argentina de Actores después de la huelga de 1919”.

Coordina: Marina Sikora.

Fin de las jornadas. Palabras de cierre a cargo de Marina Sikora.

Noches Rusas. Díptico chejoviano de Martín Ortiz

Noches Rusas. Díptico chejoviano
El Oso, El pedido de mano de Antón Chéjov
Dos vaudevilles con la seria comicidad del dramaturgo ruso.

María de los Ángeles Sanz

El vaudeville [1], género francés considerado de tono menor, fue el elegido por el dramaturgo ruso para dar cuenta de temas populares, para “los escenarios de provincia”, como el mismo aseguró, en sus obras El oso y Pedido de mano ambas de 1889. Las piezas de un solo acto, escritas con fino humor presentan personajes característicos, envueltos en situaciones cotidianas de la pequeña burguesía campesina y guardan el tono de crítica sobre las costumbres populares, su relación con el dinero y el amor; el matrimonio, las apariencias, y el valor del tener sobre la voluntad de ser. Conceptos universales que el describía a través de las criaturas que conformaban su realidad, y que desde la risa hacia la melancolía daban cuenta de la profunda disconformidad hacia su tiempo, y al modo que sus contemporáneas tenían de enfrentar la vida2. Tanto en una como en otra el tema del dinero está presente y en el medio de las relaciones de pareja. En El Oso una deuda contraída por el esposo muerto, hace que sea su viuda quien tenga que vérselas con su acreedor, y entre la disputa por la cobranza surja el deseo. En Pedido de mano un estudiado estado de situación hace que un joven se acerque a su vecino para pedirle la mano de su hija, pero en vez de eso se suceden un sin fin de actos tragicómicos donde la tierra y su posesión invalida cualquier posible contacto amoroso. Sin embargo, estamos en la comedia y ambas terminaran con un final feliz, apropiado en el sentido que finalmente el ‘amor’ venza a las cuestiones materiales y permita el encuentro de las parejas. La dirección de Martín Ortiz logra con las excelencias de las actuaciones crear el clima necesario de la comedia chejoviana en los tonos, el manejo del cuerpo, el desborde de las pasiones, la doble intencionalidad de las palabras y los gestos. Los personajes nos trasladan a un escenario donde todos los enunciados nos son verosímiles y nos permiten distendernos a través de la risa sin olvidar que ésta encierra más de una situación indecorosa. El juego entre las antítesis de personajes que se mueven entre la explosión y la contención de los sentimientos se establece en ambas obras; el personaje de Mario Petrosini avanza con rigor y brusquedad sobre una mujer, Marcela Fraiman, que se sostiene en sus principios hasta el desborde final. Ambos establecen un dueto que conjuga la destreza del cuerpo contra la fragilidad expresada en la voz de la actriz y sus movimientos de muñeca. Y la pequeña mujercita del pedido de mano, una increíble María Viau, en un despliegue de movimientos y recursos tiene en cambio toda la fuerza que aparentemente le falta a su pretendiente, David Paez, quien realiza un trabajo donde debe construir un ser anodino, pusilámine pero que crece cuando se siente atropellado en sus derechos. Los cuatro están muy bien acompañados en sus perfomances por César André, el padre, y Fernanda Cantarella, la sirvienta, para conformar un grupo de trabajo sin fisuras en la búsqueda de expresión de un Chéjov comediógrafo. Un balance que sostiene la intriga y mantiene la expectativa del espectador que rie sostenidamente al correr de las acciones, disfrutando de lo que se ofrece en escena. El dramaturgo ruso tiene en los escenarios de Buenos Aires una presencia constante, puestas tradicionales, adaptaciones, versiones y atrevidas construcciones desde procedimientos alejados a sus propuestas se suceden año tras año, sin embargo, no todas logran o se proponen el aire de su manera de ver el mundo y el teatro, está propuesta de la sala El Crisol, nos envuelve en su atmósfera y nos lleva al imaginario de sus personajes, para reírnos de nosotros mismos como Chéjov quería.

Ficha técnica:
El Oso de Antón Chéjov. Elenco: Fernanda Cantarella, Marcela Fraiman, Mario Petrosini.
Pedido de mano de Antón Chéjov. Elenco: César André, David Paez, Maria Viau.
Diseño espacial y vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño gráfico: Marco Petrosini. Dirección Martín Ortiz. Teatro: El Crisol.

Bibliografía:
Lo Gatto, Ettore, 1972. La literatura rusa moderna. Buenos Aires: Losada.

1 Rusia había gustado siempre de este género teatral, pero durante varios decenios quienes habían compuesto “vaudeville” no habían sido los comediógrafos sino los actores. En tiempos de Chéjov el género había decaído bastante. “Escribir un buen vaudeville -solía decir Chéjov- no es cosa fácil. Se requiere una peculiar disposición de ánimo, hecha de espíritu elevado.” (Lo Gatto, 412)

2 “Muchos de los que lo conocieron cuentan que Chéjov reía abiertamente de las anécdotas e historias que narraban los otros, pero que era capaz de contar él mismo historias cómicas sin la menor sonrisa en el rostro.” (Lo Gatto, 411)

La Loca de Amor de Nuria Schneller

La Loca de Amor
de Nuria Schneller
Unipersonal de mimo, tango y danza

Yo de mi barrio era la piba mas bonita,
en un colegio de monjas me eduque
y aunque mis viejos no tenían mucha guita,
con familias bacanas me trate. [1]

Azucena Ester Joffe

El Centro Cultural Raíces tiene un cierto aire de nostalgia, como si recordara que por su calle de adoquines han transitado las percantas y los guapos de antaño. El recorrido que nos plantea la obra comienza en el patio del Centro, mientras nos deleita a capela Karen Sebalj, y somos invitados por el Presentador a participar del evento mediante algunos sombreros, chalecos y sacos de la época. La joven milonguita se toma el espiante por el techo de arrabal y como “loca” corre por la calle intentando que nadie la descubra, mientras nosotros seguimos el derrotero de la protagonista por los distintos espacios incluyendo la particular Librería. Es la historia de la muchachita de barrio que se pierde en las “luces de la ciudad” e intenta recuperar la ternura de ese ayer lejano. Ya en la Sala vemos en el reducido espacio escénico solo algunos pocos elementos – un perchero, un balde, una silla,… y una hermosa chalina que conserva el brillo del cabaret. Así entre los compases de cuatro por cuatro, Nuria Schneller logra, a través de la técnica del mimo y de la danza, poner en sus movimientos los sentimientos del personaje, los recuerdos que emergen en el devenir dramático. Una pequeña habitación, quizá de alguna pensión de mujeres, constituye el espacio lúdico que se contrae y se dilata según las alegrías o los desamores de la joven. Un espacio intimo donde a veces lava alguna prenda, donde barre o donde baila recordando algún amor. La actriz consigue mediante el lenguaje corporal, sus miradas y su rostro, crear el clima necesario; aunque por momentos el ritmo pareciera decaer, tal vez si el relato tuviese menos breves historias o recuerdos ganaría intensidad expresiva. Nos queda la imagen visual y auditiva de esta milonguita que cuesta abajo en [su] rodada / las ilusiones pasadas / y[a] no las pued[e] arrancar / Sueñ[a] con el pasado que añor[a] / el tiempo viejo que llor[a] / y que nunca volverá. [2]

Ficha técnica: La Loca de Amor. Idea y actuación: Nuria Schneller [3]. Cantante invitada: Karen Sebalj. Fotos difusión: Nicolás Foong. Proyecciones: Diego Zanotti. Asistencia de Vestuario: Lucía Chiappini. Asistencia Técnica: Mariano Basile. Asistencia de Escena: Belén Lopez Denazis. Prensa: Laura Castillo. Colaboración artística: José Garófalo y Ángel Elizondo. Dirección general: Nuria Schneller. Teatro C. C. Raíces. Duración: 60’. Reestreno: 04/04/2015

[1] De mi barrio (1923), letra y música de Roberto Goyeneche.

[2] Cuesta abajo (1934), letra de Alfredo Le Pera y música de Carlos Gardel

[3] Según gacetilla de Prensa: “Docente de la Escuela Argentina de Mimo, Expresión y Comunicación Corporal  fundada y dirigida por Angel Elizondo desde el 2007. Se formó y trabajó con Teresa Duggan, Rhea Volij, Blanca Rizzo, Santiago Calvo, Johana Copes y Jose Garófalo, entre otros. Integró el elenco del show “Tango Porteño” bajo la dirección de Dolores de Amo y producción de Juan Fabbri  (2010 a 2014). Bajo la misma producción y también realizando numero solista trabajó en la temporada completa de “Amor porteño” en el 2013 con Luciana Salazar, Juan Darthes y Juan Carlos Copes. Formó parte del  elenco estable  del show de Tango Esquina Carlos Gardel. (2012 y 2013).  En 2011 fue seleccionada para participar en la apertura del Festival Cambalache con “Ausencia” performance de TangoMimoDanza. En 2010 recibe Beca de estudios y perfeccionamiento del INT para MimoDanza.”

Síntoma de Guillermo Salz

Síntoma
de Guillermo Salz

María de los Ángeles Sanz

El consultorio de un psicólogo, una silla, un paciente, música que atruena el espacio, otros ruidos que se suspenden para que el silencio dé paso a la palabra. La palabra necesaria que vaya armando el discurso que construya por fin una historia interrumpida, quebrada, que a pesar de estar horadada insiste en reunir sus fragmentos y lo hace a partir de la sensación insoportable sobre el cuerpo, las vibraciones que dan como síntoma cuenta de una verdad que asoma por los poros de la piel de Leonardo. Cinco años ya, cinco Leonardos, cinco números de un juego de azar, que como la vida nos sorprende con su acierto o su fracaso, una verdad que el paciente prefiere no saber, como no quiere saber cuál es la identidad que aparece en un examen que también lleva consigo por cinco largos, sufridos e insoportables años. La vida de Leonardo está rota, su familia también, nada es igual para ellos desde que el jefe de familia está preso y su “hijo” duda de una identidad que los sostenía desde sus pies de barro. Como círculos infernales de agua del Río de la Plata, el crimen cometido se expande en sus consecuencias a través de las generaciones, y continúa haciendo daño. En el sostenimiento de la mentira, asesina nuevamente a los padres en el cuerpo del hijo que anticipa el dolor de un nieto que seguramente de no cortarse la cadena deberá cargar esa pesada mochila. Pero la pieza alerta aún de algo peor, que esa mentira se sostiene a partir del miedo que sobre las víctimas se ejerce aún cuando el victimario esté descubierto y detenido. El miedo atraviesa los cuerpos de los personajes, de Eva y Leonardo, y los lleva a sostener hasta el paroxismo aquello que late pidiendo salir de una vez por todas para la purificación de las almas. Aún fuerte, sin arrepentimiento y con la firme voluntad de sostener el terror, infringe en los protagonistas del dolor un nuevo cerco para neutralizar su accionar. Sin embargo, la verdad finalmente verá la luz a pesar de todo, y necesariamente para una estructura dramática que debe dejar en el escenario hacia la platea una posibilidad esperanzadora de triunfo. Si el miedo destruye, el amor construirá con los pedazos una nueva realidad, una nueva opción de vida, donde la pulsión de muerte quede totalmente abolida. La dirección de Daniel Zaballa construye dos momentos en la intriga, unidos por el puente de una espera por parte del psicólogo que se permite un toque de humor con las llamadas del contestador, y el absurdo de sus discursos. Si bien podría acortarse ese momento, es necesario para el cambio de clima entre la primera parte, entre el paciente y el profesional, dura y violenta; y la segunda entre su esposa Eva con el psicólogo. La segunda sostiene en un principio la convención de un diálogo que parece no ir a ninguna parte, hasta que el síntoma hace su presencia y en duelo con el miedo abre la puerta necesaria para expulsar el horror. Las actuaciones son convincentes, y logran crear con habilidad tanto en el uso de la voz como del cuerpo una tensión que el espectador siente en el centro del estómago aunque no lo note hasta el aplauso final, cuando la barrera sobre el pasado caiga y todos podamos sentir en el cuerpo no ya el síntoma sino la liberación de un relato unívoco. La iluminación es eficaz en la producción de climas, y en la construcción de límites, la música expresa la tormenta que encierra el cuerpo del personaje, y el vestuario de Leonardo es también parte de ese síntoma que lo acerca hasta el abismo del suicidio. La emoción entonces se abre paso a través de la racionalidad de lo visto y oído, y el llanto fluye como el agua de ese río que Leonardo quisiera abarcar en un trago. Teatro x la identidad lleva ya quince largos años produciendo textualidades reunidas en su movimiento para desde la teatralidad en acción poder dar libertad a la denuncia de una realidad que no todos quieren o pueden aceptar. Largos años que han permitido la reflexión y la conciencia de muchos jóvenes que ante la duda se acercaron a Abuelas para comprobar si su identidad estaba ligada a un pasado histórico asolado por la violencia de Estado. Un trabajo que no cesa porque todavía queda mucho camino por recorrer en la búsqueda de las identidades falsificadas, en las apropiaciones de aquellos bebés que nacieron en el horror; cuyos ejecutores quisieron prolongar el crimen en sus cuerpos al obligarlos a vivir en una mentira, o en una verdad oculta en los pliegues de lo cotidiano que es un arma de doble filo en sus vidas.

Ficha técnica: Síntoma de Guillermo Salz. Elenco: Hugo Dezillio, Gustavo Oliver, Viviana Suraniti. Asistente de dirección: Maite Salz. Diseño de iluminación: Fabián Molina Candela. Foto: Ariana Caruso. Producción Ejecutiva: Guillermo Salz. Dirección: Daniel Zaballa. Espacio El Crisol. Estreno abril 2015.

Vania adaptación de Emanuel D’Aloisio

Vania
Cosas que los inteligentes conocen desde hace tiempo y que a los tontos no interesan
Adaptación de Emanuel D’Aloisio sobre Tío Vania de Antón Chejov
Un Vania despojado de solemnidad

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el programa de mano de la puesta dirigida por Emanuel D’Aloisio está el punto de vista de una versión que se propone ofrecer al espectador la obra chejoviana pero sin el corset del temor a trabajar con un clásico. Lo lúdico en el teatro, como instrumento y medio para decir aquello que nos atormenta pero dejando que nuestra confesión esté atravesada por el grado de ridículo y absurdo que guardan las acciones y las relaciones humanas es la propuesta que nos ofrece. Transcribimos la cita para que el concepto desde donde parte nuestro análisis se clarifique:

Juego: hay tantas sillas como niños, menos una, mientras los niños giran una dama toca el piano; cuando se detiene, cada niño se precipita sobre una silla y se sienta, salvo el menos hábil, el menos brutal, o el menos afortunado, que queda en pie, bobo, de más, el enamorado. (Roland Barthes) [1]

La cita es la metáfora de los movimientos y las acciones que poblaron el espacio escénico, pero es también el diseño de un cuadro escenográfico que tiene la coreografía necesaria, a partir del juego de la silla, para dar cuenta de quien gana y quien pierde en esa danza donde el dramaturgo ruso hace girar a sus atormentados personajes. Sillas que se amontonan, cambian de sitio, son ocupadas, o permanecen vacías, son espacios, lugares significativos, simbólicos de esas criaturas similares a niños que se niegan a madurar y que necesitan la llegada de la “dama” para entender el círculo vicioso en el que se encuentran, para finalmente quedar detenidos en una imagen espacio temporal que los mantiene apresados. El amor como dardo que hiere y hace sangrar a Vania, a Sofía, a Astrov, sensación que atormenta pero les recuerda que aún están vivos, en ese incesante correr de los días siempre iguales, sin aliciente posible para sus vidas inmersas en el ocio inútil, en la nada. La dramaturgia de Chejov crece en las acciones, en los cuerpos que se expresan más allá de las palabras, en la máscara que encierra el odio hacia el profesor, no sólo porque los ha usado y luego abandonado a su suerte, sino porque éste es también triunfador al llevarse consigo a la dueña del juego, a Elena, la dama. La música en escena nos lleva hacia el espacio ruso, mientras que el vestuario resulta atemporal, sin embargo da cuenta de las contradicciones de clase, y de la antinomia campo / ciudad, más evidente en los cuerpos femeninos, en la ropa que Elena le cede a Sofía, en los zapatos como símbolo de status. El elenco le da espesor a cada criatura de manera acertada aunque se destaca la ductilidad y el lenguaje corporal de Juan Costa en su Vania, pues el humor se expresa más allá de la tristeza y de la soledad. Es además el personaje destacado por el punto de vista de la dirección ya que le deja, a diferencia del texto dramático, la mirada final de la puesta. Desde el inicio, a pesar de que nos puede parecer caótico el espacio escénico, Vania y Astrov nos atrapan en un soliloquio simultáneo donde los sentimientos y la monotonía están a flor de piel. También es interesante el modo en que el artificio teatral está explicitado, por ejemplo con el gran perchero al fondo del espacio lúdico que no quiebra el clima chejoviano y, por momento queda totalmente iluminado. La atmósfera en la finca está atravesada por los primeros fríos de un invierno que terminará por sumergirlos en la soledad constitutiva y solo soportable con la compañía del vodka. El ritmo sostenido de la puesta en escena nos permitió disfrutar de este clásico desde una particular mirada creativa.

Ficha técnica: Vani. Cosas que los inteligentes conocen desde hace tiempo y que a los tontos no interesan. Adaptación de Emanuel D’Aloisio [2]sobre Tío Vania de Antón Chejov. Elenco: Juan Costa, Mara Teit, Pablo Viollaz, Darío Bolotnikoff, Belén Marchese, Damián Frusciante. Música original: Damián Frusciante. Escenografía y Diseño gráfico: Diego Ontivero. Prensa y Asistencia: Agustina Veronesi. Dirección: Emanuel D’Aloisio. Teatro: Espacio El Crisol. Duración: 75’. Estreno 03/04/2015.

1 “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes.

[2] En 2013 el montaje fue parte de la tesis final de la Carrera de Puesta en Escena y Dirección de la EMAD del director, Emanuel D´Aloisio, supervisado por Laura Yusem y Cristian Drut.

Cámara Lenta de Eduardo Pavlovsky

Cámara Lenta
de Eduardo Pavlovsky
La decadencia de un ídolo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Eduardo Pavlovsky admira el boxeo, es por eso, que inevitablemente tenía que escribir una pieza dramática que nos hablara desde su particular punto de vista de su significado, sus héroes, y sus fracasos. Cámara Lenta no es su primera textualidad sobre el tema, en el ‘67 escribe junto a Juan Carlos Herme, Match o Último Match que va a ver los escenarios del Teatro San Martín casi tres años más tarde, en el marco de la Fiesta Nacional del Teatro. Cámara Lenta terminada de escribir en su exilio madrileño, tuvo una primera lectura para la actriz Norma Aleandro quien sería la que prologaría la edición de Búsqueda en 1979 en Argentina. Su primera versión teatral fue dirigida por Laura Yusem a su regreso a Buenos Aires, mientras Pavlovsky también participaba del movimiento Teatro Abierto 81 [1]. A treinta años de aquella versión la dirección de Christian Forteza nos ofrece en el ámbito de la Sala Osvaldo Pugliese del Centro Cultural de la Cooperación una mirada sobre el texto que desde el clima y la actuación se propone recrear la atmósfera que llevó al autor a la construcción de esos personajes desgarrados. Forteza que ya había dirigido Potestad, construyó la figura de la víctima / represor en el cuerpo del actor Jorge Lorenzo que logró entonces adueñarse del personaje ideado por Pavlovsky como en esta versión de Cámara Lenta donde su Dagomar guarda toda la soledad, el dolor y el amor trizado que contiene el personaje desde la escritura del dramaturgo. Los tres integrantes del elenco fluyen en la concreción de sus criaturas, dueñas de una intensidad desde el acontecimiento que Pavlovsky resuelve con maestría. En ellos el pasado es sólo un montón de cristales rotos, que no pueden encontrar ya su todo porque los pedazos aparecen pero se resisten a formar el rompecabezas, mientras sus aristas filosas se lastiman entre sí cuando se acercan al recuerdo.
Así es la relación entre Dagomar y Amilcar, su manager, su amigo / enemigo, aquél que siente sobre sí el peso de una responsabilidad que no termina hasta la última decisión; la anticipada por el sueño, la que late en el aire de la destrucción implacable de un deporte admirado pero que como la vida se ensaña con aquellos que se dejan seducir con los cantos de sirena del triunfo momentáneo. Lorenzo logra crecer en la introspección de los personajes pavlovskianos, en su ambigüedad y en sus límites, que siempre aparecen en el cuerpo, y en aquello que la memoria prefiere olvidar. Su trabajo entiende muy bien los tiempos subjetivos que la dramaturgia de Pavlovsky requiere, un tiempo que tiene que ver con el acontecimiento y no con una lógica temporal; por eso, su Dagomar ignora la iteración del relato que se neutraliza por los agujeros negros de una memoria que se resiste a ciertos recuerdos. El estrecho espacio escénico de la Sala se expande desde su centro, centro en el cual la precisa iluminación, casi cenital, va recortando a los personajes como si estuvieran en un viejo camarín de boxeo después de la inevitable y última derrota. El espacio lúdico despojado permite focalizar nuestra mirada sobre ese sitio íntimo y núcleo duro de la historia, donde cada criatura parece estar hablando para sí ante la imposibilidad de comunicarse con ese otro, por momentos, cercano y, en otros, ajeno. Es interesante como se construye este tiempo fragmentado y anclado básicamente en el pasado, así como capas del recuerdo [2] las escenas se suceden sin una lógica temporal, pues son la sumatoria de breves momentos que la memoria actualiza. Solo Rosa, amiga de ambos, pareciera estar en algún nivel entre el presente y el pasado, pero el cuerpo dañado y sufriente del boxeador materializa ese tiempo pretérito en sus mínimos movimientos. Pues el presente de la historia está deshabitado y el futuro no existe, casi no hay acciones físicas porque ellos quedaron atrapados en ese “ayer”. Por lo tanto, podríamos pensar que el discurso verbal estaría subordinado al discurso corporal, a los gestos y a los silencios. Un propuesta que acierta en poner en escena la despersonalización de los personajes, especialmente la de Dagomar.

Ficha Técnica: Cámara Lenta de Eduardo “Tato” Pavlovsky. Intérpretes: Jorge Lorenzo, Raúl Mereñuk y Lorena Penón. Iluminación: Horacio Novelle. Prensa: Silvina Pizarro. Adaptación, Dirección y Puesta en Escena: Christian Corteza. Sala Osvaldo Pugliese del C. C. de la Cooperación. Duración: 60’. Estreno: 04/04/2015.

[1] En aquel acontecimiento político – teatral su intervención se dio con la pieza Tercero incluido.

[2] Deleuze Gille, 2007. “Puntas de presente y capas de pasado” en Imagen – Tiempo, Estudios sobre cine 2. Paidos: Buenos Aires (158-170)

Tango Negro de Norberto Trujillo

Tango Negro
de Norberto Trujillo
Con la sensualidad del tango, los personajes del sainete,
el humor del cine mudo de los veinte,
y el continente erótico de Oliverio Girondo.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La compañía teatral Girando participó con este espectáculo musical en el 10º Festival Cambalache que se desarrolló durante el mes de marzo y desde entonces se presenta en La Mueca. Música, poesía, baile, teatro negro, ritmo, cuadros de teatro y de cine, todo con la fuerza de una iluminación que resalta los cuerpos y sus movimientos precisos y acompasados, Tango Negro, es una propuesta que trabaja con el erotismo y la sensualidad a partir de la música y las letras del tango, y la poesía erótica de Oliverio Girondo. Con una estructura a cuadros, que van intercalándose entre lo sentimental, el recitado y el gag cómico, donde intervienen los géneros de la época que aparece en el escenario, los años locos, la década del veinte. Desde el sainete y sus personajes típicos, el barrio, la percanta, la ley, y los candidatos que se acercan a buscar los favores que se ofrecen y se pagan, cada cuadro ofrece una coreografía donde los bailarines se lucen por el buen manejo del cuerpo y sus límites. El salón de fiestas de niños bien y mujeres como muñequitas de lujo, el concurso de baile que a través del teatro negro nos deja ver las destrezas de los bailarines, todo se conjuga para un espectáculo orgánico, donde el cuidado por los detalles es la consigna. Cuando de baile se trata es imposible no sustraerse a los movimientos que se despliegan y seguir como si fueran alas de mariposa el vuelo iniciático de los pies, de cuyos movimientos como en espiral giran los cuerpos que mantienen un diálogo experto en cortes y quebradas, en danza de salón, en el arrabal que es recorrido desde la presencia, la música y la poesía de los vates del cuatro por cuatro: Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Carlos Gardel, entre otros.
Seis parejas que hacen un recorte espacio temporal desde el vestuario y la música, con pocos elementos de escenografía: un caballito de madera, copas que no son tales; pero que construyen un relato fragmentado que a la vez es capaz de volver sobre un tiempo único; el del paisaje del tango, sus callecitas, su barrio, sus personajes típicos, y también sobre el mito instituido de sus mujeres. Desde el inicio, el espacio escénico a oscuras, con la iluminación estratégica y la ropa adecuada se genera el clima onírico, en luz y sombra, mediado por los compases de las melodías. Así comenzamos a disfrutar de los movimientos del vals, el tango, la milonga y el canyengue. Una puesta en escena donde cada sistema significante funciona en armonía: el espacio lúdico despojado con altos paneles permiten el desplazamiento de los bailares / actores; las luces precisas va creando el clima necesario para cada escena y cada género en particular; el diseño del vestuario en una relación perfecta entre elegancia y colorido en comunión con las coreografías. Si la propuesta es el tango como expresión artística, el hecho teatral musical supera nuestras expectativas, pues es la conjunción de la técnica y de la búsqueda expresiva. Con profesionalismo el elenco supo seducirnos a través del lenguaje corporal, en especial, por la energía interior de cado integrante que se deslizaba desde el rostro hasta los pies, energía espontánea que necesariamente nos invadía.

Ficha técnica: Tango Negro de Norberto Trujillo [1] . Elenco: Daniela Hernández, Claudia Knittel, Flavia Kohut, Carola Majar, Laura Murphy, Celeste Voria, Fernando Augusto, Eric Dinzel [2], Héctor Díaz, Mauro Holzmann, Devin Ng, Fransley Padilha. Coreografía: Eric Dinzel . Producción ejecutiva: Jorge Pepe. Diseño de vestuario / Realización de escenografía: Carmen Ladio. Asistencia de dirección: Florencia Segura. Dirección: Norberto Trujillo. Teatro La mueca. Duración: 60’. Estreno: 04/04/2015.

[1] Según gacetilla de Prensa: Norberto Trujillo. Actor y Director formado con Roberto Durán. Docente de Teatro en CETBA –la Universidad del Tango-. Trabajó como actor en: “Tita” junto a Nacha Guevara, “Metejón, guarda con el tango” (Nominado a los premios ACE), “Romeo y Julieta” y “Sueño de una noche de verano” – Shakespeare – Taller de Garibaldi, entre otras. Como director teatral: “Severino, la otra historia”, “Hamlet y Hamlet”, “El médico a palos”, etc.

[2] Idem: Eric Dinzel. Bailarín, actor, coreógrafo y docente. Trabaja en el Centro Educativo de Tango de Buenos Aires desde el 2008, donde se desempeña como docente en la carrera de «Instructorado de Tango». Se formó con sus padres, la pareja reconocida Gloria y Rodolfo Dinzel. Ha trabajado en el Festival de Tango de Buenos Aires, y hecho giras internacionales por Sudamérica y Europa.

Dínamo de Tolcachir, Perotti y Hermida

Dínamo
de Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida
Una puesta de fronteras que se cruzan

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un espacio dentro de otro espacio, que a la vez se convierte en una caja de lugares posibles para el movimiento de sucesos que la trama imprime a la puesta. Tres mujeres que cruzarán sus acciones en un tiempo indefinido dentro de un casa rodante que se convertirá en la frontera entre la soledad, el desamparo, y la búsqueda de una identidad que pueda anclarlas a la realidad o por lo menos a aquello que se le parece. Con una escenografía que es algo más que funcional, y que nos hace testigos del interior de una casa rodante y sus posibilidades, vemos como la presencia de las actrices convierten ese locus reducido en un continente cuyo límite es el afuera, siempre amenazante. Entre dos de los personajes hay lazos familiares pero rotos, la tía bohemia, algo hippie, y un poco descolada en el hoy y la sobrina, Marisa, que dice que ve muertos, pero ya no, son como dos entes que aunque compartan el mismo plano espacio- temporal no dialogan, no se tocan, no tienen ni siquiera un pasado en común cuyo referente pudiera establecer un puente necesario. A ese presente de extrañeza, se une desde la frontera, el afuera, como el otro que irrumpe para constituir un sentido, el tercer cuerpo en el relato, el de la inmigrante que busca un refugio en la casa, y vive entre los pliegues de sus recovecos. En lenguas diferentes, sólo la sobrina utiliza el castellano, la comunicación parece posible, aunque no en el orden de lo real; ya que cada uno de esos seres mantiene un diálogo coherente consigo mismo, sus problemas, sus angustias, es decir, sólo con su propia memoria. Las fronteras se suceden como muros invisibles para oponerse a toda relación concreta: el tiempo, la distancia, la lengua, la vida, la muerte. El trabajo de las actrices es de excelencia, cada una construye con la dificultades que el texto les propone una presencia verosímil entre la fragilidad, la locura, y la necesidad ante el desamparo. Claudio Tolcachir desde un ángulo diferente a sus otras propuestas teatrales pone nuevamente en tela de juicio el valor de las relaciones familiares, cuando los lazos de sangre no gritan ni le dicen nada a esas tías que sólo quieren sacarse de encima el problema, mientras la desconocida, el otro, el diferente, logra un entramado que de alguna manera le de cabida a las tres. Es significativo, el diálogo que sostiene Marisa con la extraña, cada una en su idioma, sin entenderse en las palabras, pero donde la conexión pasa por “prestarse atención” a pesar de todo. La soledad no es la ausencia de las personas, sino es la falta de sensibilidad ante su presencia, el comportarse como si no existieran, el estar en todo momento dentro de un mundo propio, la individualidad tan temida que invade nuestro mundo, que hace que nos comportemos como entes en realidades paralelas, donde rara vez traspasamos la frontera para acercarnos al diferente. Como está también cargado de sentido el lazo que une a la tía con esa mujer que habla una lengua que parece entender, nunca sabremos si del todo, pero a la que acepta y obedece aunque sea a regañadientes. Un hecho teatral por demás interesante, aunque algún espectador desprevenido puede no encontrarle un sentido univoco, compacto y cerrado en si mismo como así lo presenta el dispositivo escénico. Imagen visual fuerte que ya al ingresar a la Sala nos interpela y que la iluminación recorta; un “habitat” detenido en un tiempo y espacio indeterminado, incierto, y sin posibilidad de coordenadas. El espacio escénico íntimo es realista, saturado de elementos mientras que el afuera está despojado, esto confronta con el discurso verbal, discurso con elementos del absurdo y difícil de acceder. La línea escurridiza y caprichosa que une a las tres mujeres se conecta a través del discurso corporal, de la gestualidad precisa y de las acciones físicas. No es necesario que el diálogo entre ellas sea mediado por las palabras sino, al contrario, por la sensibilidad particular de cada una. Otro acierto de la puesta es la música en vivo y la interpretación de Ada, la roquera, como también del vestuario y de sus accesorios. Por último, si tenemos en cuenta el título de la obra, Dínamo [1], la imagen que nos sugiere es sólida, rígida, y si pensamos en su significado nos damos cuenta que alude a la forma de generar una energía o flujo creativo, concreto y bien definido, logrando esa corriente continua y necesaria para poder ingresar en un código distinto que se nos propone desde el espacio lúdico. Ficha técnica: Dínamo de Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Elenco: Daniela Pal, Marta Lubos, Paula Ransenberg. Música en vivo: Joaquín Segada. Asistencia de dirección: María García de Oteiza. Diseño de luces e iluminación: Ricardo Sica. Asistente de iluminación: Lucía Feijoó. Asesoramiento en sonido: José Binetti. Diseño de escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Vestuario: Pepe Uría. Asistencia de Vestuario: Camila Castro. Fotografía: Sebastián Arpesella. Asesoramiento en efectos especiales: Federico Ransenberg. Dirección: de Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Prensa: Marisol Cambre. Producción: Teatro Timbre 4: Máxime Seugé y Jonathan Zak. Duración: 90’. Estreno: 10/04/2015.

[1] Una dinamo o dínamo¹ es un generador eléctrico destinado a la transformación de flujo magnético en electricidad mediante el fenómeno de la inducción electromagnética, generando una corriente continua http://es.wikipedia.org/wiki/Dinamo_%28generador_el%C3%A9ctrico%29 [19/04/2015]