Creo en un solo Dios de Stefano Massini

Creo en un solo Dios de Stefano Massini

[Žižek] destaca, por un lado, la instrumentalización política de los horrores del holocausto para legitimar las acciones políticas del Estado de Israel y, por otro, la analogía de este conflicto con un síntoma neurótico: la acción que se repite en busca del beneficio libidinal que proporciona persistir en un punto muerto¹.

Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz

Tres mujeres se encuentran en escena, dos tienen una razón para pensar cómo piensan sobre la situación de ambas posiciones: la profesora de historia judía, y la joven palestina que se va a ofrecer como víctima propiciatoria a la causa en la que cree. La tercera es un soldado mujer de la fuerza norteamericana de ayuda por la paz, toda una ironía, escuchando el relato de su situación, y de cómo se siente en el lugar. Una mercenaria, que hoy abraza a quien mañana se verá obligada a apuñalar por la espalda. Tres mujeres, donde la solidaridad necesaria está atravesada por los acontecimientos de una lucha que no termina. Cada una llevará adelante un monólogo tenso, e intenso donde las posiciones serán expuestas con determinación; también las dudas, las contradicciones y el dolor, el profundo dolor que aparece cuando el miedo atraviesa los cuerpos y las mentes ante el conflicto. En una disposición espacial en triángulo, cuyos vértices se modifican según quien de los tres personajes está bajo el haz de luz para hablar, para explicar su situación, los personajes van contándonos el recorrido de una historia que tiene cronológicamente un destino, un final esperado. En un juego temporal, el relato se enuncia desde un presente de la enunciación, pero nos narra un pasado, que no entenderíamos simplemente con la foto del diario, con la noticia escueta o detallada de la cronología de los sucesos; porque como sucede habitualmente nos faltaría una de las voces principales, la de la víctimas. En una anacronía el personaje de la profesora dice sobre aquel día, 29 de marzo de 2002: “Todavía no lo sé, pero faltan un año, diez días y 8 horas para aquel disparo en el bar de Rishon Lezion en Tel Aviv”. La religión y la rebelión, la vida y la muerte, las creencias y el descreimiento frío y calculado, y la humanidad cubriendo con su manto todo, son el entramado de un drama que se teje en las altas esferas de la geopolítica pero que se sufre en las calles de los barrios, entre las paredes de las casas, en las mentes y los cuerpos de los participantes. Massini escribe la textualidad de la pieza en 2011, es por lo tanto, a un año del atentado a las torres gemelas, y en un punto álgido de las relaciones entre Israel y Palestina. Un conflicto que data de la década del 40, cuando el 29/11 de 1947, la Asamblea General de la ONU votó la creación de dos Estados, uno hebreo y otro árabe, en la ribera occidental del río Jordán y la zona internacional de Jerusalén. Esta decisión fue rechazada inicialmente por los Estados árabes vecinos y la Población árabe de Palestina². Pero la pieza no es una línea histórica sobre el conflicto, sino en un búsqueda de las subjetividades que lo integran, pone en las voces de tres posibles protagonistas a desnudar sus almas frente al espectador, que sacará luego sus propias conclusiones.

Un conflicto demasiado complejo que nos desangra más allá de la distancia real y que el autor, Stefano Massini, aborda con liviandad. En cambio, la escritura escénica de Edgardo “El Negro” Millán construye un sólido relato a partir de tres personajes, si bien es una obra pensada para una sola actriz. El elenco le otorga la textura perfecta a cada criatura, con distintos trazos pero víctimas por igual de un sistema siniestro. Las tres generaciones quedan expuestas en su soledad, solo están contenidas en sus propias palabras en un espacio escénico donde se materializa el “no tiempo”, entre la vida y la muerte.

Ficha técnica: Creo en un solo Dios de Stefano Massini. Traducción: Patricia Zangaro. Elenco: Noemi Morelli, Estela Garelli, Antonia Bengoechea. Escenografía y vestuario: Julieta Ascar. Diseño de luces: Félix “Chango” Monti – Magdalena Ripa Alsina. Diseño sonoro: Pablo Abal. Fotografía: Sebastian Miquel. Producción ejecutiva: Rosalía Celentano. Prensa: Varas-Otero. Productor asociado. Norberto Alocén. Asistente de dirección: Jose Araujo. Dirección y puesta en escena: Edgardo “El Negro” Millán. Teatro Payró. Estreno: Junio de 2018. Duración: 70’. Funciones: jueves 20:30 hs.

1 Reseñas bibliográficas. Revista de Filosofía y Teoría Política, 41: 253-267 (2010), Departamento de Filosofía, FaHCE, UNLP: pp 256-7. http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4491/pr.4491.pdf

2 Para mediados de 2000, el 98% de los árabes palestinos vivían bajo jurisdicción de la Autoridad Nacional Palestina. El resto de las tierras palestinas, al igual que el espacio aéreo, las aguas territoriales y las fronteras terrestres de las regiones antes mencionadas se encuentran bajo control total de Israel. En esas condiciones Israel llevaba a cabo la construcción de colonias hebreas, levantaba el muro de contención, creaba zonas militares cerradas y llevaba a cabo incursiones y arrestos periódicos. En 2000 tuvo lugar la segunda intifada, motivada por la visita del líder derechista hebreo Ariel Sharon y varios de sus seguidores a la Explanada de las Mezquitas. Durante la intifada, representantes de grupos extremistas palestinos comenzaron a realizar ataques terroristas en territorio de Israel contra la población civil. Israel respondía a los ataques de misiles y bombas con la eliminación de los líderes militares palestinos y operaciones militares. La confrontación se agudizó luego de que el grupo radical Hamás tomase el poder en la Franja de Gaza en enero de 2006. (Sputnik Mundo)

 

Operación Nocturna de Pompeyo Audivert

Operación Nocturna de Pompeyo Audivert

(Fuente Trelew 22 de Agosto)

Yacentes en los estratos del Sistema Penal Teatral Federal Sindical de la República Argentina, la muchachada Trelew 22 de agosto planea nuevamente su fuga histórica, la táctica hoy es perder el nombre y equivocar la ruta, el objetivo: desembarcar en el presente adyacente bajo nuevas identidades…¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La Historia del pasado reciente, y una pieza de nuestro clásico teatral: Los derechos de la salud de Florencio Sánchez, conforman una textualidad compleja, ya que sus personajes producen la imbricación entre los hechos y los lugares de aquella instancia que terminó en tragedia, con las voces y las palabras de los diálogos de Los derechos de la salud, para desde la metáfora surrealista que la presencia de ambas textualidades crean, nos puedan dar una pista de este presente de dolor e incertidumbre. La enfermedad de Luisa y su calvario que la aleja del amor de su familia, la enfermedad de Eva y su muerte, la desaparición de su cuerpo son una metáfora que Audivert cruza, ante la mirada de un pueblo que reclama la presencia de la líder, como la madre de todos los humildes. Los sucesos trágicos de Trelew y el sindicalismo que traiciona, es también una metáfora de nuestros tiempos atravesados por el desencanto sobre aquellos que deberían defendernos. Las voces del pasado llegan desde la historia: Quiroga y desde el teatro, Podestá, un payaso iniciador de nuestra tradición en el campo del teatro del siglo XX, pero siniestro en su traje que contiene una calavera. Representación, de la representación de nuestra identidad, una subjetividad construida a retazos, a momentos inconclusos, llenos de tragedia, sangre y muerte que aparecen en escena de la mano de una cura que no aparece, de una salud que no retorna. Pompeyo Audivert pone en acto, en escena, su poética, la que conforma a partir de una escritura escénica, que le debe mucho al surrealismo, y que trabaja con el collage de las palabras y las acciones, territoritoralizando los personajes para que sean reconocidos por el espectador, pero al mismo tiempo sacándolos de esa situación conocida para lograr desestabilizarlo al mismo tiempo. Desde la variación de los gestos y el entrecortar de las palabras, la coloridad de una voz que se atreve a tonos que disocian el texto y la acción; de esa manera la textualidad se disfraza a través de una sintaxis que esconde para decir, y dice para esconder.

La escritura dramática, Pompeyo Audivert, y la escénica, Audivert y Fernando Khabie, a modo de un nudo borromeo –en términos de real/ imaginario/ simbólico– convocan a nuestra memoria privada y colectiva. En el espacio lúdico, los límites se expande como si el entrecruzamiento de las distintas coordenadas espacio–temporales fueran imposibles de controlar. El sólido elenco le otorga la carnadura perfecta a cada criatura que, desde el inicio, tienen la fuerza interpretativa que requiere la situación dramática. El acertado vestuario contribuye a esa temporalidad suspendida que nos interpela. La particular iluminación cumple un rol dramático al reforzar la pregnancia visual de cada escena, contrastes lumínicos que focalizan nuestra atenta mirada. Luz y sombra, presencia y ausencia, lleno y vacío, historia y presente, un suceso real y el artificio,… En última instancia: vida y muerte. Un hecho teatral sin fisuras y por demás interesante.

Ficha técnica: Operación Nocturna de Pompeyo Audivert. Elenco: Susana Herrero Markov (Luisa), Ivana Zacharski (Renata), Gustavo Saborido (Ramos), Amalia Di Núbila Salerno (Mameca), Ramiro Alvarez Peña (Pololo), Adrián Túfolo (Podestá – Sosa), Milagros Fabrizio (Dorita), Andrés Buzzurro (Pepino), Fernando Arfuso (Quiroga), Yasmina Cura (Romina). Asistentes de dirección: Florencia Vincentelli, Andrea Cabanellas. Escenografía y Vestuario: Toribia Choque. Diseño gráfico: Alejo Kolinski. Música: Claudio Peña. Fotografía: Gabriela González. Prensa Operación Nocturna: Florencia Vincentelli / Verónica Costa. Dirección general: Pompeyo Audivert, Fernando Khabie. El Camarín de las Musas. Estreno: Agosto de 2018. Duración: 75’. Funciones: lunes 21 hs.

1 Según programa de mano

 

 

Campo minado de Lola Arias

Campo minado de Lola Arias

Una puesta pacifista en el San Martín

María de los Ángeles Sanz

Las guerras todas son una equivocación, una tragedia, porque se busca para construirlas apelar a los sentimientos de las mayorías para ocultar los intereses de quienes no van a ellas, y viven a resguardo de sus cargos. La guerra de Malvinas no fue la excepción, pero eso no quita la realidad para nuestra sociedad del reclamo de tantos años por un territorio usurpado en 1833 hasta hoy, cuando además en esta administración que nos gobierna hay un desentendimiento diplomático sobre la causa Malvinas, en aras de guardar relaciones con Inglaterra que obedecen a los presuntos negocios que el país debería realizar con la corona. Entonces la pregunta que sobre vuela es la oportunidad de la puesta de Lola Arias, que si bien guarda la intencionalidad de cruzar las subjetividades para dar cuenta de la inocencia y el dolor de sus participantes, lo hace en un momento que pareciera que deberíamos resignarnos a la situación dada, aceptando la realidad de la pérdida de las islas. Es importante aclarar, que la puesta deja en clara la escasa profesionalidad de nuestros soldados, su carácter patriótico en los acontecimientos, a diferencia de los soldados ingleses y su profesionalismo en las artes bélicas, y pone el acento en la crueldad de ambos mandatarios y su negligencia en cuánto a la vida de los participantes, en tanto y cuanto lo importante era la continuidad de un proyecto, el de Thatcher por un lado, ( el final de la guerra le fue exitoso a su poder) y el de Galtieri por el otro, que tras la pérdida produjo el comienzo de su caída y de la caída de la dictadura cívico militar del 76. También queda en evidencia que nuestro dolor nos llevó a la democracia, y la victoria inglesa a un neoliberalismo salvaje que le trajo a la población inglesa un deterioro manifiesto en su bienestar. En una escena dividida en dos, a la derecha los argentinos, a la izquierda los ingleses, auténticos participantes, en calidad de performers, con un escenario preparado para la intervención de una banda musical, con una pantalla a fondo, que mostraba momentos, filmes de la época tanto de la Argentina como de Inglaterra, y la llegada del Papa Juan Pablo II, los protagonistas de aquella contienda desde un bando u otro van incorporando con sus relatos los espacios vacíos que dejó la guerra en la voz de los sujetos que se vieron en ella, desde sus propias historias, sus deseos frustrados, el trabajo de la reinserción en la sociedad indiferente, el recuerdo de sus amigos, los que están y los que quedaron en las islas, la relación con su familia, pero sobre todo, la relación de ellos mismos con su memoria, con su mirada sobre los acontecimientos. Tres soldados ingleses, tres soldados argentinos, un solo recuerdo atravesado por la memoria que siempre es selectiva para elegir que traer al presente, que dejar relegado al pasado. Como afirma la dramaturga y directora en el programa de mano:

Campo minado es un proyecto que reúne a veteranos argentinos e ingleses de la Guerra de Malvinas para explorar lo que quedó en sus mentes, treinta y cinco años después. (…) Campo minado indaga en las marcas que deja la guerra, la relación entre experiencia y ficción, y las mil formas de representación de la memoria. (…) Me crie cantando las estrofas de la Marcha de las Malvinas: “¡Las Malvinas, argentinas / clama el viento y ruge el mar”! Pero más allá de ese fervor nacionalista aprendido en la escuela, no sabía mucho de la Guerra. (Lola Arias)

Cabe destacar el proceso exhaustivo de investigación que produjo la posibilidad de la puesta, y que le permite al espectador acceder a un material que tal vez no vio desde la perspectiva que presenta la dirección de Lola Arias. La música en escena, ayuda a concretar el espacio geográfico y el temporal, como así también para construir un lazo, un puente entre los protagonistas de aquella guerra, que enluto a todos.

La puesta se completa con la proyección de un filme que relata acontecimientos que hicieron posible la concreción de lo teatral; Teatro de guerra, los entretelones del proyecto, las características de la búsqueda y el relato de las situaciones que luego aparecen en escena, y además las relaciones no siempre sencillas entre los participantes de un lado y del otro. Campo minado es una obra comisionada por LIFT Festival y coproducida por Royal Court Theatre Brighton Festival, Universidad Nacional de San Martín, Le Quai Angers, Athens and Epidaurus Festival, Kunstlerhaus Mousconturm Theater formen y hTh CDN Montpellier. Con el apoyo del British Council, la Embajada de la Repùblica Argentina en Gran Bretaña e Irlanda del Norte, Arts Council England, The Sackler Trust. Campo minado es un proyecto, una puesta, polémica, que pide del espectador una mirada comprometida, a aquellos que vivieron los sucesos narrados en la escena, y a los que no, pero tienen sobre la guerra de Malvinas la información que el tiempo tal vez ha diluido, o cubierto con la máscara de un tiempo que sólo pervive con toda su fuerza en los protagonistas de aquella historia que aún no tiene su punto final.

Ficha técnica: Campo minado de Lola Arias. Performers: Lou Armour, David Jackson, Gabriel Sagastume, Rubén Otero, Sukrim Rai, Marcelo Vallejo. Coordinación de producción (CTBA) Galo Ontivero, Catalina Telerman. Producción Técnica (CTBA) Emilia Martínez Domina. Asistencia de dirección (CTBA) Daniela Sitnisky, Martín Ferreyra, Julián Castro. Investigación: Sofía Medici, Luz Algranti. Producción: Sofía Medici, Luz Algranti, Lucila Piffer. Fotografía: Mariana Tirantte. Composición musical: Ulises Conti. Diseño de luces y dirección técnica: David Seldes. Asistencia de iluminación: Facundo David. Asistencia de dirección técnica: Martín Fernández Paponi. Video: Martín Borini, Josè Jimènez. Sonido: Ernesto Fara, Roberto Pellegrino. Vestuario: Andy Piffer. Asistencia de dirección: Erika Telchert, Agustina Barzola. Asistencia técnica: Imanol López. Asistencia de producción: Melisa Santoro, Malena Schnitzer. Asistencia de vestuario: Federico Castellón Arrieta. Productora asociada: Gema Films. Duración: 100 minutos. Sala Casacuberta. Teatro San Martín. Temporada 2018.

Monte Chingolo de Leonel Giacometto/ Alejandro Viola

Monte Chingolo de Leonel Giacometto/ Alejandro Viola

La última Navidad en democracia de los setenta

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dos bandos, dos bandos, le hace decir Lorca al personaje de la madre en Bodas de sangre (1931); diciembre 23 de 1975, Monte Chingolo, un destacamento militar, un plan que se sabía abortado desde dentro: “nos estaban esperando” dice Horacio el personaje que nos trae la juventud y los ideales de los combatientes de aquellos años: algunos siguiendo al General, otros al Che Guevara, todos buscando, equivocados o no un mundo mejor. Un casa cerca del destacamento, dos hermanas, una enfermera y otra docente, directora de colegio, dos maneras diferentes del ver los acontecimientos, dos bandos dentro de las cuatro paredes de la casa, que son la metáfora de los que se cruzan en el afuera. Un pensamiento sobre la identidad nacional que busca la paz a cualquier precio, hasta la sumisión, otro que se rebela cuanto puede porque no quiere ser una oveja más del rebaño. En el medio, un poder que está en las sombras, que no reside en La Rosada sino en los negociados, y que tiene su brazo ejecutor en los cuarteles. La pieza comienza con las acciones previas, con la mascarada de la venta de pan dulce, y con un recorrido por las vidas de los personajes que van construyendo sus personalidades, marcando las diferencias, y nos van anticipando la grieta profunda que reina en silencio entre ellas. De a poco vamos enterándonos de sus vidas, hasta que la llegada del joven lo precipita todo. Los prejuicios, el malentendido, el no saber conforma el universo de las hermanas, que se enfrentan a un destino inesperado. Un momento congelado de nuestra historia, que la memoria colectiva guarda aunque no nombre, y que los dramaturgos traen a la escena, para que no olvidemos pero también para que estemos alertas ante la fuerza de quienes necesitan que una vez más en nuestra historia tengamos que elegir a que bando pertenecemos. Las actuaciones son muy buenas, y van logrando desde la naturalidad del comienzo subiendo las tensiones, hasta que el espectador siente que contiene el aliento, para algunos explotar en llanto hacia el final. Cuando la violencia de las palabras, deja lugar a la violencia física y a la que surge del afuera donde la amenaza estuvo siempre latente durante el transcurso de la intriga. Una puesta que reconstruye una noche muy particular y paradigmática de nuestra historia reciente, que fue el comienzo del terror, una noche que se extendió durante largos siete años, y que nos dejó heridas que todavía no hemos podido cicatrizar del todo. Al igual que la memoria de una de las hermanas que ve como en un espejo nuevamente el horror y decide esta vez no dejarse llevar por el miedo. Una pieza que nos alerta y nos duele, porque logra reconstruir los personajes en ese imaginario de los setenta que vive en muchos de nosotros como si todo hubiera sucedido ayer.

Ficha técnica: Monte Chingolo de Leonel Giacometto/ Alejandro Viola. Elenco: Sandra Grandinetti, Elvira Massa, Junior Pisanú. Dirección: Alejandro Viola. Asistencia de dirección: Julián Rodríguez. Diseño de escenografía: Alejandro Granado. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Diseño de sonido: Fernando Sanz. Fotografía: Cecilia Font Nine. Diseño gráfico: Mónica Núñez. Vestuario: Alejandro Viola. Foto ave chingolo gentileza: Guillermo Vidal. Patio de Actores. Estreno: Mayo de 2018. Duración: 70’. Funciones: domingos 17 hs.

Lápices. Un musical con memoria de Sol Cardozo y Paula Grosse

Lápices. Un musical con memoria de Sol Cardozo y Paula Grosse

Yo respondo por mi juramento, que está basado en los últimos minutos de convivencia.

Ellos me gritaban que no los olvide y que los recuerde siempre. Como sobreviviente respondo a eso. Pablo Díaz.¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Sol Cardozo y Paula Grosse en Lápices. Un musical con memoria recrean el sentido de lucha de una generación y de noches que todos conocemos como la Noche de los Lápices (1976); cuando alumnos del secundario son secuestrados por un grupo de tareas en La Plata, en la dictadura cívico- militar, luego que habían luchado y logrado el boleto estudiantil. Como bien señala la puesta ese logro, no era su única ambición, sino ayudar a los más necesitados y apoyar a la causa de la conquista de una sociedad mejor, más justa, más igualitaria. Esa noche fatídica, que se unirá a otras, como la Noche de las Corbatas (1977), donde fueron secuestrados los abogados que pedían por los presos políticos, es el nudo de la temática que la puesta aborda, pero no se detiene allí sino que expone con crudeza pero sin golpes bajos las consecuencias de aquella presunta osadía y desobediencia al poder de una dictadura que acusaba de subversión a los otros, mientras la cometía en la figura presidencial, dando un Golpe de Estado, que nos llevaría a siete años de noche y horror. Un tema difícil, que está trabajado con aciertos en la elección de los temas musicales que marcaron una época y una generación, en el cuidado del vestuario, en el límite preciso de mostrar al espectador para recuperar la memoria, sin atravesar la barrera de lo escatológico. Con ritmo sostenido, la música en vivo sobre el espacio escénico, los grandes paneles que se abren y cierran, muros que muestran y ocultan, las rejas que señalan el infierno y dejan afuera el purgatorio de los que buscan desesperadamente a sus familiares, son elementos que se mueven en su propia coreografía, y delimitan la de los personajes en escena. Otras veces es la iluminación la que en su cono de luz busca el borde entre un mundo u otro. 

Rara vez el género se hace cargo de la atroz historia reciente. Lápices… es un musical distinto y necesario para que todos alcemos la voz al grito de “Nunca Más”, una historia compartida que duele a flor de piel. Los intérpretes de manera orgánica le ponen el cuerpo a esta dolorosa narrativa, al comienzo con la frescura propia de los jóvenes pero luego son los cuerpos torturados, que caen, que se desploman. Una textualidad dramática cuya matriz es la memoria social que muchos parecen haber perdido. Sus mentoras respondieron en una entrevista:

Escribimos el musical basado en una entrevista que le pudimos hacer a Pablo Díaz y en una investigación que hicimos para poder entender a cada uno de los personajes, estos chicos que cada uno tenía una vida muy particular. Queríamos mostrar principalmente la militancia que ellos tenían y sus ideales, diferenciarlos a cada uno pero a la vez mostrar lo que los unía, los ideales de cambiar el mundo. También incluimos en la historia a Emilce Moler, que si bien no le pudimos hacer una entrevista a ella en persona la incluimos por una entrevista en la que dijo que ella era una doble desaparecida, porque no estuvo en la película porque su testimonio llegó después.

La inteligente escritura dramática y escénica de la dupla Sol Cardozo / Paula Grosse construye el musical dando cuenta que no es necesario una puesta grandilocuente para interpelarnos como sujeto sociales que somos. Un relato indispensable para los jóvenes porque los hace reflexionar más allá del artificio. Esa voces que fueron silenciadas habitan en el espacio escénico de El Galpón de Guevara, nos emocionan y nos ayudan a construir y/o a fortalecer nuestra memoria colectiva.

“Lápices,  reafirma la premisa de que el arte puede cambiar el mundo.”²

Ficha técnica: Lápices. Un musical con memoria de Sol Cardozo y Paula Grosse. Actúan: Camila Giudice, Ignacio Bernardez, Federico G. Rampello, Carolina Gestoso, Santiago Banegas, Octavio Cristaldo, Antonio Franze, Bianca Gerenstein, Julián Mercado, Sofia Forte, Tamara Zazulie, Lucio Grammatico, Ana Laura Virgo, Camila Rosenfeld, Sergio Martinez, Carolina Silva Martin, Ivan Visconti, Bruno Olivieri, Marina González Pesce, Julián Gianetti, Antonella Valese, Julio Kandel, Ramiro Iglesias. Músicos: Joel Lescano, Lucio Nicolás Hortas, Rodrigo Agustín Chantada, Luca Eizaguirre. Fotografía: Ailén Ciordia. Diseño Gráfico: Wilfredo Parra. Diseño y Redes Sociales: Máximo Díaz Arévalo. Diseño y Realización de Vestuario, Diseño Escenográfico: Wilfredo Parra. Realización de Escenografía: Kevin Bukovac. Intervención Artística de Escenografía: Bea Blackhall. Prensa y Comunicación: Shirly Potaz. Dirección Vocal: Ariel Madrides. Coach Actoral y Asistencia de Dramaturgia: Micaela Narodowski. Producción Ejecutiva: Luciana Cuenca. Tutores: Sergio Lombardo y Cleria Zangari. Dirección y Coreografía: Sol Cardozo y Paula Grosse. El Galpón de Guevara. Reestreno: 07/07/2018. Duración: 90’. Funciones: sábados 23 hs.

1Según programa de mano

2Según gacetilla de Prensa

 

 

Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

Por Los Internacionales Teatro Ensamble

War is over!

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una sala que se adecua tras la colocación de un lienzo traslúcido como pantalla, no en el fondo del escenario sino como límite entre el espectador y la acción. El cuerpo del actor detrás de ella, nos interpela desde una escenografía que contiene un perchero que guarda el vestuario que va a acompañar su fluido y profuso relato, una serie de banquitos, una pequeña guitarra roja, objetos y símbolos de una revolución que necesita ser revisada. El actor se introduce en el cuerpo y el pensamiento de Carl Marx, el actor se declara un payaso, que busca esclarecer la palabra del economista y filósofo más famoso de los últimos tiempos, y para ello le pone el cuerpo y la voz a la escena. Marx y el presente, Marx y la tecnología que solemos frecuentar, su teoría y la lectura de la misma a partir del Twiter, el WhatsApp, el Facebook. En el medio de la presencia y en relación con ella, el rock, la música, y las figuras rebeldes de los sesenta: Los Rolling Stones. Dos personajes más aparecen haciendo pequeñas intervenciones: Atilio Borón, un singular taxista que mantiene un sabroso diálogo con el viejo Marx, y Raúl Serrano que propone la discusión estética, y la dialéctica del escenario. La dialéctica, viejo término que se renueva ante cada crisis mundial, concepto que se dio por muerto allá en los noventa, tras la caída del muro, y que sigue vivito y coleando por todos los rincones, y por las ya casi intransitables rutas de nuestro país. La lucha de clases, la dicotomía entre pobres y ricos, entre el capitalismo y el socialismo, que propone una nueva manera de relación pero que para ser sinceros, cada tanto, y contexto histórico mediante, necesita ser revisada. El actor toma para sí el desafío de ser uno de los personajes más admirado y más vilipendiado de la historia; creador de una teoría económica que luego daría lugar a más de una revolución, pero sobre todo a una, la Revolución Rusa de 1917, que cumplió ya sus primeros cien años. A partir de ahí, a fines del siglo pasado, y el comienzo de éste, la caída del muro, la de las torres gemelas y una nueva definición sobre la historia y su presencia, y el avance de una post – modernidad que suma los avances tecnológicos en materia de comunicación, y el avance de una verdad construida desde la mirada subjetiva, sin recurrir a los hechos, sino a los sentimientos y sensaciones de quien enuncia, la post- verdad, la figura de Marx debe ser traída a nuestra presencia desde la escena para con humor, a través de la parodia, mezcla de admiración e ironía, nos deje a los potenciales espectadores más dudas que certezas, como corresponde a nuestro tiempo, pero la posibilidad una vez más de comprender que el arte, el teatral, es una herramienta posible y necesaria, potencial arma de develamiento siempre lista para despertar conciencias, manipuladas desde otras formas de interacción lingüística. Una vez fuera de personaje, la verdad escénica, las figuras de Claudio Gallardou, y Diego Maroevic, y el diálogo con lo hecho, con el acto en sí.

Un acontecimiento teatral con mucho de humor e ironía, y, a la vez, profundo e inteligente que lleva adelante Manuel Santos Iñurrieta¹. Hablar de su ductilidad y de su potencia actoral podría parecer redundante pero en este unipersonal convoca de manera perfecta a los distintos personajes, “padres”, reales y ficticios, de nuestra realidad y de nuestra historia. Santos Iñurrieta le otorga un ritmo especial a cada escena, a veces más intenso y en otras no tanto, que mantiene al espectador atrapado en una vorágine que se construye ante nuestra atenta mirada. A partir de su “payaso de valija” el dramaturgo, quien primero se considera actor, actualiza los escritos de Marx como si recobraran vida de una biblioteca cualquiera, y con la inmediatez de las redes sociales ese pasado se convierte en presente. El excéntrico vestuario acorde a la propuesta y la precisa iluminación, que se desplaza por distintos espacios y tiempos, terminan por crear el clima que requiere cada situación entre la comicidad y la teoría, entre la construcción del artificio y El Capital. Un continuum escénico atravesado por el teatro y por la praxis. Un hecho teatral vertiginoso, interesantemente brechtiano, que nos interpela desde su inicio.

Ficha técnica: Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación. Por Los Internacionales Teatro Ensamble. Texto y actuación: Manuel Santos Iñurrieta. Asistencia técnica general: Marina García – Diego Maroevic. Diseño gráfico y audiovisual: María Eugenia Summa. Escenografía y utilería: Diego Maroevic. Vestuario: Marina García: Peluca y Pato: Alejandra y María Alonso. Música: Pablo De Caro. Fotografía: Agustina Haurigot. Sonido: Daniel Alvarenga. Iluminación: Horacio Novelle. Prensa: Débora Lachter. Comunicación visual-CCC: Claudio Medin. Participación en video: Raúl Serrano, Atilio Borón, Claudio Gallardou, Diego Maroevic. (Engels) Dirección General: Manuel Santos Iñurrieta y Los Internacionales Teatro Ensamble. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: 12/05/2018. Duración: 60’. Funciones: sábados 22:30 hs.

1 Manuel Santos Iñurrieta dirigió durante 17 años a El Bachín Teatro y en la actualidad a Los Internacionales Teatro Ensamble, con otra obra en la cartelera porteña: Buenos Aires Épica

https://lunateatral2.wordpress.com/2017/09/07/buenos-aires-epica-de-manuel-santos-inurrieta/ [15/05/2018]

Diarios del Odio de Silvio Lang

Diarios del Odio de Silvio Lang

Cantar para no sucumbir

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hay algunas situaciones que no pueden ser atravesadas sin un poco de humor y de música. Eso es lo que nos dice Silvio Lang y su grupo de actores y cantantes que desde ese lugar y en dos espacios diferentes, el del protagonismo de las canciones y el de las masas que cuerpo a cuerpo luchan por un espacio, y se agreden con una violencia inusitada, nos presentan en Diarios del Odio, musicalizadas, algunas de las editoriales que estigmatizaban a los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández. Los K, los kukas, choriplaneros, chorros sin más, negros grasa, y un largo etcétera que viene a reemplazar en el sentimiento a los famosos descamisados del gobierno de Perón, allá por la década entre el ‘45 y el ‘55. Desde la voz de los artistas surge el odio racial e irracional de las palabras que aparecían y aún hoy aparecen en las páginas de los dos diarios más tradicionales del país, y que cubren de norte a sur y de este a oeste, todas las bocas de información posibles, negando la posibilidad a una multiplicidad enriquecedora en la información: Clarín y La Nación. Con historias diferentes, ambos diarios, representativos cada uno de un sector de poder diferente, tienen destinatarios diferenciados también. Sin embargo, a sus lectores en la década anterior, los unió el odio hacia las personas de los presidentes peronistas kirchneristas, cuando estos osaran intervenir en el curso normal de sus intereses: develando la forma de apropiación de Papel Prensa, participando de los derechos humanos en sus asociaciones, con la ley de Medios, que buscaba democratizar su poder monopólico, ocupándose del campo en la figura de la famosa ley 125 que dividió al país entre los que estaban a favor y los que estaban en contra, sin saber algunos los intereses que ambos matutinos tenían con la gente de la rural. A un lado, el dúo “Los Ángeles de Rawson” guarda hacia atrás las máscaras que asumirán cuando el tema lo requiera, con un trío de voces hacia el otro lado del escenario, que vestidos de impecables pantalones y camisas blancas, portando laureles de gloria en su cabeza y máscaras, el relato armado desde la prensa escrita para construir una subjetividad opositora no pensante, se traduce en el centro de la escena con la marcha militar del resto y la fuerza de choque de esos cuerpos que buscan entre ellos la víctima para hacer centro de su deseo de odio. Cuerpos semidesnudos, pintados de rojo y negro; cuerpos transpirados, expuestos, violentados, que atravesarán la platea y conformarán una imagen que guarda en la memoria otra foto congelada, de alguien perseguido intentando escapar y ser rescatado desde arriba en la fatídica jornada de Ezeiza.

Diarios del Odio es una experiencia performática provocadora e incómoda, en constante tensión de una realidad ficcionalizada. Es la contundente “indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny” y el primer proyecto de ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas). Desde su estreno en el Campus UNGS, en abril, la obra se ha presentado en distintos espacios por fuera del circuito teatral -C C Paco Urondo, C C de la Memoria H. Conti, C C Caras y Caretas- debido a una clara decisión política. Para su director la obra está relacionada con estas Instituciones, que interviene y con las cuales dialoga, pues son estos los espacios de formación de discursos que oscilan entre fuerzas políticas y sociales. Es una “obra que trabaja como un discurso pasional y se vuelve performativo, que es el discurso del odio”¹. Es el alegato de la violencia verbal, lamentablemente constitutiva de nuestra sociedad, lo que habita el espacio escénico. Si bien no hay una denuncia ni una toma de posición, se ponen en escena ese odio manifiesto. Los cuerpos construyen una corporeidad social atravesada por intensidades, públicas y privadas, y, a su vez, sin invisibilizar las particularidades de cada intérprete. Son cuerpos que se relacionan entre sí e interpelan directamente cada sujeto espectador extendiendo los límites del espacio lúdico. La particular escritura, escénica y dramática, de Silvio Lang construye fuertes imágenes visuales y auditivas, y de forma incisiva no clausura los posibles sentidos sino que, por el contrario, hace estallar cualquier intento de una mirada univoca o de definir y establecer algún tipo de categoría a este hecho escénico que atraviesa nuestra subjetividad, sin previo aviso.

Ficha técnica: Diarios del Odio. Indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny. Dramaturgia y dirección: Silvio Lang. Con: Marcos Arriola, Marcio Barceló Mannelli, Eva Calderone, Augusto Chiappe, Juan De Rosa, Tomás Deías Spreng, Julián Dubié, María Jesús González Landeta, Ramiro Guggiari, Rodrigo Hache, Julia Hadida, Soledad Marrero, Hugo Martinez, Javier Olivera, Rodolfo Opazo, Nahuel Vec, Valentin Piñeyro, Juanse Rausch, Flor Sanchez Elía, Nehuen Zapata, Gianluca Zonzini. Diseño de maquillaje y de máscaras: Emanuel Nem. Diseño de luces: Fernando Berreta. Diseño y edición de sonido: Marcos I Zoppi. Diseño Audiovisual: Tomás Deías Spreng. Video: ORGIE, Lac, Sebastián Freire, Daniela Horovitz, Magalí Matilla, Julián Merlo, Yasmín Reguero. Diseño gráfico: Julián Dubié. Entrenamiento corporal: Pablo Fermani. Entrenamiento Coreográfico: Rodolfo Opazo. Asesoramiento de vestuario: Endi Ruiz. Asesoramiento Teórico: Santiago Azzati y Pedro Yague. Asistencia general: Jimena Mejuto y Estefanía Piotrkowski. Asistencia de dirección: Braian Alonso, Sofia D´Amelio y Ramiro Guggiari. Asistencia De Escenas: Ignacio Cerbino. Coordinación de producción: Silvina González, Damasia Lacroze, Malena Levy. Dirección musical: Valentín Piñeyro. Compositor: ORGIE, Valentin Piñeyro. Estreno: Campus UNGS en abril de 2017. C C Caras y Caretas. Duración: 85’.

1 http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2017/11/silvio-lang-mas-que-hacer-obras.html [18/11/2017]

Los Dolores. Ciclo de teatro político para enfermería

Los Dolores. Ciclo de teatro político para enfermería

Andrés Binetti, Héctor Levy-Daniel, Mariano Saba, Ignacio Apolo

Vocación de servicio, El alma intacta, Hasta más ver y Punto muerto

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuatro dramaturgos, cuatro directores y un conjunto de actores, con un formato que recuerda al mítico Teatro Abierto del ’81; piezas breves, con una temática que las aúna, un mismo espacio, y actores que construyen personajes que van delineando desde diferentes poéticas una concepción teatral donde no está ausente el humor, la parodia, el grotesco, y el expresionismo. Escasa escenografía, un espacio aséptico, una enfermería, único locus donde se desarrollarán las historias, la primera: Vocación de servicio, dos enfermeras y una reemplazante, en un ambiente otro que lo convierte en un outsider, un distinto, un otro, a quien se lo quiere integrar a partir de un coro muy especial: compuesto por dos integrantes, ellas y que se basan en consignas políticas de los setenta. La paradoja es el contenido de los slogans en contradicción con el comportamiento de las enfermeras convirtiéndolos en significantes vacíos de sentido. El texto de Andrés Binetti nos advierte desde la parodia del uso banal de la política, que nos lleva a no ver el presente en los ojos del que es nuestro compañero, quedándonos sólo con las palabras sin fundamento real. Héctor Levy-Daniel, nos propone salirnos del género anterior y desde el enfrentamiento expresionista de nuestro yo con la sombra jungiana, nos ofrece un texto donde la mirada pasa sobre un cuerpo que no es sólo eso, sino un alma que aún luego de la muerte sigue viviendo en la fuerza de su conciencia viva. Un cuerpo asediado por ella, en la identidad de un miembro de las fuerzas de seguridad, que por años ha ido cercando a su presa hasta darle por fin caza. El alma intacta, pone también en discusión la ética médica, el miedo y el poder en un juego macabro que aísla a los seres de su deber, hasta llevarlos al límite de lo posible. Hasta más ver de Mariano Saba es el relato de dos hombres: un visitador médico y un presunto accidentado, que en el medio de su delirio por el golpe, recuerda; trae a la memoria suya y de los otros, los acontecimientos funestos que el poder tuvo sobre el pueblo desde el bombardeo de Plaza de Mayo de 1955 hasta los hechos de la última dictadura militar. Termina la puesta la pieza de Ignacio Apolo, Punto muerto, que pone en acción la figura decadente de un hombre que se ampara en una posible locura para no hacerse cargo de su realidad, y que envuelve en su supuesta debilidad a los que rodean su vida para ayudarlo a transitar el paso de comedia que lleva adelante. Desde lo escatológico, los personajes ponen en acto las situaciones más absurdas pero que encierran un oscuro sentido.

Los elencos crean a sus personajes con la carnadura precisa que requiere cada breve situación dramática. Mientras la iluminación recorta las historias en un continunn con algo de “aseptia” como corresponde a esta particular enfermería, nuestro país, que sostenemos entre todos. El teatro y la política, una ecuación que lleva a la reflexión sobre los acontecimientos presentes y pasados, que nos permite desde su mirada directa o sesgada una aproximación a las acciones que determinan el conjunto de procesos que construyen una identidad, una entidad nacional, o la resistencia de vida que nos piden cada una y todas las vicisitudes que nos acontecen como ciudadanos.

Ficha técnica: Los Dolores. Ciclo de teatro político para enfermería. Escenografía: Félix Padrón. Iluminación: Ricardo Sica. NoAvestruz Espacio de Cultura. Estreno: 04/09/2017. Duración: 60′ aproximadamente. Lunes 21:00 hs, hasta el 4to lunes de septiembre.

Vocación de servicio de Andrés Binetti: Actúan: Malala González, Marcela Arza y Marcela Inda. Dirección: Tato Cayón.

El alma intacta de Héctor Levy-Daniel. Actúan: Juan Carrasco, Martin Ortiz, Viviana Suraniti y Eugenio Chuke Estela (violín). Asistencia de dirección: Malena González. Dirección: Héctor Levy-Daniel.

Hasta más ver de Mariano Saba. Actúan: Juan Pascarelli y Pablo Mónaco. Asistencia de dirección: Federico Fernández Mardaráz. Dirección: Julio Molina.

Punto muerto de Ignacio Apolo. Actúan: Malena Bernardi, Mario Mahler, Pedro Galván y Silvia Kanter. Caracterización y maquillaje: Andrea Cataldo. Asistencia de dirección: Natalia Paganini. Dirección: Ignacio Apolo.

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

Conferencia teatral sobre textos de José Sánchez Sinisterra y Alain Badiou

Manifiesto para una génesis

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro y el actor, el espectador, el actor, y el vacío de la escena, difícil sostener el vacío que rodea al actor / personaje frente al espectador, un interrogante que nos lleva a Demóstenes y a su capacidad oratoria para mantener expectante al escucha, para sostener desde la palabra, la intensidad de expectación del posible auditorio. El actor en la tragedia entre la política y el teatro, es el mensajero de una interrelación sospechada por la mirada vigilante del Estado. También desde allí se nos lleva a Demóstenes, al político que defendía a Grecia frente al avance de Macedonia. Lo político teatral, la teatralidad en la política, no está nunca en un referente escurridizo y carente de verdad revelada sino en el cuerpo del actor que esgrime en escena las posibilidades de un texto que a través de él, se convierte en acontecimiento político. La conjunción de textualidades desde la dramaturgia de laboratorio (Sinisterra) y filosofía post-kantiana de Badiou, es el interrogante que dispara el cuerpo de Starosta hacia un espectador que sigue con interés creciente el caudal de ideas que como la marea se acercan y alejan de la playa escena hacia la platea, y surgen de un vacío escénico que exige de ese cuerpo la mayor tensión posible. El texto de Badiou es el puente entre la escritura del dramaturgo y del actor que va construyendo otro discurso posible desde el movimiento continuo de su cuerpo, desde la palabra, y desde una gestualidad que luego será restituida por ésta. En simultáneo, ese mundo de tiempo fragmentado que se maneja en el retorno hacia la entropía, aparece una pantalla simulada que va construyendo desde las imágenes un relato histórico de los últimos setenta años de la Argentina, desde Perón hasta Macri, en una cadena que teje a partir de los rostros y los cuerpos un discurso sin palabras que se basa en el vacío de las mismas pero que se reconstruye desde la memoria colectiva que nos habita. La máscara política y la máscara teatral se intercambian productivamente, mientras el cuerpo de Starosta nos dirige una conferencia sobre la teoría de los puntos necesarios de la política partidaria, y los del teatro. El Starosta director deja paso al personaje que se manifiesta en el espacio con una clase de cómo mantener la tensión de un cuerpo máquina, de cómo construir relato desde la gestualidad. Una primera parte donde el monólogo del dramaturgo español es pronunciado mientras el cuerpo / personaje recorre la escena y la llena con su sola presencia que está atravesada por maderas, que son no una escenografía contenedora sino una carrera de obstáculos a un recorrido que gira sobre sí mismo. Elementos, utilería, que será en sus manos materia prima para la producción del objeto necesario a la constitución del relato, a la continuidad de una reflexión que no cesa. Una teatralidad de interesante factura para llevar una disertación filosófica sobre el metier de la actuación y sus implicancias a escena, sin caer en los diálogos mayéuticos posibles. Del teatro que bucea en sus procedimientos a partir de los noventa como una constante en nuestra dramaturgia, Starosta, es un buscador, un investigador sobre la productividad de los procedimientos sin reiterarlos faltos de problematización, como una necesidad de efectismo escénico. Si las poéticas tienen siempre sus seguidores fervientes, en el centro de su corazón anidan aquellos que comienzan a interrogarse sobre las mismas, con el escarpelo de la filosofía. Este acontecimiento teatral, que excede cualquier categoría, tiene un intenso ritmo intrínseco que focaliza nuestra mirada desde su inicio. Una propuesta inteligente y polifónica que permite diferentes lecturas y nos interpela en tanto sujeto espectador que somos. Como lo expresa el creador de El Muererío Teatro en su “Manifiesto para una génesis”:

Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora. Ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino ausencia, y así es este ahora, que no es de nada sino de ausencia.

Ese vacío, esa ausencia, se multiplica en todos los planos de la cultura -no-actos aunque se actúe- porque se acciona (y se enuncia con desmesura) en un querer hacer desmesurado que atropella el presente. Es ésta una ausencia negativa, de falta.¹Ficha técnica: El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta. Sobre textos de José Sanchis Sinisterra (Vacío y Presente) y Alain Badiou (Rapsodia para el teatro). Concepto y puesta en escena: Gonzalo Córdova, Diego Starosta y Diego Vainer. Actuación: Diego Starosta. Diseño gráfico: Mauro Oliver. Operación técnica: Felipe Mancilla. Asistencia de dirección y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado. Producción general: Compañía El Muererío Teatro / 2017. Espacio Teatral ElKafka. Estreno: 03/08/2017. Duración: 60′. Jueves 20:30 hs.

1Según programa de mano.

Dashau de Omar Pacheco

Dashau de Omar Pacheco

El valor y la fuerza de las imágenes en el teatro

Cuando hablo del Teatro Inestable, hablo del futuro, del presente y del pasado¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Imagen, sonido, cuerpos en escena, una luz espectral, que aparece y desaparece como en un acto de magia, y que lo hace con una coreografía precisa, en tempos precisos, y motivos que se reiteran espacialmente, arriba y abajo, de derecha a izquierda, a fondo del espacio estético, segundos contados entre un haz de luz y una oscuridad profunda. Las imágenes dibujadas por la iluminación, nos hablan del amor posesivo, de una dominación sobre los cuerpos sustentada por el poder político y religioso, por un deseo profundo de libertad, de llevar adelante los sueños sin violencia, y del peligro de no tener más que la violencia como instrumento para lograrla. Un baúl a cada lado del escenario, una luz sobre una mesa, un cárcel arriba, puertas que se abren y se cierran, dejando pasar la luz y el cuerpo delineado por ella, telas de diferentes colores que contrastan con la oscuridad del espacio, y con la uniformidad de las vestimentas, un falso espejo que acerca los rostros de ella y de él y nos muestra la desesperación y la falta espacio libre. El espejo que el personaje femenino no puede atravesar para salir del encierro al que se encuentra sometida. El lenguaje que produce la comunicación entre ellos y el desconcierto en el espectador que no comprende desde allí las acciones, y sigue la trama desde las acciones mismas, donde el movimiento, el sonido, y la luz sobre los cuerpos son una cadena de significantes a develan en un sentido, singular y universal a la vez. El idioma es una barrera que los cuerpos trascienden en escena, a partir de otros procedimientos que conforman la poética de Pacheco y su grupo de trabajo. El lenguaje lejos de ser instrumento de comunicación, es en escena, una herramienta más de la violencia, y hacia el espectador un muro que sólo las imágenes podrán atravesar. Por otra parte, es una manera que tiene la poética de la puesta de universalizar la temática, que nos dice que no necesitamos palabras, palabras que a veces esconden la verdad, para entender, comprender, y despertar nuestras conciencias. En un mundo donde la mirada es fundamental, bombardeados como estamos por flash de instantáneas que muestran y ocultan, el teatro nos da la imagen, nos interpela desde el ver para que podamos decodificar un mundo que deshumanizado en el tratamiento al otro nos enfrenta a las luces y las sombras de nuestra carencia de amor, de solidaridad, de libertad. Omar Pacheco y su grupo dan cuenta de su firme compromiso, primero, con la vida y, luego, con el teatro. Las potentes imágenes visuales de manera sumamente poética fusionan, como en un estado de vigilia, la musicalidad intrínseca de los cuerpos con la corporalidad violenta que caracteriza a toda nuestra sociedad globalizada. Sin caer en el lugar común de la violencia explícita se lleva a cabo el ritual una vez más. Un punto de encuentro que atraviesa a cada espectador según su vivencia y su sensibilidad. Dashua no es solo un hecho teatral estéticamente perfecto sino que es “una metáfora viva”², pues produce ese “choque” que nos impacta y nos transforma en tanto sujeto social que somos.

Ficha técnica: Dashau. Idea, guión y dirección: Omar Pacheco. Actúan: María Centurión y Valentín Mederos. Actores no visibles: Hernán Alegre y Kaio De Almeida. Diseño de Luces: Omar Pacheco. Operación de Luces: Ivana Noel Clara y Agustina Miguel. Operación de Sonido: Samanta Iozzo. Realización de Objetos y Maquinaria: Hernán Alegre y Laido De Almeida. Video: Daniel Gómez y Fabián Pettine. Vestuario: Ivana Noel Clara y Lucía Pablo. Teatro La Otra Orilla. Estreno: 2017. Duración: 55′. Gral Urquiza 124, sábados 21:00 hs y Lunes (a precio popular) 22:00 hs.

1Pacheco, Omar (2015) Cuando se detiene la palabra. Buenos Aires: Colihue Teatro: 69.

2 “Retomando a Ricoeur y su concepto de “metáfora viva”, consideramos que se produce un “choque” entre la dureza del tema real, concreto, y la inagotable poesía de las imágenes visuales y auditivas: “recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafórico, una nueva pertinencia semántica, emerge de las ruinas de la pertinencia semántica tal como aparece en la lectura literal de la frase” (32). Nunca el espectador volverá a ser lo que era antes de ingresar al teatro La Otra Orilla, porque no ha podido con anterioridad imaginar la intensidad de cada breve escena / secuencia, de cada pequeño fragmento de un todo inacabado. Este “choque” es lo que transforma a cada sujeto espectador según su vivencia personal y social, quien una vez finalizada la obra se quedará en su asiento sin aplaudir, suspendido en un tiempo otro, sólo aferrándose de esa última imagen que ya le pertenece y jamás olvidará. Pues la ficción se ha fundido con la cotidianidad”. https://lunateatral2.wordpress.com/2016/01/18/la-cuna-vacia-de-omar-pacheco/ [20/08/2017]