La formación del actor nacional, sus características y sus procedimientos.
“El teatro gauchesco nos dio actores, y esa es su gloria” (Juan Pablo Echagüe)
María de los Ángeles Sanz
El “actor nacional” o “actor popular” surge del semillero de compañías criollas que nacieron con los hermanos Podestá, desde el picadero del circo. La primera que se formó bajo la dirección de José, Pepino el 88, se fue con el tiempo dividiendo, encabezadas por cada uno de los hermanos, Jerónimo, Blanca, Pablo, cada una con su estilo, y formando desde allí, una continuidad, una construcción de sistema. La compañía de José Podestá surge luego del largo silencio en el que la actuación criolla se vio envuelta, tras la caída de Rosas en Caseros, y la llegada del aluvión de compañías extranjeras que en Buenos Aires fueron desplazando a las pocas que quedaban de origen local, de forma tal que los dramaturgos criollos escribían pensando en los actores de las mismas, principalmente españolas e italianas. Es el circo y sus técnicas y destrezas, la primera fuente de procedimientos de los que el actor se vale para desarrollar la segunda parte del circo, que consistía en un pequeño entremés, un sainete o una cachiporrada mímica. El tiempo histórico de su iniciación, desarrollo y cristalización se da entre el estreno de Juan Moreira, como pantomima, en el circo en el año 1884 hasta 1930. Momento crucial en la vida socio / político del país, en que el golpe de Uriburu y su relación con la cultura y tras casi diez años de cristalización de sus procedimientos y temáticas el sistema teatral busca desde otros espacios una instancia de modernización. El teatro independiente y la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta, va a ser el punto de inflexión que divida las aguas en cuanto al teatro que se produce, su funcionalidad, sus destinatarios, sus formas de actuación.
La primera característica del actor nacional, si bien se fogueó en el circo y la gauchesca fue el género con el que se constituyó, fue su flexibilidad, ya que crecía adquiriendo nuevos procedimientos que le permitían luego enfrentar diversos géneros, desde el sainete criollo, la zarzuela y la revista criolla, hasta las textualidades de Florencio Sánchez, el teatro de tesis social; drama tanto rurales como ciudadanos, y además comedias que los hicieron ganar espacios entre la crítica y el público como lo demuestra el desempeño de una actriz paradigmática para la escritura de Laferrere, Orfilia Rico. Esto era posible porque el actor popular presentaba en su constitución: “(…) la mezcla de los procedimientos finiseculares, los del circo, con los artificio del actor popular italiano y el naturalismo. Se creó así un modelo alternativo al actor “serio europeo”, cuyo paradigma entre nosotros fueron intérpretes como Angelina Pagano o Guillermo Battaglia.” (Pellettieri, 2001, 12)
El actor popular no sólo basaba su labor en la intuición o la espontaneidad, si bien ambos elementos eran muy importantes dentro del desarrollo de su trabajo; sobre todo porque siempre estuvo atento a la reacción del público1 y más adelante también a la mirada no contemplativa de la crítica; como en el circo el teatro era su vida desde lo estético y desde lo económico, vivía para y del teatro, y no siempre en condiciones que favorecían su desarrollo profesional, por eso nunca olvidaba en última instancia quienes eran los verdaderos destinatarios de su trabajo. Su canon de interpretación estaba constituido por roles básicos, situaciones escénicas y chistes, y una retórica gestual y verbal. Dentro de la compañía el capo cómico, dirigía desde el escenario al resto del elenco que estaba estratificado en roles tipificados: el característico, el galán cantor, la primera dama, la característica. Solo en el escenario, a pesar de estar rodeado de otros actores, el actor cabeza de compañía, constituía por sí mismo la puesta, ya que era el centro donde descansaba la intriga y además construía en escena, no respetaba el texto, que a veces se reducía sólo a un guión; por otra parte, manejaba los tempos en relación con el espectador, a quien interpelaba directamente a través de los apartes, de gran efecto cómico. Su trabajo con la parodia de la declamación del teatro serio, y sus dos herramientas fundamentales: la mueca y la maquietta, conformaban un tipo de actuación exterior donde los personajes no se trabajaban desde la profundidad psicológica, sino que se construían desde la percepción, desde la observación de los tipos de la sociedad. Con la primera, la mueca, el actor desarrollaba el efecto melodramático, una contorsión entre seria y payasesca del rostro. Como define Pellettieri: “la mueca es el gesto social de un tipo de personaje ridículo que no puede soportar el cruce con la realidad”. ( 2001, 13); con la segunda, la maquietta, construía la tipificación de los personajes; “Se llegaba a ella mediante la exageración costumbrista, no mediante la afectación, que es una manera gruesa de concretar el artificio. Se exageraba el tono, la mímica, el ademán, creando una relación de cercanía con el público”. (13) El manejo del cuerpo era fundamental, donde para el actor culto el cuerpo era un problema a resolver, ya que la dicción interpretativa ponía el acento en la palabra bien dicha, en la entonación, los tonos, y descuidaba la postura o el movimiento en escena de los actores, -es ya leyenda que los actores podían ser oídos con los ojos cerrados, y el espectador seguir la trama como quien escuchaba una melodía-; en el actor popular el cuerpo era herramienta, en su postura, con su desequilibrios, no sólo mostraba el exterior del personaje, sino que lo constituía cabalmente, construyendo los tipos característicos que aparecían en el escenario en los géneros chicos: el gallego, el turco, el tano, el criollo, la paica, la grela, el cafizschio, el cocoliche (calabrés acriollado) Algunos se especializaban en un tipo, Jerónimo Podestá se caracterizaba según la crítica en los papeles de gauchos, otros por componer un gallego, o un tano incomparables, la crítica reafirmaba el valor de estas caracterizaciones:
La interpretación estuvo sostenida por el señor Casaux, que para personificar el noble español puso en juego sus conocidas aptitudes imitativas de acentos extranjeros. El señor Ratti reeditó el papel de “compadrito” de que se ha hecho una especialidad que limita un poco su campo de acción, con el realismo y la gracia truhanesca que se le conocen”. (Echague, 1926, 130)
Su presencia en el escenario, era también y él lo sabía, fundamental para dominar el espacio escénico y el escenográfico, es decir, para lograr suspender al público, atraer su atención desde el modo de pararse en escena, mirar, sostener un silencio que a la larga establecía una complicidad con el espectador. Se decía de Orfilia Rico, la gran característica, la actriz para quien Gregorio de Laférrere escribiría el monólogo de Doña María, pieza que luego se transformaría en su obra Las de Barranco (1908), y a la única que le permitía morcillear, que su presencia en el escenario era de una naturalidad tal que parecía que estaba en la sala de su casa.
El memorioso actor Francisco Bastardi testimonia: “Fue la actriz que al entrar en escena lo hacía exactamente igual que cuando entraba en su casa: la única diferencia estribaba en que en su hogar era la esposa, la madre, la abuela, y en el teatro lo que los autores querían que fuese.” Visión que Goycoechea pareciera desmenuzar: “cuando el traspunte le indicaba su entrada, avanzaba hacia el centro del tablado, apareciendo en escena sin dejar de contar los puntos del tejido. Por lo general, no empezaba su discurso antes de terminar el puntaje de la labor que tenía entre manos, así se lo estuviera exigiendo el apuntador…” (Couselo, 1998, 16/17)
Su formación provenía de una tradición familiar2, ya que su abuelo y sus padres habían sido actores; es por eso que ella afirmaba que “al teatro no me dediqué, me dedicaron…” (10) Otro fue el origen de una actriz consagrada que tendría con los hermanos Podestá una relación intensa: Olinda Bozán3, ella provenía de una familia circense, fue una figura que acompañaría la evolución del teatro nacional en el transcurso de su vida. Del circo pasó al teatro cuando se sumó junto a su madre y su hermana Aída a la compañía de los hermanos Podestá. Desde los pilletes que interpretaba casi niña, porque su físico daba para el rol, hasta convertirse en “primera actriz cómica”, llevando adelante la contrapartida cómica de la pareja sentimental, la Bozán desplegó su talento para “la maquietta, la exageración mímica y de ademanes, los cambios bruscos del tono de voz, acentuando los agudos, modificando bruscamente los tempos, acelerando en ocasiones hasta llegar a dificultar la comprensión del texto” (139) La observación de la vida cotidiana, era la materia que luego sería extremada en la escena. Imitaban, no trabajan en búsqueda de originalidad sino del efecto sobre el público a quien querían divertir, entretener, identificar y conmover. Era frecuente en los actores más destacados que pasaran del registro dramático al cómico y viceversa con gran facilidad, esta ductilidad les permitía atravesar géneros diversos, y lograr interpretaciones que provocaban esa dualidad entre la risa y el llanto, a partir de un gesto, de una mirada, de un silencio, buscando siempre la complicidad con el público. De todos los hermanos Podestá, habrá uno que hará síntesis de procedimientos. Pablo Podestá es el actor que reunía en su trabajo actoral todos los elementos necesarios para llevar adelante los diferentes géneros en los que incursionaba; como actor en la compañía de José, o luego encabezando su propia compañía; sus reconocidos méritos en el personaje de Manuel en La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado, guacho / gaucho agradecido con sus patrones gringos, que se inmola en nombre del amor y la gratitud, que además canta, convierten promisoria su carrera desde otros géneros con textualidades que provienen de autores de trayectoria en el medio. Florencio Sánchez, escribe su Barranca abajo (1905) pensando en la calidad actoral de Pablo, y en las posibilidades de una actuación comprometida con el realismo / naturalismo que el autor proponía desde su dramaturgia. La obra de Coronado que se ensayó y mucho, según testimonio de García Velloso, por las tardes antes que su autor supiera que la compañía pensaba estrenarla, tenía además una canción cuya letra y música le correspondía al actor. Pero los Podestá en ese tiempo ya no estaban solos, el autor y director recién llegado de Francia, Ezequiel Soria, ejercía dentro de la compañía la dirección artística “(…) y con una paciencia benedictina, enseñaba a los cómicos a recitar en verso” (G. Velloso, 1994, 36) Nuevos procedimientos se sumaban a los que la experiencia en la arena circense les habían prodigado, formación que se iba produciendo siguiendo la tradición de los cómicos de la legua, aunque ya en la sedentaria sede del teatro a la italiana, aprendiendo sobre la marcha y las tablas del escenario, de los errores más que de los aciertos, y transmitiendo a las generaciones nuevas que se sumaban la riqueza de lo adquirido, incorporando además al elenco actores y actrices que provenían de otro circuito, el profesional culto, como Angelina Pagano, Guillermo Battaglia, o Lea Conti; suma productiva que produciría un modo de actuación, destinada a un público mayoritariamente popular, que llevaría a una profesionalización del actor, no siempre comprendida por la crítica de la época, desestimada desde la intelectualidad, y desde el propio campo; el circuito culto, los grupos filodramáticos del teatro anarquista, hasta la nueva forma de actor propuesta por el teatro independiente. Recuperar su forma de actuación, desde la crítica es tener una sola mirada sobre el tema, muchas veces la fotografía ofrece, sobre todo en la constitución de los personajes, una línea de investigación interesante, el cine4, en su instancia muda que comienza tempranamente en Buenos Aires, es un aliado importante, porque brinda la posibilidad de ver en acción algunas de las técnicas que desarrollaban en el teatro, ya que no había todavía una especialización entre un ámbito u otro.
Comicastros, histriones, cirqueros, eran algunas de las denominaciones que aparecían a la hora de mencionar su trabajo5, al que se calificaba de grosero, poco sensible, de mal gusto; actores sí, pero sin recursos para obras de gran aliento, salvo en escasas excepciones, preocupados por la recaudación; teatro de evasión y entretenimiento fácil; sin embargo, si hacemos un recorrido por los títulos y autores de sus puestas comprobamos que eran capaces de llevar adelante un sainete pura fiesta, una obra de la gauchesca o del nativismo, un drama rural, o de tesis social, una pieza realista; lo hacían con los recursos que la trayectoria les permitía; así incursionaron en el cine y luego en la radio, aportando con su labor el crecimiento de nuevos espacios y de otros lenguajes.
Bibliografía:
Bosch, Mariano G., 1969. Historia de los orígenes del Teatro Nacional argentino y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires: Solar / Hachette.
Couselo, Jorge Miguel, 1989. “Pablo Podestá entre la locura y la muerte” en revista Todo es historia, octubre, n° 268, págs. (6/15)
___________________, 1992. “El período mudo” en Historia del cine argentino. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
___________________,1998. “Orfilia Rico, actriz del costumbrismo.” En Breviarios de investigación teatral, año I, número I. Buenos Aires: AITEA (Asociación de Investigadores de Teatro Argentino.
Echagüe, Juan Pablo, 1926. Una época del teatro argentino. Buenos Aires: Editorial América Unida.
García Velloso, 1994. Memorias de un hombre de teatro. Prólogo de Alberto Mario Perrone. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación en coproducción con Editorial Galerna.
Mogliani, Laura; Sanz, María de los Ángeles, 2001. “Olinda Bozán. La vida y la representación” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.
Pellettieri, Osvaldo, 2001. “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.
_______________, 2008. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos Aires: Galerna.
1 Es muy interesante ver como los actores nacionales seguían de forma cómplice desde la actuación la reacción del público; en una de las críticas de Juan Pablo Echagüe sobre la puesta de la pieza Inés de Hamlet Gómez, drama en un acto, que la combinación de público y actores convirtió en pochade; es decir en juguete cómico. Dice el crítico: “No defenderemos la obra del señor Hamlet Gómez, que nos parece indefendible. Pero censuramos la conducta de los actores, quienes se plegaron desde el comienzo a las burlas de la sala. El señor Arturo Podestá, en particular, acentuó su figuración regocijada, en inteligencia tácita con el público, y ello debe ser reprobado. La obligación de un actor es defender honrada y enérgicamente hasta el fin el papel que interpreta. Desde que lo acepta, queda comprometido a hacer cuanto pueda por salvarlo, aún intentado imponerse a fuerza de arte al público mismo. Y no así procedieron los representantes de Inés. Ellos son culpables en parte de que resultara tan resonante el fracaso de anoche. Preciso es decirlo sin ambages. (Echagüe, 1926, 45/46) Dos situaciones se desprenden de la crítica, una la búsqueda del actor popular del efecto rápido sobre el público, aunque para ello deba destruir el texto, que a decir verdad nunca era respetado; y por otra parte, su capacidad de reacción e improvisación ante una situación difícil. Su norte era el espectador, ya que para el actor popular el teatro era una profesión de la que vivía él y su familia, y era el borderaux que pagaba un público satisfecho con lo expuesto su verdadera fuente de ingreso. Este elemento formará luego parte de la crítica negativa que se le hará por aquellos que promoverán una nueva idea sobre a lo que el teatro debe aspirar en su relación con lo económico.
2 “Venía de una familia de cómicos. Su abuelo paterno, Carlos Rico, era un barítono o tenor santafecino que actuaba en tiempos de Rosas. El padre, del mismo nombre, era cantante de zarzuela y primer actor. La madre, Lorenza Bovone de Rico, se dedicó igualmente a la zarzuela y el sainete lírico, alternando con el teatro en verso en compañías filodramáticas que mezclaban aficionados y profesionales.” (Couselo, 1998, 10)
3 Olinda Bozán nació en Rosario, Santa Fé el 21 de junio de 1894, en el seno de una familia uruguaya de artistas de circo. Su padre Enrique Bozzani, era clown y su madre Rosa Acosta de Bozzani, amaestraba palomas. Olinda fue la menor de los seis hermanos de los casi todos continuaron la tradición familiar: su hermano Juan era tony y sus hermanas Ángela y Aída, ecuyeres de los diez o doce años. Su madre viajó con ella recién nacida a Brasil en busca de su padre y en gira con el circo de Frank Brown, allí fue bautizado y por error, en su acta de bautismo figuró nacida y bautizada en el Brasil. (Mogliani, Sanz, 2001, 131)
4 La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer. (…) En la Argentina de 1900 se inició la filmación o impresión de noticieros, a partir de “Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires”. De 1900 es también la instalación del primer “biógrafo” porteño, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes. (…) El cine argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios. (…) Se desarrollaba o escenificaba una canción o una situación de sainete argentino o español, zarzuela u ópera. La serie no habría llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden citarse: Gabino el mayoral, Los políticos, La beata, Justicia criolla, Los escruchantes, Soldado de la independencia, entre otros. Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras habrían participado los músicos y cantores Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi. Mario Gallo que llegó a la Argentina en 1905, dirigió la filmación de teatro donde actuaban entre otros: Enrique de Rosas, Blanca Podestá, Enrique Muiño, Pablo Podestá. (Couselo, 1992, 11/12)
5 Dice Mariano Bosch al respecto: “Verdaderamente no ha necesitado el teatro criollo para descender a su más bajo nivel, como en los últimos años que he mencionado, recurrir a medio alguno; y acaso contribuyeron a iniciar la desbarrancada, y dieron el mal ejemplo, tanto Podestá como el autor del artículo transcripto; con sus malas obras de éxito de boletería. Es el teatro guarango, grosero, lunfardo, plebeyo (como versos de tango) inartístico, estúpido; cuanto más bajo y soez, más aplaudido por el chusmaje que concurre, que es casi la totalidad de los espectadores, o pobres de espíritu que quieren adquirir conocimientos en la materia. En el sainete, en la revista, en la pochade, en la zarzuela, en el estúpido verso del tango, que forma parte de la obra, para su mayor éxito. (Bosch, 1969, 45)
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