Archivos Mensuales: marzo 2014

Pinedas tejen lirios Un camino que recorren las mujeres

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Pinedas tejen lirios de
Susana Hornos y Zaida Rico
Una casta de mujeres fuertes

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Las Pinedas son una casta de mujeres fuertes, más allá de la debilidad que les impone una sociedad machista, arrinconándolas con la violencia que da la fuerza física, y el derecho de una construcción imaginaria como objetos de deseo. Objetos, es decir, cosas que pueden y deben ser utilizadas para el favor o el deseo ajeno, miradas como un otro peligroso que debe ser neutralizado de cualquier forma. El miedo, al fin de cuentas, es el que engendra la violencia, mientras a ellas no las paraliza, no las detiene, en aquellos que terminarán siendo sus verdugos es la punta de lanza que se clavará en su costado. Miedo a un poder que subyace en las palabras, en los gestos, en la ternura, miedo a un poder que tiene su máxima expresión en la resistencia de los cuerpos y las almas. El recorrido que hacen las autoras sobre un relato histórico, cierto, instituido en los libros como objeto estudio, y en los corazones de los pueblos como lámpara votiva para iluminar el camino de todos, es de una calidad y calidez que traspasa la cuarta pared del escenario, porque se eleva en el aire y nos atraviesa. Los tres actores que llevan adelante el desafío de mantener viva la memoria de los tres personajes, con su carga simbólica que los sobrepasa en su sufrimiento individual, logran conmover con su sola presencia y la danza ritual de sus cuerpos. Porque Mariana Pineda, la heroína española de la Primera República, es la mujer comprometida de los setenta en Argentina, la muchachita ilusionada de Ciudad Juárez, y la madre primeriza que se enfrenta a una sociedad que la castiga en la figura de Pedro, porque no admite trasgresiones a la ley que le impone su hombría. Hombres y mujeres, son a la vez víctimas y víctimarios de dos tipos de violencia, la primera que no discrimina, que desde su verticalidad nos abarca a todos, y nos convierte en número, nuevamente en cosa, para disponer de nuestros cuerpos a su antojo; el otro que necesita discriminar para marcar la diferencia, un poder que necesita al diferente para existir, y que se da muchas veces en la intimidad de las relaciones personales. A Mariana Pineda bien pensado no sólo la mata la disposición real de Fernando VII, también la mata la frustración de Pedraza de no obtener de ella nada, es decir, el fracaso de no poder doblegar su voluntad. Es un doble círculo opresivo, un corset cada vez más estrecho, que se cierne sobre los que la mirada del poder considera inferiores, débiles. Un corset que a lo largo de la historia construyó un ideal de belleza femenina, un cuerpo “modelado” y privado de su libertad de ser como es. En el centro del espacio escénico despojado el enorme corset será como un personaje mudo, mientras las distintas Marianas sufrirán opresión al ser encorsetadas y ser sometidas a diferentes “normas” según la coyuntura histórica. Una línea en el tiempo, cuatro micro-historias, y un espacio lúdico que se expande gracias al profesionalismo del elenco. Solo tres cuerpos en escena que dan cuenta de la lucha de estas mujeres – y de aquellas anónimas – por un mundo sin violencia física ni psicológica. Si Arantza (Mariana) apenas se desplaza y con ductilidad se mantiene en el centro pues es el núcleo duro de la historia; Laura (Petra) y Ariel (Pedrosa) a través de la percusión corporal – sobre el pecho, los sonidos realizados por la boca y el chasquear los dedos –, el taconeo y el canto construyen el clima de cada micro-relato. Otro acierto es el ocultar sus rostros con el propio cabello cuando deben hacer presente a las voces acusadoras, agresoras y arbitrarias. La propuesta no solo plantea la violencia de género sino también la violencia estructural de la sociedad y en cada espectador quedará instalada la pregunta: ¿dónde está la Mariana de hoy? Susana Hornos comentó “hay que seguir tejiendo lirios” y esto no es solo preocupación de las mujeres sino además es tarea de los hombres. Si en Granos de uva en el paladar – la primera parte de la Trilogía Republicana – el rojo es imperativo, en Pinedas tejen lirios el amarillo focaliza nuestra atención y construye la textura soporte para que la intensidad dramática emerja con energía creativa y vital. La presencia del juez Baltazar Garzón3 en la sala, como ya había sucedido con Granos de uva en el paladar, afirma la voluntad de los creadores de la trilogía de traer a nuestro presente inmediato una problemática difícil de aceptar, dolorosa pero ineludible.

Ficha técnica: Pinedas tejen lirios de Susana Hornos y Zaida Rico: Elenco: Arantza Alonso, Laura Lebedinsky, Ariel Pérez de María. Iluminación: Nacho Riveros. Vestuario y escenografía: Daniela Taiana. Realización: Valeria Álvarez, Javier Laureiro, Mariana De Paoli. Maquillaje: Ana Noguera. Peinados: Néstor Burgos, Ana Noguera. Percusión: Carmen Mesa. Versión “Romance de Mariana Pineda” (anónimo):
Luis Pastor. Fotografía: Akira Patiño. Diseño gráfico: Sergio Calvo. Realización gráfica: Silvia Barona. Prensa: Marisol Cambre. Producción ejecutiva: Silvia Barona y Lorena Carrizo. Dramaturgia y dirección: Susana Hornos y Zaida Rico. Teatro El Extranjero.

1Según la gacetilla de Prensa: Esta obra cuenta con el apoyo de la Oficina Cultural de la Embajada de España y CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires). Auspicia: Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora. Patrocinio: Amnistía Internacional

2http://lunateatral.blogspot.com.ar/2012/02/granos-de-uva-en-el-paladar-version.html

3 El juez Baltasar Garzón asistió al estreno de prensa de la nueva obra de las dramaturgas españolas Susana Hornos y Zaida Rico, Pinedas tejen lirios. La misma forma parte de la trilogía republicana que las dramaturgas vienen gestando con Granos de uva en el paladar, aún en cartel los jueves a las 21 en el extranjero teatro.
Palabras de Susana Hornos y Zaida Rico: En Pinedas tejen lirios tomamos un personaje emblemático a Mariana Pineda. La Segunda República y Lorca le dieron un lugar en la memoria y en el teatro por su coraje y por el motor de cambio que supuso para la mujer español Después de Granos de uva en el paladar necesitábamos seguir explorando el universo de la lucha de la mujer a lo largo de la historia, y también el castigo hacia ésta, fue un objetivo común reflexionar sobre la maternidad y la violencia de género desde un lado no complaciente ni feminista; quisimos además seguir expresando nuestra poética con una puesta en escena despojada de escenografía y un fuerte contenido simbólico. Unido a todo ello, no pudimos olvidar nuestra condición de emigrantes, nuestra vida entre Europa y América Latina, es un deseo y casi nuestra obligación, seguir estrechando lazos entre el público español y el argentino.

 

 

 

Mau Mau un mítico lugar porteño

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Mau- Mau o la tercera parte de la noche de
Santiago Loza
Brilla la noche, que muerde la carne de los desesperados.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Mau- Mau fue durante tres décadas un lugar emblemático de la frivolidad y el glamour de Buenos Aires; también el lugar donde se daban cita las encrucijadas políticas de la época. Todos los que querían protagonizar en el círculo cerrado del snobismo local, tenían entre sus paredes un espacio de privilegio. Ya que no era para todos, sino para cierto sector ligado al poder, alimentado por figuras fantasmales que le daban brillo y seducción como los personajes que Loza construye en su obra. Inaugurada en 1964, en una época donde la revolución y las armas eran un relato cotidiano, Loza pone en boca de las actrices el doble significado del nombre de la boite, Mau – Mau era el nombre de un grupo de guerrilleros kenianos que luchaban contra el Imperio Británico. Una síntesis de época que veía en las armas, a veces, como un objeto decorativo con una carga semántica específica1, y que vivía en un mundo donde las luchas por la liberación de los pueblos era un acontecimiento de deseo cotidiano. Con una escena conformada como el ámbito luminoso de la famosa boite, y un personaje mudo que encarna la tipificación de la masculinidad a través de los años, las actrices dan fuerza a dos personajes de la noche que ponen el cuerpo literalmente a la conformación de una historia que abarca los años más convulsos de nuestra historia. Bailar, no detenerse, no perder el ritmo de la noche para no caer en el vertiginoso danzar de los acontecimientos. Testigos de dramas personales y otros que abarcaban a toda la sociedad, los personajes femeninos mudan según pasan los años, y dialogan y discuten sobre como actuar en el filo de la noche, en la línea delgada entre el lujo y el brillo y la oscuridad de una realidad que aparece en la crueldad del nuevo día. Ambas actrices con el “bailar” natural y casi ininterrumpido crean ese ambiente tan especial de lo que fue la Boite por excelencia, como si el tiempo se hubiese quedado encerrado entre sus paredes y todavía se escucharan los hits de cada momento. Desde una perspectiva distinta, la propuesta realiza un recorrido por nuestra historia reciente con humor ácido y, por momentos, irónico sobre la noche porteña que pocos conocen. Quizá por esto para más de un espectador la obra resulte extraña y no encuentre un punto de contacto. Es difícil ingresar a un mundo donde la frivolidad parece ser la única cara aunque las imágenes auditivas con los temas musicales nos anclan en nuestra memoria personal, mientras el espacio virtual representado interrumpe con fuerza en nuestra memoria colectiva. Un tiempo que se contrae entre las luces, el humo, los sillones, los vasos y el papel picado por doquier como testigos del final de otra noche y el comienzo de un nuevo día. La iluminación recorta el desplazamiento de cada personaje femenino mientras el personaje masculino funcionaría como un comodín o un símbolo de la sociedad en cada devenir histórico. Santiago Loza recupera a través de un ícono que atravesó una zona de clivaje de nuestra historia, la memoria del límite entre el glamour y la realidad cotidiana, el límite entre la fantasía del derroche y la felicidad impuesta y una verdad aterradora que surgía cuando las luces de neón se apagaban.

Bibliografía:
Carassai, Sebastián, 2013. Los años setenta de la gente común. La naturalización de la violencia. Buenos Aires: Editorial Siglo Veintiuno.

Ficha técnica: Mau – Mau o la tercera parte de la noche de Santiago Loza. Elenco: Gaby Ferrero y Eugenia Alonso. Actor invitado: Juan Manuel Casavelos. Dirección: Juan Parodi.

Hugo Figueras Música para niños y adultos. Un intérprete total

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Cálido momento musical para chicos y grandes
Susana Llahí
El sábado 15 de marzo se presentó en el espacio La Nube, Hugo Figueras, acompañado por la Camerata de la Orquesta Escuela de Berisso. Este joven autor realizó estudios de música en la Universidad de La Plata y se inició artísticamente en esa misma ciudad. En el año 2001 comenzó con el proyecto “Hugo Figueras y la banda del vagón”, en ese momento grabó junto a sus músicos (alrededor de veinte) el disco, “Un Vagón de Canciones”. Posteriormente, presentó un ciclo en la Sala A del Pasaje Dardo Rocha de La Plata durante las vacaciones de invierno. En el año 2006 grabó el segundo CD y en 2012 “La banda del vagón” festejó sus 10 años incursionando en gran variedad de géneros: salsa, rock, merengue, cuarteto, joropo venezolano, chamamé, blues, tango y música clásica, con letras del mismo Figueras.
En esta oportunidad, acompañado por Cinthia Gómez (1º violín), Candela Gómez (2º violín), Juan Villavicencio (cello), Ariel Santoro (contrabajo), Brian Montoya (flauta traversa) y Emiliano Quiñones (clarinete), guiados por la batuta del Profesor José Borraja, Hugo Figueras desplegó composiciones de su amplio repertorio que fueron coreadas por muchos de los pequeños espectadoras, sin duda, fieles seguidores de las creaciones del joven cantautor. Calidad actoral, excelente voz y gran capacidad para comunicarse con pequeños y adultos, son cualidades que definen el perfil artístico de este joven pampeano (nacido en la localidad de Realicó).
El profesionalismo de la orquesta, compuesta por músicos y director muy jóvenes, se puso de manifiesto en la presentación de los instrumentos y en la sencilla y simpática explicación sobre qué es un “canon”, un “quodlibet” (interpretando ejemplos de ambas piezas) y acompañando a Figueras en las mil travesuras escénico-musicales.
Hugo Figueras, juglar de calidad, que ofrece en sus espectáculos su gracia, su voz, su guitarra y un paneo instrumental que enriquece, con creces, la curiosidad del joven espectador.

El actor popular y su formación

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La formación del actor nacional, sus características y sus procedimientos.

“El teatro gauchesco nos dio actores, y esa es su gloria” (Juan Pablo Echagüe)

 

María de los Ángeles Sanz

El “actor nacional” o “actor popular” surge del semillero de compañías criollas que nacieron con los hermanos Podestá, desde el picadero del circo. La primera que se formó bajo la dirección de José, Pepino el 88, se fue con el tiempo dividiendo, encabezadas por cada uno de los hermanos, Jerónimo, Blanca, Pablo, cada una con su estilo, y formando desde allí, una continuidad, una construcción de sistema. La compañía de José Podestá surge luego del largo silencio en el que la actuación criolla se vio envuelta, tras la caída de Rosas en Caseros, y la llegada del aluvión de compañías extranjeras que en Buenos Aires fueron desplazando a las pocas que quedaban de origen local, de forma tal que los dramaturgos criollos escribían pensando en los actores de las mismas, principalmente españolas e italianas. Es el circo y sus técnicas y destrezas, la primera fuente de procedimientos de los que el actor se vale para desarrollar la segunda parte del circo, que consistía en un pequeño entremés, un sainete o una cachiporrada mímica. El tiempo histórico de su iniciación, desarrollo y cristalización se da entre el estreno de Juan Moreira, como pantomima, en el circo en el año 1884 hasta 1930. Momento crucial en la vida socio / político del país, en que el golpe de Uriburu y su relación con la cultura y tras casi diez años de cristalización de sus procedimientos y temáticas el sistema teatral busca desde otros espacios una instancia de modernización. El teatro independiente y la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta, va a ser el punto de inflexión que divida las aguas en cuanto al teatro que se produce, su funcionalidad, sus destinatarios, sus formas de actuación.

La primera característica del actor nacional, si bien se fogueó en el circo y la gauchesca fue el género con el que se constituyó, fue su flexibilidad, ya que crecía adquiriendo nuevos procedimientos que le permitían luego enfrentar diversos géneros, desde el sainete criollo, la zarzuela y la revista criolla, hasta las textualidades de Florencio Sánchez, el teatro de tesis social; drama tanto rurales como ciudadanos, y además comedias que los hicieron ganar espacios entre la crítica y el público como lo demuestra el desempeño de una actriz paradigmática para la escritura de Laferrere, Orfilia Rico.  Esto era posible porque el actor popular presentaba en su constitución: “(…) la mezcla de los procedimientos finiseculares, los del circo, con los artificio del actor popular italiano y el naturalismo. Se creó así un modelo alternativo al actor “serio europeo”, cuyo paradigma entre nosotros fueron intérpretes como Angelina Pagano o Guillermo Battaglia.” (Pellettieri, 2001, 12)

El actor popular no sólo basaba su labor en la intuición o la espontaneidad, si bien ambos elementos eran muy importantes dentro del desarrollo de su trabajo; sobre todo porque siempre estuvo atento a la reacción del público1 y más adelante también a la mirada no contemplativa de la crítica; como en el circo el teatro era su vida desde lo estético y desde lo económico, vivía para y del teatro, y no siempre en condiciones que favorecían su desarrollo profesional, por eso nunca olvidaba en última instancia quienes eran los verdaderos destinatarios de su trabajo. Su canon de interpretación estaba constituido por roles básicos, situaciones escénicas y chistes, y una retórica gestual y verbal. Dentro de la compañía el capo cómico, dirigía desde el escenario al resto del elenco que estaba estratificado en roles tipificados: el característico, el galán cantor, la primera dama, la característica. Solo en el escenario, a pesar de estar rodeado de otros actores, el actor cabeza de compañía, constituía por sí mismo la puesta, ya que era el centro donde descansaba la intriga y además construía en escena, no respetaba el texto, que a veces se reducía sólo a un guión; por otra parte, manejaba los tempos en relación con el espectador, a quien interpelaba directamente a través de los apartes, de gran efecto cómico. Su trabajo con la parodia de la declamación del teatro serio, y sus dos herramientas fundamentales: la mueca y la maquietta, conformaban un tipo de actuación exterior donde los personajes no se trabajaban desde la profundidad psicológica, sino que se construían desde la percepción, desde la observación de los tipos de la sociedad. Con la primera, la mueca, el actor desarrollaba el efecto melodramático, una contorsión entre seria y payasesca del rostro. Como define Pellettieri: “la mueca es el gesto social de un tipo de personaje ridículo que no puede soportar el cruce con la realidad”. ( 2001, 13); con la segunda, la maquietta, construía la tipificación de los personajes; “Se llegaba a ella mediante la exageración costumbrista, no mediante la afectación, que es una manera gruesa de concretar el artificio. Se exageraba el tono, la mímica, el ademán, creando una relación de cercanía con el público”. (13)  El manejo del cuerpo era fundamental, donde para el actor culto el cuerpo era un problema a resolver, ya que la dicción interpretativa ponía el acento en la palabra bien dicha, en la entonación, los tonos, y descuidaba la postura o el movimiento en escena de los actores, -es ya leyenda que los actores podían ser oídos con los ojos cerrados, y el espectador seguir la trama como quien escuchaba una melodía-; en el actor popular el cuerpo era herramienta, en su postura, con su desequilibrios, no sólo mostraba el exterior del personaje, sino que lo constituía cabalmente, construyendo los tipos característicos que aparecían en el escenario en los géneros chicos: el gallego, el turco, el tano, el criollo, la paica, la grela, el cafizschio, el cocoliche (calabrés acriollado) Algunos se especializaban en un tipo, Jerónimo Podestá se caracterizaba según la crítica en los papeles de gauchos, otros por componer un gallego, o un tano incomparables, la crítica reafirmaba el valor de estas caracterizaciones:

 

La interpretación estuvo sostenida por el señor Casaux, que para personificar el noble español puso en juego sus conocidas aptitudes imitativas de acentos extranjeros. El señor Ratti reeditó el papel de “compadrito” de que se ha hecho una especialidad que limita un poco su campo de acción, con el realismo y la gracia truhanesca que se le conocen”. (Echague, 1926, 130)

 

 Su presencia en el escenario, era también y él lo sabía, fundamental para dominar el espacio escénico y el escenográfico, es decir, para lograr suspender al público, atraer su atención desde el modo de pararse en escena, mirar, sostener un silencio que a la larga establecía una complicidad con el espectador. Se decía de Orfilia Rico, la gran característica, la actriz  para quien Gregorio de Laférrere escribiría el monólogo de Doña María, pieza que luego se transformaría en su obra Las de Barranco (1908), y a la única que le permitía morcillear, que su presencia en el escenario era de una naturalidad tal que parecía que estaba en la sala de su casa.

 

El memorioso actor Francisco Bastardi testimonia: “Fue la actriz que al entrar en escena lo hacía exactamente igual que cuando entraba en su casa: la única diferencia estribaba en que en su hogar era la esposa, la madre, la abuela, y en el teatro lo que los autores querían que fuese.” Visión que Goycoechea pareciera desmenuzar: “cuando el traspunte le indicaba su entrada, avanzaba hacia el centro del tablado, apareciendo en escena sin dejar de contar los puntos del tejido. Por lo general, no empezaba su discurso antes de terminar el puntaje de la labor que tenía entre manos, así se lo estuviera exigiendo el apuntador…” (Couselo, 1998, 16/17)

 

Su formación provenía de una tradición familiar2, ya que su abuelo y sus padres habían sido actores; es por eso que ella afirmaba que “al teatro no me dediqué, me dedicaron…” (10) Otro fue el origen de una actriz consagrada que tendría con los hermanos Podestá una relación intensa: Olinda Bozán3, ella provenía de una familia circense, fue una figura que acompañaría la evolución del teatro nacional en el transcurso de su vida. Del circo pasó al teatro cuando se sumó junto a su madre y su hermana Aída a la compañía de los hermanos Podestá. Desde los pilletes que interpretaba casi niña, porque su físico daba para el rol, hasta convertirse en “primera actriz cómica”, llevando adelante la contrapartida cómica de la pareja sentimental, la Bozán desplegó su talento para “la maquietta, la exageración mímica y de ademanes, los cambios bruscos del tono de voz, acentuando los agudos, modificando bruscamente los tempos, acelerando en ocasiones hasta llegar a dificultar la comprensión del texto” (139) La observación de la vida cotidiana, era la materia que luego sería extremada en la escena. Imitaban, no trabajan en búsqueda de originalidad sino del efecto sobre el público a quien querían divertir, entretener, identificar y conmover. Era frecuente en los actores más destacados que pasaran del registro dramático al cómico y viceversa con gran facilidad, esta ductilidad les permitía atravesar géneros diversos, y lograr interpretaciones que provocaban esa dualidad entre la risa y el llanto, a partir de un gesto, de una mirada, de un silencio, buscando siempre la complicidad con el público. De todos los hermanos Podestá, habrá uno que hará síntesis de procedimientos. Pablo Podestá es el actor que reunía en su trabajo actoral todos los elementos necesarios para llevar adelante los diferentes géneros en los que incursionaba; como actor en la compañía de José, o luego encabezando su propia compañía; sus reconocidos méritos en el personaje de Manuel en La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado, guacho / gaucho agradecido con sus patrones gringos, que se inmola en nombre del amor y la gratitud, que además canta, convierten promisoria su carrera desde otros géneros con textualidades que provienen de autores de trayectoria en el medio. Florencio Sánchez, escribe su Barranca abajo (1905) pensando en la calidad actoral de Pablo, y en las posibilidades de una actuación comprometida con el realismo / naturalismo que el autor proponía desde su dramaturgia. La obra de Coronado que se ensayó y mucho, según testimonio de García Velloso, por las tardes antes que su autor supiera que la compañía pensaba estrenarla, tenía además una canción cuya letra y música le correspondía al actor. Pero los Podestá en ese tiempo ya no estaban solos, el autor y director recién llegado de Francia, Ezequiel Soria, ejercía dentro de la compañía la dirección artística  “(…) y con una paciencia benedictina, enseñaba a los cómicos a recitar en  verso” (G. Velloso, 1994, 36) Nuevos procedimientos se sumaban a los que la experiencia en la arena circense les habían prodigado, formación que se iba produciendo siguiendo la tradición de los cómicos de la legua, aunque ya en la sedentaria sede del teatro a la italiana, aprendiendo sobre la marcha y las tablas del escenario, de los errores más que de los aciertos, y transmitiendo a las generaciones nuevas que se sumaban la riqueza de lo adquirido, incorporando además al elenco actores y actrices que provenían de otro circuito, el profesional culto, como Angelina Pagano, Guillermo Battaglia, o Lea Conti; suma productiva que produciría un modo de actuación, destinada a un público mayoritariamente popular, que llevaría a una profesionalización del actor, no siempre comprendida por la crítica de la época, desestimada desde la intelectualidad, y desde el propio campo; el circuito culto, los grupos filodramáticos del teatro anarquista, hasta la nueva forma de actor propuesta por el teatro independiente.  Recuperar su forma de actuación, desde la crítica es tener una sola mirada sobre el tema, muchas veces la fotografía ofrece, sobre todo en la constitución de los personajes, una línea de investigación interesante, el cine4, en su instancia muda que comienza tempranamente en Buenos Aires, es un aliado importante, porque brinda la posibilidad de ver en acción algunas de las técnicas que desarrollaban en el teatro, ya que no había todavía una especialización entre un ámbito u otro.

Comicastros, histriones, cirqueros, eran algunas de las denominaciones que aparecían a la hora de mencionar su trabajo5, al que se calificaba de grosero, poco sensible, de mal gusto; actores sí, pero sin recursos para obras de gran aliento, salvo en escasas excepciones, preocupados por la recaudación; teatro de evasión y entretenimiento fácil; sin embargo, si hacemos un recorrido por los títulos y autores de sus puestas comprobamos que eran capaces de llevar adelante un sainete pura fiesta, una obra de la gauchesca o del nativismo, un drama rural, o de tesis social, una pieza realista; lo hacían con los recursos que la trayectoria les permitía; así incursionaron en el cine y luego en la radio, aportando con su labor el crecimiento de nuevos espacios  y de otros lenguajes.

 

 

Bibliografía:

Bosch, Mariano G., 1969. Historia de los orígenes del Teatro Nacional argentino y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires: Solar / Hachette.

 

Couselo, Jorge Miguel, 1989. “Pablo Podestá entre la locura y la muerte” en revista Todo es historia, octubre, n° 268, págs. (6/15)

 

___________________, 1992. “El período mudo” en Historia del cine argentino. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

 

___________________,1998. “Orfilia Rico, actriz del costumbrismo.” En Breviarios de investigación teatral, año I, número I. Buenos Aires: AITEA (Asociación de Investigadores de Teatro Argentino.

 

Echagüe, Juan Pablo, 1926. Una época del teatro argentino. Buenos Aires: Editorial América Unida.

 

García Velloso, 1994. Memorias de un hombre de teatro. Prólogo de Alberto Mario Perrone. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación en coproducción con Editorial Galerna.

 

Mogliani, Laura; Sanz, María de los Ángeles, 2001. “Olinda Bozán. La vida y la representación” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.

 

Pellettieri, Osvaldo, 2001. “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.  

 

_______________, 2008. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos Aires: Galerna.


1 Es muy interesante ver como los actores nacionales seguían de forma cómplice desde la actuación la reacción del público; en una de las críticas de Juan Pablo Echagüe sobre la puesta de la pieza Inés de Hamlet Gómez, drama en un acto, que la combinación de público y actores convirtió en pochade; es decir en juguete cómico. Dice el crítico: “No defenderemos la obra del señor Hamlet Gómez, que nos parece indefendible. Pero censuramos la conducta de los actores, quienes se plegaron desde el comienzo a las burlas de la sala. El señor Arturo Podestá, en particular, acentuó su figuración regocijada, en inteligencia tácita con el público, y ello debe ser reprobado. La obligación de un actor es defender honrada y enérgicamente hasta el fin el papel que interpreta. Desde que lo acepta, queda comprometido a hacer cuanto pueda por salvarlo, aún intentado imponerse a fuerza de arte al público mismo. Y no así procedieron los representantes de Inés. Ellos son culpables en parte de que resultara tan resonante el fracaso de anoche. Preciso es decirlo sin ambages. (Echagüe, 1926, 45/46) Dos situaciones se desprenden de la crítica, una la búsqueda del actor popular del efecto rápido sobre el público, aunque para ello deba destruir el texto, que a decir verdad nunca era respetado; y por otra parte, su capacidad de reacción e improvisación ante una situación difícil. Su norte era el espectador, ya que para el actor popular el teatro era una profesión de la que vivía él y su familia, y era el borderaux que pagaba un público satisfecho con lo expuesto su verdadera fuente de ingreso. Este elemento formará luego parte de la crítica negativa que se le hará por aquellos que promoverán  una nueva idea sobre a lo que el teatro debe aspirar en su relación con lo económico.

2 “Venía de una familia de cómicos. Su abuelo paterno, Carlos Rico, era un barítono o tenor santafecino que actuaba en tiempos de Rosas. El padre, del mismo nombre, era cantante de zarzuela y primer actor. La madre, Lorenza Bovone de Rico, se dedicó igualmente a la zarzuela y el sainete lírico, alternando con el teatro en verso en compañías filodramáticas que mezclaban aficionados y profesionales.” (Couselo, 1998, 10)

3 Olinda Bozán nació en Rosario, Santa Fé el 21 de junio de 1894, en el seno de una familia uruguaya de artistas de circo. Su padre Enrique Bozzani, era clown y su madre Rosa Acosta de Bozzani, amaestraba palomas. Olinda fue la menor de los seis hermanos de los casi todos continuaron la tradición familiar: su hermano Juan era tony y sus hermanas Ángela y Aída, ecuyeres de los diez o doce años. Su madre viajó con ella recién nacida a Brasil en busca de su padre y en gira con el circo de Frank Brown, allí fue bautizado y por error, en su acta de bautismo figuró nacida y bautizada en el Brasil. (Mogliani, Sanz, 2001, 131)

4 La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer. (…) En la Argentina de 1900 se inició la filmación  o impresión de noticieros, a partir de “Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires”. De 1900 es también la instalación del primer “biógrafo” porteño, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes. (…) El cine argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios. (…) Se desarrollaba o escenificaba una canción  o una situación de sainete argentino o español, zarzuela u ópera. La serie no habría llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden citarse: Gabino el mayoral, Los políticos, La beata, Justicia criolla, Los escruchantes, Soldado de la independencia, entre otros. Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras habrían participado los músicos y cantores Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi. Mario Gallo que llegó a la Argentina en 1905, dirigió la filmación de teatro donde actuaban entre otros: Enrique de Rosas, Blanca Podestá, Enrique Muiño, Pablo Podestá. (Couselo, 1992, 11/12)

5 Dice Mariano Bosch al respecto: “Verdaderamente no ha necesitado el teatro criollo para descender a su más bajo nivel, como en los últimos años que he mencionado, recurrir a medio alguno; y acaso contribuyeron a iniciar la desbarrancada, y dieron el mal ejemplo, tanto Podestá como el autor del artículo transcripto; con sus malas obras de éxito de boletería. Es el teatro guarango, grosero, lunfardo, plebeyo (como versos de tango) inartístico, estúpido; cuanto más bajo y soez, más aplaudido por el chusmaje que concurre, que es casi la totalidad de los espectadores, o pobres de espíritu que quieren adquirir conocimientos en la materia. En el sainete, en la revista, en la pochade, en la zarzuela, en el estúpido verso del tango, que forma parte de la obra, para su mayor éxito. (Bosch, 1969, 45)

Exiliados

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Exiliados de

James Joyce

“Cuando era más joven tuve un amigo a quien me dí por completo, en cierto sentido más de lo que me entrego a ti, y en otro sentido menos. Era irlandés, es decir, me traicionó” (Carta a Nora, 29/ 8 /1904)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Exiliados1 es la única pieza dramática de James Joyce en la que narra a través de los personajes un momento crucial de su propia historia personal. Inclusive el nombre Nora del personaje es el de su esposa; el exilio de ambos es cierto, aunque en realidad para hablar con exactitud debemos decir que fue un autoexilio, y las crisis existenciales el autor las llevaría consigo toda la vida. La escasa relación que tenía Nora con la literatura de su marido, el amor platónico de éste por una alumna, la traición de los amigos, todo está en su único texto dramático; que fue llevado a escena en la Sala Raúl González Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación bajo la dirección de Claudio Ferrari2. Un trabajo fiel al texto dramático, que lleva adelante una puesta tradicional, donde se destacan los personajes de Nora (Maia Francia) y Ricardo (Camilo Parodi). El texto guarda una tensión en las palabras, que no siempre aparece en los duelos establecidos entre los actores; por momentos como espectador se siente que falta la empatía necesaria, tanto para el amor como para el odio entre ellos para dar con la espesura que teje el discurso. Porque el planteo es rico en aristas diferentes, que se enmascaran en la superficie de una escabrosa relación de amantes cruzados, que no logramos saber si es real o sólo un trabajo de laboratorio ideado por el escritor, Ricardo, que busca arrancarle a la realidad condimentos especiales para la escritura. Una escritura que necesita de la experiencia al límite para encontrarse en el mundo interior de su atormentada vida intelectual. Como si la tranquilidad fuera una dormidera que impide la creación. La ética en la vida y en la literatura recorre la textualidad dramática y su trasgresión es también materia para el juego con las palabras. El otro límite / no límite que aparece es la idea de libertad, porque para experimentar con los sentimientos en el terreno resbaladizo de los deseos, se necesita tener un grado de libertad que nos arroje de los brazos de la culpa y nos permita ser diferentes. Un hecho teatral con algunas fisuras que quizá ganaría en intensidad si el tiempo real de la representación fuese algo más breve. Un acierto es el clima que genera desde el ingreso a la Sala el dispositivo escénico (Jorge Ferrari). El predomino del color ocre / marrón claro y las líneas rectas, sin movimiento, como si cierta represión emocional formara parte del ambiente y del miedo al mundo exterior constitutivo de los personajes. Así lo cotidiano con un dejo de aburrimiento y la idea de permanecer o no al espacio intimo envuelve a los “heridos de amor” en la lejanía.

 

Ficha Técnica: Heridos de amor versión de Exiliados de James Joyce. Interpretes: Camilo Parodi (Ricardo), Maia Francia (Nora), Tony Lestingi (Roberto), María Dimaio (Beatriz), Silvia Trawier (Brigid) y Franca Ferrari (Lucía). Escenografía: Jorge Ferrari. Iluminación: Ariel del Mastro, Tony Lestingi. Vestuario: María Dimaio, Maia Francia.   Prensa: Silvina Pizarro. Producción: Eduardo Tatay. Asistencia de Dirección: Agustina Iparraguirre. Adaptacion y Dirección: Claudio Ferrari. Centro Cultural de la Cooperanción.


1 El drama Exiles se publicó en mayo de 1918, simultáneamente en Inglaterra y Estados Unidos. En ese tiempo Ulises estaba siendo publicado por entregas en la revista Little Review; el poeta T. S. Eliot, que las seguía puntualmente, escribió admirado, en la revista Athenaeum (1919)

2 Mientras escribía el Ulises Nora le dijo llorando a Frank Budgen: «Jim quiere que vaya con otros hombres para poder escribir al respecto». El matrimonio, sin embargo, debía bromear sobre el asunto, según se desprende de su correspondencia, en algunos casos de muy subido tono sexual, y hasta pornográfico. He aquí un pasaje ligero:

¡Me gustaría que me flagelaras, Nora, amor mío! Me encantaría haber hecho algo que te desagradara, algo insignificante incluso, tal vez una de mis costumbres bastante indecentes que te hacen reír: y después oír que me llamas a tu habitación y encontrarte sentada en un sillón con tus gruesos muslos separados y la cara roja como un tomate de ira y un bastón en la mano.

Carta, se cree, de 13/12/1909

Othelo de Gabriel Chame Buendia

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Othelo de William Shakespeare

Adaptación y dirección de

Gabriel Chame Buendia

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En este año que se cumplen cuatrocientos cincuenta del nacimiento del vate inglés, la reposición de Othelo en la versión de Chame Buendia1, es un buen augurio para la desacralización que los clásicos merecen y en la realización de una muy buena puesta teatral. La adaptación y la dirección tiene el sello inconfundible de su creador: el humor, la gestualidad, la irreverencia sobre la textualidad dramática, sin perder la semántica de la misma, y logrando el climax de tragedia que requiere, en los momentos necesarios. Los cuatro actores, desde diferentes técnicas escenifican un relato conocido pero que en sus manos se convierte en una lectura paródica con un ritmo intenso que nunca decae y que mantiene al espectador, las dos horas que dura el espectáculo, atento y sorprendido como si viera a Otelo, por primera vez. La palabra, la poesía shakesperiana aparece como cita, de vez en cuando, como para que nadie se confunda, el autor inglés está presente también a partir de un grabado, y mira su obra en escena sonriéndose. El juego, fundamento de todo hecho teatral despojado de solemnidad, es indispensable para decir lo importante mientras estamos entretenidos con el trabajo de los cuerpos, y un inteligente humor. Podemos afirmar que todos los elementos, las telas, los cubos, la utilería sencilla como las barbas postizas suman a favor del muy buen desempeño de los cuatro actores que ponen el cuerpo en la escena, literalmente. Nada reproduce desde el vestuario al original del moro de Venecia, pero sí el uso de las estrategias del teatro Isabelino; la constitución de una escenografía que construyen las palabras y escasos elementos al igual que en el teatro Isabelino, en la mixtura del humor y la tragedia, y en el cambio de personajes y de roles2. Más allá de las muy buenas actuaciones también nos deslumbran por la ductilidad al interpretar los diferentes personajes – Julieta (Desdémona, Bravancio, Montano y Bianca), Hernán (Yago y el Duque) y Martín (Rodrigo, Casio, Emilia y Ludovico). Con ritmo sostenido el cuerpo de cada actor / actriz, a partir de su personaje, van construyendo el sentido unívoco de la tragedia shakesperiana, que desde el programa de mano nos recuerda: “termina mal”. Resulta interesante como cada uno demuestra un abanico de  posibilidades interpretativas a partir de gestualidad corporal. Un canevá único, artesanal, con hebras de la tragedia y de la comedia, también de la commedia dell’arte pero sobre todo del teatro posmoderno:

El texto [teatral] en cuanto plano de signos semióticos interpuestos, de múltiples proveniencia, y combinados al azar, para lograr la mayoría de las veces un efecto disonante que, de paso, deje al descubierto la contextura absolutamente ‘artificial’ de la obra fue, y es, fundamental tanto al cubismo como al posmodernismo. En este sentido, el collage y el pastiche […] han vuelto a estar a la orden del día con su uso tendente al parafraseo, la cita y el reciclaje, siempre fragmentario, de obras y estilos de otros tiempos. (Rizk, 2001: 141-142)

Podríamos pensar que el uso del collage es constitutivo de esta puesta en escena, en particular. Por la experimentación con distintos materiales y su utilización, considerando que cualquier elemento u objeto contribuye a la situación dramática. Construyendo así imágenes visuales de una plasticidad casi pictórica e imágenes auditivas que remiten a distintos contextos. Perfecto y vivificante hecho teatral.

Ficha técnica: Othelo adaptación de Gabriel Chame Buendia. Interpretado por: Matías Bassi, Julieta Carrera, Hernán Franco, Martín López Carzolio. Vestuario: Gisela Marchetti. Luz y Escenografía: Jorge Pastorino. Diseño sonoro: Sebastián Furman. Fotografía: Gianni Mestichelli. Pelea: Osvaldo Bermudez. Diseño gráfico: Matías Bassi. Asistencia de escenografía: Cecilia Stanovnik. Asistente de producción: José Luis Des Justo. Asistencia de Dirección: Justina Grande. Asistencia De Escenas: Carola Fiadone. Prensa: Ezequiel Hara Duck. Producción Ejecutiva: Micaela Fariña. Producción: Buendia Theatre. Jefe técnico: Fred Raposo. Dirección: Gabriel Chame Buendia. Teatro La Carpintería. Ficha técnica según el programa de mano.

Bibliografía:

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del Teatro Occidental. Tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional de Teatro.

Rizk, Beatriz, 2001. “Pos-vanguardismo: el problema de la representación en las artes escénicas” en Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana: 131-164


1Gabriel Chame Buendía Entre 1978 y 1984 se formó como actor y asistente de dirección en la Compañía Argentina de Mimo dirigida por Ángel Elizondo, discípulo de Étienne Decroux en París. Durante estos años, participó en siete espectáculos censurados por la dictadura militar en Argentina. Los Diariosss y Kakuy (1978), Periberta (1979), Apocalipsisss (1980), Pi=3,14 viva la pareja (1981), Boxxx (1982) El intranauta (1983) Es fundador de «El Clú. del Claun», donde también trabaja como actor entre 1985 y 1990; a través de esta compañía de clown teatral hará descubrir y deleitar al público iberoamericano con una nueva visión estética. El grupo realizó siete espectáculos y numerosas giras por Latino América y España. Desde 1990 Gabriel Chame Buendia extendió su trabajo por Europa desarrollando la investigación teatral como actor, director de teatro y pedagogo. Ha dirigido numerosos cursos en España, Francia y en Alemania. Es profesor del Instituto de Teatro de Sevilla, del Estudio de J. C. Corazza, Laboratorio Layton, Estudio 3, Escuela Cristina Rota en Madrid y en Francia de L’Ecole Nationale du Cirque de Rosny sous Bois, el Samovar à Paris Bagnolet y de la lAPIAC. Junto con Hernan Gené ha sido profesor de prestigiosos actores españoles como Paco León, Paz Vega, Alicia Borrachero, Manuel Morón Álex O’Dogherty y Guillermo Beiker entre otros. (Wikipedia)

2 Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (sólo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”). (Perinell, 2011)

Minientrada

Las rosas en el jardín de Zula de y por

La Compañía de teatro Zula

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Desde los orígenes del teatro occidental, desde el rito hasta la última representación, asumir la subjetividad de otros nos ha ayudado a actores y espectadores a comprender el alma humana, sus relaciones, sus deseos, sus amores, sus alegrías y sus tristezas. El bio-drama1 es una de las poéticas que más se acerca a cada uno de los participantes en esa comunión espiritual que significa participar de una puesta teatral. Con actores profesionales, o con protagonistas de la historia narrada, rompiendo o no la cuarta pared, el clima que la presencia de una narración que sabemos ligada a un hecho real, cotidiano, muy cercano a nuestras propias emociones nos produce va más allá del goce del hecho artístico. Esa sensación de intimidad es la que produjo la puesta de teatro documental de la Compañía de Teatro Zula2 en los espectadores, y que se comprobó luego de terminada la función a través de las preguntas que el público hizo a los artistas. Las lecturas diversas que la sociedad tiene sobre un mismo hecho, quedaron desnudas en las palabras de los participantes que asumieron la voz para el diálogo con Talita Braga, Andrèia Cuaresma y Cristiano Aráujo. Comprender, es ponerse en la piel del otro, y sin juzgar hacernos cargo de sus sentimientos aunque no los compartamos del todo. Con la puesta que Talita Braga hace sobre la historia de su madre, Rosángela, logra comprender, entender sus acciones sin culparla. Nos introduce desde el recuerdo fragmentado de la niña, de la memoria reconstruida de la mujer, a través de un género no teatral, la entrevista, en el difícil mundo de su madre y nos da cuenta de que aunque dolorosa su historia no estaría completa si ella quedara fuera del relato. Reconocerse en gestos y palabras, volver hacia atrás la mirada, hasta llegar a la abuela que dará nombre a la compañía teatral, es un camino necesario para ella que se muestra en el escenario con la pregnancia y la ternura que provoca en el espectador el mismo entendimiento que ella por fin ha logrado. Todos los materiales, desde los testimonios, las fotos, el vestido de casamiento de la abuela Zula, los pétalos de rosas, con su simpleza aúnan un recorrido que desencadena en las cartas que permitieron el reencuentro, y la desnudez del cuerpo, metáfora de la verdad expuesta del alma. Un relato de vida en color sepia que se actualiza ante nuestra atenta mirada a través de ambas actrices que con ductilidad y profesionalismo le dan espesor al signo teatral. Un discurso que nos atraviesa más allá de la instancia de creación, hechos cotidianos y personas reales se materializan en un espacio escénico simbolista. En el espacio escénico algunos pocos elementos: dos marcos quizás como puertas que se abrieron para que Rosángela pudiera buscar “el sentido de su vida”, dos valijas tal vez como punto de partida pero también como punto de reencuentro, dos sillas que supieron esperar,… Tanto Andréia como Talita van asumiendo e intercalando durante el relato la voz de Rosángela, su imagen y su voz nos resulta familiar por la naturalidad y la emoción a flor de piel. Mientras el tiempo pasado y el presente se van imbricando sin subordinación, pues el ritmo interno va construyendo sentido sin ninguna perspectiva donde haya un mínimo juicio de valor. El ritmo necesario que permite a cada actriz cambiar su vestuario, el ritmo que permite la libre desnudez del cuerpo y del alma. Nada ha quedado librado al azar, incluso los silencios o los “tiempos débiles” van otorgándole la plasticidad y la fuerza expresiva especial que nos contiene como espectadores y como individuos. Y, por sobre todo, nos enseña que es necesario dejar caer nuestras máscaras, conscientes o no, una por una aunque a veces sea doloroso el esfuerzo para poder seguir vivos y construyendo un mundo mejor. Solo nos resta decir gracias desde nuestro lugar de hijas, de madres y de mujeres.

Ficha técnica: Las rosas en el jardín de Zula. Idea: Talita Braga. Realización: Zula Compañía de Teatro. Coordinación de Producción: Talita Braga. Producción Ejecutiva Brasil: Andréia Cuaresma. Dirección: Cida Falabella. Asistencia de Dirección: Cristiano Araújo. Elenco: Andréia Quaresma y Talita Braga. Dramaturgia: Zula Cia de Teatro y Cida Falabella. Iluminación: Cristiano Araújo. Preparación Corporal: Sergio Penna. Escenografía y Vestuario: Eduardo Félix. Creación de audiovisual y videos promocionales: André Veloso. Banda Sonora: Zula Cia de Teatro y Constantina. Fotografía Material Gráfico: André Veloso. Difusión de prensa: Silvina Pizarro. Producción Ejecutiva Buenos Aires: Anita Lüscher. Programación Visual: Anderson Guerra. Traducción del testo portugués/español: Teresa Zamorano. Clasificación indicativa: 14 años. Duración: 1 h.  Género: Teatro Documental. Teatro El Extranjero.

Hemeroteca:

Durán Ana, 2004. “El contra – biodrama” Entrevista a Daniel Veronese a propósito de la puesta La forma que se despliega  en Funámbulos Revista casi de Teatro, año 7, nº 21, abril.


1 Bio – drama un género que tiene ya una trayectoria en el país sobre todo desde la figura de Viví Tellas,

Dijo la directora en un artículo editado en la revista Funámbulos: “Biodrama se inscribe en lo que se podría llamar el retorno de lo real en el campo de la representación. Después de dos décadas de simulaciones y simulacros, -lo que vuelve en parte como oposición, en parte como reverso- es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de la cultura de masas hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora menores como el documental, el testimonio o la autobiografía. Le retorno de la experiencia –lo que en Biodrama se llama vida- es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, si, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político.” (Vivi Tellas, 2004,51)

2La Zula Compañía de Teatro fue creada en Julio del 2010, en la ciudad de Belo Horizonte, Brasil. Nació del deseo de yo y Andréia Quaresma de realizar un trabajo autoral, además de un interes especial por el universo femenino. Interesabanos discutir la figura de la mujer, de la madre, la relación entre madre y hijo y la fuerza del femenino. En uno de nuestros encuentros yo dijo que tenía una historia que contenía todos estos temas, la historia de mi madre. A partir de ahí comenzamos a investigar cómo colocar una historia real y personal en escena. Como hacer con que la historia de uno sea la historia de muchos. El trabajo del grupo se inició con la creación de una escena de  quince minutos “As rosas no Jardim de Zula” (Las rosas en el jardín de Zula) con el fin de participar en el Festival Cenas Curtas do Galpâo Cine Horto (Festival de Escenas Cortas), en junio del 2011. Fue una sucesión de éxitos: se convirtió en la escena más votada de dicho Festival y, también, en el marco de la Séptima muestra de escenas breves de Curitiba (Octubre, 2011); fue galardonada por el uso del material documental en el Festival de Escenas Breves del Teatro Manaus (Marzo, Año 2012); seleccionada por la Fundación Municipal de Cultura de Belo Horizonte para diferentes presentaciones en los centrosculturales de la ciudad (Año 2012). Finalmente, ésta escena corta se transformó en “Las rosas en el Jardín de Zula”, el primer espectáculo teatral de la Compañía. (Es un fragmento de la entrevista que también se encuentra en lunateatral2wordpress.com)


 


Las rosas en el jardín de Zula