«Travesías Femeninas» de Cristina Escofet / Reseña

Reseña

“Travesías Femeninas” de

Cristina Escofet

Páginas 283

Buenos Aires / Editorial

Nueva Generación

“Vivir es una travesía. Escribir también. Afirmarse como sujeto en construcción permanente es un ensamblaje de representaciones heterogéneas. Escribir también.” (Cristina Escofet, 10)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Cristina Escofet es una dramaturga que tiene una  fina sensibilidad, una aguda mirada para explorar el alma de cada una de las subjetividades que construyen sus textos, y conquistar con la palabra una manera de sentir, una alquimia compuesta por la fuerza, la pasión,  y el deseo, que envuelven las acciones de sus personajes. Deseo es un concepto que sobrevuela cada uno de los actos que sus criaturas llevan adelante, y esa forma del deseo que se dibuja en sus diálogos es la que produce una espiral profunda que nos lleva desde el exterior al interior de las mujeres, que son el sujeto en la mayoría de sus obras y viceversa; porque esa agudeza atraviesa no sólo lo individual sino también lo colectivo, lo político, lo histórico; sus personajes son entonces íconos de una época, un espejo que atravesamos tras la lectura, y que nos devuelve la potencialidad de sujetos libres, capaces de romper con las normas.

Dice la dramaturga en la introducción del texto que incluye seis de sus obras dramáticas: “Fridas”, “Sol de noche”, “Yo, Encarnación Ezcurra”, “Sonata erótica del Río de la Plata”, “Las Lucías”, “A través de los granos de maíz” (Memorias de Malinalli)

“Ser mujer es ser un sujeto en permanente dilución. Dilución de fronteras, de memorias personales y colectivas que se suceden como escenarios intercombinables. Y desde esta maleabilidad nos conectamos con otras subjetividades y con el entorno. Somos el otro infinito y continuo” (10)

“Escribir sobre, me resulta una escritura de maquillaje. Escribir desde, me sitúa en el corazón de los conflictos.” (19) Una manera visceral de ver, mirar, sentir, y traducir en palabras no hechos sino emociones, sentimientos, una interna manera de profundidad de conocimiento de lo uno, otro de sí mismo pero a la vez uno y otro en comunión; que produce lecturas diferentes sobre temas conocidos, como el que efectúa sobre el mito de Pandora, y la construcción de la subjetividad femenina desde la concepción patriarcal, y por fuera de ella. “Una mujer no nace, se hace. En tránsito. Sin corsés ontológicos” (19) O la leyenda artúrica  de Avalón: “La leyenda nos muestra la interdependencia entre el mundo de la superficie (guerras // poder) y el mundo de las profundidades (sabiduría // misterio) Las oscilaciones entre lo consciente y lo inconsciente.” (24) En el medio en sus obras la metáfora, que como sabemos significa “traslación”, es decir, la escritura. La dramaturgia como puente. (26)

En ese pequeño ensayo que es la Introducción, Escofet nos ofrece una bitácora, un mapa de su manera de sentir su escritura, y de esa manera aporta una guía para la lectura productiva de sus obras. Para que no nos quedemos en la anécdota, en la intriga y la sucesión de los hechos, los históricos ficcionalizados, sino que podamos sentir las costuras, a veces siniestras, de los relatos; los conocidos, los oficiales y oficializados, y los que resuenan en la sombra de los hechos. La Introducción se cierra con una pequeña descripción de cada una de las piezas que componen la textualidad. Se cierra la Introducción y comienza, entonces, el misterio teatral, luego del interesante Prólogo de Diana Battaglia, quien analiza las obras a partir del concepto de género como “el lugar en el mundo” y desde allí y apelando a sus escritos teóricos como “Arquetipos modelos para desarmar” (Escofet, 2000) llegar no sólo al análisis de las piezas desde la subjetividad femenina, sino interrogarse sobre el futuro del feminismo como teoría revolucionaria:

“Creo, además, y hago especial hincapié en esto, que las obras de Escofet, proporcionan vías de acceso para dar respuesta a un interrogante crucial para este momento del devenir histórico. ¿Qué valores opondrán las mujeres al viejo sistema? ¿Qué teorías y representaciones de sí mismas yuxtapondrán a las teorías y representaciones clásicas? Entiendo que la lectura de las obras acá presentadas dará cabal respuesta a estos interrogantes y ayudará a desentrañar su sentido” (51)

Battaglia, entonces, encuentra en la lectura de la Obra de Cristina Escofet, no sólo en su dramaturgia, sino en la completitud del desarrollo de su pensamiento, un camino a seguir, una ruta posible para los interrogantes que nos aparecen en este nuevo siglo, cargado de viejos paradigmas rotos, y que guarda la necesidad de la construcción a partir de la deconstrucción de conceptos viejos, de una lectura de subjetividad propia que al fin nos hable de nuestro tiempo y del lugar que ocupamos en él.

Las obras: “Fridas”

Y en el principio fue la luz de un nacimiento: “Primero fui dada a luz por Frida Kahlo y luego Frida Kahlo fue dada a luz por Ana María Caso, que a su vez fue dada a luz por Frida Kahlo. Así es la lógica femenina. Siempre naciendo. Este monólogo son palabras de autogestión.” (65)

La luz final el estreno de una puesta en escena, que a su vez también tendrá una y otra vez, la posibilidad de nuevos nacimientos en escena del mismo y distinto texto a la vez: 11 de enero de 2002 en el Actor’Studio (CABA)

Una escritura del sujeto Frida en plural, en todas sus extensiones como raíces que la sostienen y la pueblan y la atraviesan, la pintura, la poesía, el recuerdo, la pasión, el deseo y el dolor. Al igual que en otras de sus piezas, el pronombre personal, primera persona del singular, Yo, expone sin pudor toda la potencia inaugural de una personalidad única. Cada secuencia poética que constituye la textualidad dramática es un cuadro de Frida pincelado con palabras que nos sumergen en un sentido que va al centro de la subjetividad de la plástica. ¿Le interesa a Cristina Escofet su arte, tantos veces denominado surrealista, que la misma pintora se encargó de desmentir, le interesa a la escritora la calidad de sus cuadros escogidos para la dramaticidad con sutil intención? La respuesta me atrevo a llevar adelante, a pesar del dolor, y con talento, la concreción de su deseo. Por eso le hace decir a su personaje:

“Ellos hablarán por mí. Por supuesto que sé exactamente lo que dirán. Que tiemblo. Que el corazón se me escapa. Que me mojo apenas te respiro. Que te mastico. Te consumo. Me pulverizo. Me despeino. Me abarro, me ahojo, me entronco, me enraizo, me aviento, me polinizo, y me rocío y me sumerjo, y me sacudo y me asolo, y me aluno, y me aclaro, y me anocho, y finalmente me aplumo.”(81)

De la prosa poética a la poesía, de la pintura que construye mundo, el de Frida, a un mundo construido con palabras que nos es develado.

“Sol de Noche”

En esta textura dramática la subjetividad se desdobla, es dialógica. Estrenada en el Teatro Nacional Cervantes, en octubre de 2012, sus criaturas fueron llevadas a la escena por Rita Terranova e Ingrid Pelicori. Son once cuadros de una intensidad de luz tenue, como un homenaje al dramaturgo ruso, al Chejov del “Jardín de los cerezos”, ha pedido de Francisco Javier. Felicitas y Fina, en un clima de fin de siglo XIX, aunque situada en los años cincuenta según la primera didascalia. Sin embargo, sin embargo, esas atmósferas nos llevan más lejos en el tiempo. Fina y su deseo, de otros aires, otros tiempos, y otros destinos. Jugar a las reinas, y su deseos tronchados, es una catarsis para su propio deseo insatisfecho.

“Fina- Hacía tiempo que no me salía tan bien mí tarde de reinas. No podés soportar mi arte transpersonal. Vos no entendés que el ansia que se acumula en el pecho de una mujer, es energía de reinas decapitadas que claman su momento de justicia cotidiana. No te das cuenta. Y por eso, a vos, la energía te va a explotar. Puc, como salsa de tomate.” (118) “Pobre de la mujer que no saque su reina interna”. (119)

Fina y su escape histórico, Felicitas atrapada en su tiempo y su geografía, tratando de ser diferente, dos mujeres que sufren por un deseo que las carcome y no las abandona, a pesar de los años, y las distancias, y por el silencio y los secretos.

“Felicitas- Zorra mitómana… Al menos se disfrutar de lo secretos. Los secretos son para disfrutar, no para sufrirlos. Lo tuyo es angustia de resentida.” (119)

El humor, el lenguaje escatológico, cargado de ironía y sarcasmos varios reemplazan a la metáfora, y las imágenes poéticas. Sin embargo, sin embargo, todo está envuelto en atmósfera donde la poesía se hace presente.

“Yo, Encarnación Ezcurra.

El “Yo” como una presencia omnipresente, en esa sala dormitorio, donde el personaje se confiesa porque espera a la muerte, y necesita que escuchen como fueron en realidad los hechos. La historia se enseñorea en el discurso, en el relato de una figura fundamental para un tiempo fundamental de nuestra historia. Encarnación la esposa del Brigadier Juan Manuel de Rosas, la que lo creó, la que confirma la tesis, que detrás de un gran hombre siempre está una mujer. Pero ella no es cualquier hembra, porque ella es la constructora de su hombre y de su propio deseo. Ese que va con ella, aunque ella desaparezca. Cristina Escofet, hace con esta pieza, que la historia oficial se rompa como un espejo al que rompe un puñetazo, o una inadecuada corriente de aire. Corriente que lo hace añicos ante los ojos del lector / espectador, para sacudirles las creencias, para hacerlo mirar desde otro lado, y escuchar el relato por otra voz, la de su protagonista. Un texto intenso, maravillosamente intenso, que tuvo en la actriz Lorena Vega, la justa dimensión como instrumento templado por la voz y la expresión corporal. Abril de 2017, vio a Encarnación, en el Teatro del Pueblo, en su antigua sala de Diagonal Norte. Ocho monólogos la constituyen, transcribo parte del primero: “La Apuñalada”

“Yo, Encarnación Ezcurra. De padre Ezcurra y madre Arguibel. No nací en épocas de infancias. Fui mujer de destino pesado, a chuza y bola. India. Salvaje, Calculadora. Una serpiente en la corte de los conspiradores. De mí no se habla. ¿Encarnación? Fue brava. Prepotente. No se andaba con permisos. Eso dicen. El poder es prepotente o cacareada de político aguachento. No fui para débiles. Eran los tiempos de soñar la patria grande. (…) Y una, nacida de coraje, pero mujer que debió calzar de gaucho. Me cuesta hablar de mí. Fui de las que se dejan para después. Ojalá no sea muy tarde. (157)

“Sonata erótica del Rio de la Plata”

La contracara, la federala no, la unitaria. Pero también atravesada por deseos no apropiados para su género, y su tiempo. Doña Mariquita Sánchez de Thompson luego de Meldeville y Trinidad Guevara, la actriz amada por Rivadavia, la diosa en escena, la degradada cuando la función acaba. Otra vez la dialógica entre dos mujeres. Un exilio, y una posible muerte, dentro del marco de una historia, tantas veces tan mal contada. Porque los hechos eran narrados según la conveniencia, y porque al relato le faltaba la voz de las mujeres. Escofet las trae, las revive, les da voz en su escritura para que tengan su lugar merecido en la Historia. No importa si los hechos todos se ciñen a la verdad, ¿cuál es la verdad de esos tiempos? Todo es tan oscuro, y la verdad tan escurridiza, aún hoy, cuando sentimos que vivimos en ella, porque somos contemporáneos de los hechos. Pero según quien relate, la verdad cambia de traje. Por eso necesitamos más voces, para encontrar la luz en los contrastes. Tres cuadros: Al pie del Patíbulo, Amor en llamas, Epílogo en silencio. Y como en “Yo, en Encarnación”, las cartas la poética epistolar, llenando los vacíos en la construcción de sentido. “Trinidad- María… ¿estás ahí?- María- ¿Estás ahí?…Trinidad” (218)

“Las Lucias”

La historia oscura, los cuerpos femeninos secuestrados, asesinados, olvidados, desaparecidos. Encarnación, Trinidad, Camila, Lucía. El tiempo el pasado inmediato, “los años de plomo” así los recordamos, pero también, los años donde los sueños tuvieron como protagonistas y victimas a muchas Lucías. El dolor y el merecido reconocimiento, de las que están para contarlo. De eso se trata. De lo confesional de las cartas, al diario íntimo de una militante. Sus dudas, sus contradicciones, el ser mujer. Una Lucía recupera a la otra, la incorpórea, viva por siempre.

“Lucía Cullen. No la conocí. La intuyo. Siempre se empieza por algún lado. Las palabras se hacen una marejada enorme, las páginas se enloquecen, se confunden, se parten, se hacen barcos que navegan en lava ardiente. Mi diario estalla como un volcán. Lucía. Aquí estamos, mi diario y yo y vos.” (225)

“Lucía 2: Estoy presa. A veces distingo compañeras. Por las voces. Trato de no hablar. No quiero que me identifiquen. Ni como Marcela. Ni como Lucía. Ni como nada. Las mujeres de la orga no somos mujeres. Yo sé que no puedo reclamar cosas de mujer. Yo no. Yo no puedo. Yo soy…como un varón, pero con vagina. Las mujeres de la militancia. Tenemos más secretos que verdades.” (232)

Escogí este párrafo intenso, que condensa todo el sentido. El género como un lugar en el mundo, la identidad femenina, en construcción. Cosas de mujeres ¿Qué son cosas de mujeres hoy, que eran cosas de mujeres en los ’70? Tal vez una mixtura entre Susanita, Mafalda y Libertad. Un nuevo deber ser. Y por último el secreto. Ser mujer es el territorio del secreto, de lo no dicho, de lo oculto, para el bien ¿de quién?

“A través de los granos de maíz” (Memorias de Malinalli)

Definición: Melodrama histórico en diez momentos. La poética señalada nos inicia en una travesía de amor y muerte; histórico, o sea real, o sea una ficción que compusieron entre muchos, y de la que recordamos solo una parte, por eso, hay que reconstruir, deconstruir y construir de nuevo. Viejas palabras engarzadas de manera otra.

“La Huesera- Soy la huesera. Confieso cuatrocientos años. Tengo más. Huesera de la tierra. Huesos de la vida. Voy y vengo en el tiempo. Memorias. Las que el recuerdo me alcance… (249) “El recuerdo me trae una vida. Malinalli. (…) como huesera del Universo, ahora soy Malinalli” (251)

 El viaje comenzó en México con Frida, y termina en México con un diálogo entre dos: La huesera y La Cantora. Todo territorio nos pertenece en esta América tan propiamente diferente, tan esclarecedoramente parecida en el dolor.

“La Cantora: Destino y voluntad / Son montañas diferentes / La voluntad afirma / Lo que el destino desmiente…/ Destino y voluntad / Tienen corajes distintos / La voluntad sueña flores / El destino trama abismos.” (263)

La Malinche, la traidora, la huesera, la víctima y la victimaria, y una historia de sangre, fuego y oro, que nos constituye, y nos arrebata la paz, porque está viva.

Seis piezas teatrales, seis poemas escritos desde una mirada femenina, con sujetos mujeres, que aceptan y transgreden los mandatos, que escapan a su lugar asignado en el mundo para construirse otro. Un trabajo de intensidad barroca, en una pintura de las almas que agota sus límites y sus vértices. Una lectura musical en la elección de las palabras. Cristina Escofet, no relata desde la mirada objetiva que traduce hechos, lo hace desde un lugar donde hierven las pasiones, y lo hace con sensibilidad y talento, desde la primera frase hasta las constructivas notas al pie, todo es una travesía de goce estético.

Dramaturgas de la década del ’70 – María Mombrú /Elena Antonietto

Dramaturgas de la década del ’70

Elena Antonietto y María Mombrú

«Cuando las mujeres hablan verdaderamente lo hacen de forma subversiva, no pueden evitarlo: si estás por debajo, si te mantienen abajo, irrumpes, te subviertes. Somos volcanes. Cuando las mujeres ofrecemos nuestra experiencia como nuestra verdad, como verdad humana, todos los mapas cambian. Hay nuevas montañas. Eso es lo que quiero: escucharlas entrar en erupción. Ustedes, jóvenes del Monte Santa Helena, que no conocen el poder que hay en ustedes, quiero escucharlas». (Ursula K. Le Guin, autora anarquista -feminista)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Dentro de las dramaturgas de la década del ’70 hay dos que no han sido reconocidas en su presencia en la época dentro del campo cultural teatral: Elena Antonietto y María Mombrú. La primera, Elena Antonietto, recibió una Mención del Fondo Nacional de las Artes en 1965, por su primer trabajo, un guión para televisión, un unitario para canal 11, “El Silbador”, y el Segundo premio un año después por “El Derrumbe” en 1966, en canal 7. Su pieza, “Mea Culpa” ganó también el Premio Municipal en 1965. Junto a Eduardo Pavlovsky será la responsable de algunos de los cuadros de la pieza  “Circus- loquio” puesta de 1969, dirigida por Julio Tahier y Chilo Pugliese en el Teatro “La Fábula”.

 Por otro parte, María Mombrú,  chaqueña de nacimiento, se trasladó a los 20 años a La Plata donde llevó adelante una trayectoria como docente, dramaturga, poeta, directora. Comienza su textura dramatúrgica en 1956, con su obra “El andén y dos monólogos”; luego de un texto de poesía premiado, “Requiem para mi corazón”, aparece su segundo pieza teatral: “Las señoritas vecinas” en 1961; hasta llegar a su textualidad en 1970, editada por “Talía”, “Mataron a un taxista”. Expulsada de la Universidad por la dictadura de Carlos Onganía en la tristemente famosa Noche de los bastones largos, vuelve en el 73 para formar parte de las siniestras listas negras de la dictadura cívico – militar de 1976. Con la llegada de la democracia dio clases en la Escuela Nacional de Arte dramático. Su última textualidad teatral fue “Mataron a un taxista” en 1970.

 Ambas son nombres que merecen ser recordados, junto a los de Beatriz Mosquera, María Cristina Verrier, Griselda Gambaro, entre otras, todas contemporáneas dentro del campo, que también necesitan una nueva lectura y reconocimiento. Pero para entender su lugar en el campo, y ver como se conectaban con las poéticas del momento, y con la situación  socio -política que era su contemporaneidad analizaremos algunas de sus piezas teatrales.

“Mea Culpa” (1965) y “Circus – loquio”  (1969) – Elena Antonietto

Con cuatro años de diferencia entre una y otra pieza, matizados por la escritura de poesía y guiones para televisión, ambas plantean, con la diferencia de poéticas, el tema de la culpa. En la primera, con una estructura tradicional, con una lógica causal y lógico temporal, los personajes que están divididos en clases sociales: familia de clase media, y un conjunto de obreros de la construcción que supuestamente van a llevar a cabo la anexión de una habitación más en la casa; lo que se va desarrollando es una serie de acciones que en un proceso dialéctico desnudan un pasado que tiene como víctima a Luisito. Con una secuencia onírica, que luego dispara las acciones verbales, comienza la deconstrucción de una familia particular, que es utilizada como metáfora de la sociedad desde su centro. La familia no sería entonces, el lugar donde se guardan los principios, los ideales, las buenas costumbres, todo aquello que sería representativo para una sociedad, sino el lugar del ocultamiento, de la mentira, de la traición, del crimen. Atravesada la textualidad dramática por la filosofía sartreana, los integrantes de esa casa son responsables únicos de sus acciones, y la consecuencia es el infierno de sus vidas desde la mirada de los otros, desde el espejo que representan.

Mientras el grupo de los obreros, representa a ese sector de la sociedad que tiene el poder de develar el falso concepto que sobre la familia tiene la clase burguesa, desde acciones concretas que van llevando tanto a Marta, como a Luis y Pupi, a confesar una realidad que enmascarada se oculta tras el silencio cómplice. El tema también fue tratado en “La Mueca” de Eduardo Pavlovsky, y “Crónica de un secuestro” de Mario Diament. Las tres textualidades comparten una poética: el realismo reflexivo, y un sentido político en la temática que presentan y en el punto de vista que hace dicotómico el sistema de personajes; a pesar, que no podemos definirlos entre buenos y malos, pero si son texturas que van deslizando juicios de valor sobre los mismos. Atravesados ideológicamente por su repudio a la sociedad burguesa, y por otra parte, por una mirada filosófica que tiene en Sartre su mayor presencia.

Las escenas, junto con las introducciones de la anunciadora y la presentación inicial son: “Los tres”, “La piedra”, “Honores Póstumos”, “Status”, y “El loco”; las otras escenas le corresponden a Eduardo Pavlovsky. Cada una de ellas tienen una estructura aristotélica, es decir, tienen un inicio, un medio y un final, siguiendo una lógica causal y presentan personajes, sin embargo, alejados del realismo – naturalismo. Son personajes que pueden parecer brechtianos, en su estereotipo, en su gestus social, y su falta de prehistoria, y por momentos de un absurdo metafísico atravesados por el “Mito de Sísifo” elaborado por la mirada filosófica de Albert Camus; es lo que podemos leer en “La Piedra” donde la lucha generacional es explicada a partir de la metáfora del mito. En este texto, también la autora ingresa desde el rol de la anunciadora; personaje narrativo que anticipa lo que leeremos o veremos, al igual que el personaje narrador del realismo épico.  En una visión donde el dios del consumo marca las horas y los minutos de los personajes, Antonietto, señala en la década del setenta la fuerza del consumismo, y como somos capaces de dejar hasta el alma por aquellas cosas que supuestamente harán nuestra felicidad. El cordero al sacrificio, la juventud, será también la temática de “Honores Póstumos”. Del parricidio de “La piedra” al filicidio que la sociedad provoca en sus miembros, nos alerta su escritura, que es casi una profecía de lo que vendrá, o simplemente una mirada aguda, con una  fina intuición sobre los peligros de un orden que elimina de una manera u otra a quienes considera fuera del sistema, o sólo piezas a ser descartadas. Como consigue el poder construir criaturas que respondan a ese orden, hoy como ayer, a través de los medios de comunicación, en “El loco” las noticias de los diarios van creando una situación donde el desastre es la constante y el miedo al diferente la consigna. El miedo como arma silenciosa que pone a unos contra otros a partir de la ignorancia que produce creer lo que dicen las noticias sin mediar la reflexión crítica.

´”Mataron a un taxista” de María Mombrú

La pieza de Mombrú fue puesta en escena en el teatro Planeta en setiembre de 1970, con un extenso elenco, que incluía nombres ya reconocidos dentro del campo, como Fernanda Mistral, Jorge Rivera López, Nya Quesada, Marcos Zucker, Javier Portales, Hilda Bernard, y otros que integraban los grupos de teatro independiente, es el caso Pablo Cedrón, Roberto Vilas, una joven Luisina Brando, Víctor Hugo Vieyra entre otros. Dirigida por Roberto Durán, con escenografía de Gastón Breyer, y la música de Cedrón.

La muerte, como punto de partida de la intriga, una muerte violenta que irrumpe en la vida de Julio a través de los golpes de cinco desconocidos. Pero no tiene una estructura que respete el tiempo cronológico, cuando comienza, Julio, el sujeto de la acción está muerto, pero es el que inicia con un monólogo interior la intriga, y nos pone en situación. Luego su mujer, Ana, en otro monólogo confesional nos enfrente al presente de la acción –“Ana- Esta tarde lo enterramos”. El juego temporal, los flash –backs, los elipsis, se suceden mientras vamos comprendiendo el mundo que rodea a los personajes, incluido el mundo de los asesinos de Julio, alcohol, sexo comprado, robo y violencia que comienza, como siempre, en la palabra para terminar luego en lo físico, en la necesidad de que toda la furia se descargue en un cuerpo, no importa quién, ni la razón, o si la hay. La violencia de la calle y la familiar, el adentro y el afuera se cruzan, ninguna sería posible sin la otra. El tema de “Mataron a un taxista” es de una vigencia aterradora, si pensamos en el caso de Fernando Baez Sosa, y de tantos otros, que son la víctima elegida para descargar ese odio acumulado, como el gas en una garrafa. La pregunta entonces: ¿Qué hacía en la década del ’70 que la violencia fuera irracional, qué hace hoy que siga siendo del mismo modo? ¿Qué asemeja a las dos sociedades la de hace cincuenta años y la actual, qué no hemos entendido en cuánto a las relaciones humanas, aquí y en el mundo? María Mombrú, nos cuenta una anécdota, pero sin trivialidades nos propone una serie hacia el futuro de reflexión desde los personajes a los espectadores.

Dos dramaturgas, con dos poéticas que desde el realismo y sus cruces con el absurdo y el expresionismo, de distinta forma, pero con una misma preocupación: la familia, la violencia, y la sociedad de su época.

Bibliografía:

Antonietto, Elena, 1967. “Mea Culpa”. Buenos Aires: Editorial Talía.

Mombrú, María, 1967. “Mataron a un taxista”. Buenos Aires: Editorial Talía.

Pavlovsky, Eduardo, 2010. “Teatro Completo VII”. Estudio preliminar y edición al cuidado de Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel /Teatro.

Los elencos estables en el Teatro Municipal General San Martín (1976 -1989)

Los elencos estables del Teatro Municipal General San Martín

Un proceso artístico que puede ser recuperado

«A mí me gustaría que el San Martín tome la bandera de militancia para llegar a convertir el teatro en una necesidad argentina. Para que alguien venga a golpear las puertas de este edificio a exigir: ‘Quiero ver teatro, quiero participar de una representación teatral […] porque sin el teatro me voy a morir” (Kive Staiff, entrevista en 1986)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Revisando notas viejas para otro tema, me encontré con esta entrevista, que me llevó entre otras cosas a formularme dos interrogantes: qué pasó con el proyecto de recuperación de un elenco estable en el San Martín  anunciado por Telerman en la entrevista, y por otra parte, cómo fue la historia de una realidad que existió  durante 12 años (1976-1989) bajo la mirada creativa del crítico teatral y director por tres veces del Teatro San Martín: Kive Staiff. (1) En un contexto que abarca la dictadura cívico- militar, la recuperación de la democracia, y la caída del gobierno de Ricardo Alfonsín 6 meses antes de terminado su mandato, junto con la caída del muro de Berlín, la llegada de la globalización, la posmodernidad a nuestras playas, y el comienzo del gobierno de Carlos Saúl Menem. Me propongo analizar su desarrollo, y las causas de su desaparición en el enlazado entre los hechos nacionales y la implicancia que la geopolítica tuvo en ellos, y como esos factores influyeron, si lo hicieron, en la decisión de dejar de sostener un proyecto como la pertenencia de actrices y actores a un teatro emblemático de nuestro campo cultural. Por eso, aunque extensa la cita, inicio con ella el trabajo, porque a partir de ella, surge este análisis.

“Sobre recuperar un elenco estable. Terminada la presentación de la temporada en la sala Casacuberta, Telerman accedió a hablar con un grupo de periodistas. Cuando se lo consultó sobre el criterio por el cual se repetían de una temporada a la siguiente algunos directores (Alfredo Arias, Matías Feldman, Pompeyo Audivert, por ejemplo), aportó una noticia inesperada: «Estamos yendo cada vez más hacia la recuperación de un elenco estable. Quizás en los próximos meses pueda anunciarlo. Será para una sala del San Martín, no está aún definido. En lo personal, y luego de consultarlo con mi grupo asesor, de madurar la idea sería retomar la idea del elenco que alguna vez existió». Hace 40 años, Kive Staiff, director icónico del Teatro San Martín, fundó tres elencos estables: el de danza, el de títeres y el de teatro. El elenco estable del San Martín, así se lo llamó, estuvo vigente hasta 1989. Lo integraron, entre otros, Elena Tasisto, Walter Santa Ana, Osvaldo Terranova, Graciela Araujo, Juana Hidalgo, Jorge Mayor, Roberto Carnaghi, Osvaldo Bonet, Ingrid Pelicori, Jorge Petraglia y Hugo Soto. En 1989, con la gestión de Emilio Alfaro, fue disuelto. De madurar la idea, tanto el director del elenco estable como sus integrantes serían elegidos por concurso. «Yo sugiero que no pase de los tres años», apuntó Telerman.” (Entrevista realizada por Alejandro Cruz para La Nación, el 1/12/2017)

La idea de desarrollar un elenco estable estaba ya en la cabeza de Kive Staiff desde su primera instancia de dirección del teatro, la que fue de 1971 -1973. Admirador del TNP Francés de Vilar, quería de alguna manera conformar una programación que acercara al espectador que habitualmente no accedía al teatro, y que no era por motivos económicos sino porque el teatro era visto como un objeto de lujo, que no le hablaba a sus problemáticas. En una entrevista llevada adelante para la Revista “Siete días Ilustrados” en el año 1972, ante una redactora que no firma la nota, el flamante director del San Martín le confesaba sus ideas:

“Otra de las aspiraciones del nuevo director general es llegar a dotar al San Martín de un elenco estable, proyecto que se entronca con el de elaborar un repertorio que pueda brindarse a distintos públicos. La tarea es en sí bastante difícil ya que la elección de los actores no se realizará por medio de concursos sino que la selección se hará sobre la marcha, hasta dotar a las dos salas principales de un elenco de 25 o 30 personas y el resto de los elementos que se necesiten se contratarán como hasta el presente. Es propósito de las autoridades del teatro que esos elementos secundarios salgan de las filas del taller actoral que comenzará a funcionar en el teatro Los Andes y al que podrán concurrir los egresados de las distintas escuelas de arte dramático.” (6.3. 1972)

De aquella idea pasarían más de cuatro años para que el proyecto de un elenco estable en el teatro fuera una realidad, y sería en la segunda etapa de la gestión como director de Kive Staiff, y con el siniestro marco de la dictadura cívico – militar del ’76. Eso nos hace preguntarnos, por qué sucedió a pesar de un contexto tan desfavorable para los proyectos culturales, y porque se sostuvo luego en democracia. Coincido con las investigaciones que ven a la creación de un elenco estable, como una potencial posibilidad de trabajo seguro para un campo, el teatral, cuyos integrantes tenían y tienen como única certeza la inestabilidad laboral.

Verónica Pallini (1997) afirma en su trabajo: “El elenco estable de actores como espacio de inserción laboral”:

“La creación de estos elencos es un modelo tomado de las grandes compañías europeas, subvencionadas en amplia medida por el Estado. El elenco estable estaba formado por una treintena de actores, aproximadamente, de diferentes edades. Era característico en este ámbito que cada integrante hiciera en general tres obras por año, y pasara por diferentes papeles, de ser protagonista en una a un personaje secundario en otra. Además con un repertorio ecléctico que le permitía transitar por autores de diferente género y estilo. Había, también, un elenco ‘semiestable’, que eran actores que se llamaban asiduamente para papeles secundarios. Por último, se convocaba a ciertas ‘personalidades’ con mayor trayectoria profesional para algunas obras determinadas. Al elenco se le pedía dedicación exclusiva, implicaba que sus miembros casi no podían trabajar en T.V., ni en cine. Tenían alrededor de seis horas por día de ensayo y durante la noche, funciones. Los contratos eran anuales, renovables, cuestión que hizo posible que muchos actores hayan participado de ese espacio, tal vez pasen el centenar. La mayoría de ellos, hoy, son figuras muy reconocidas en el ‘ambiente teatral’. El elenco estable quedó indiscutiblemente vinculado a la gestión que la creó y la única que contó con este tipo de organización: la de Kive Staiff”

Los elencos estables eran entonces un lugar de seguridad económica por un lado, que era lo que les permitía a sus integrantes la entrega casi absoluta al proyecto, y por otra parte, un claro espacio de aprendizaje, ya que actrices y actores que recién comenzaban podían “aprehender” junto a figuras consagradas y de gran experiencia en el teatro, y de acercarse a textos clásicos no tan transitados en otros lugares. También ese aprendizaje se extendía a otros escenarios, ya que realizaban giras por diversas partes del mundo. ¿Por qué la llegada del menemismo, y la dirección de Emilio Alfaro, actor de gran trayectoria, integrante del Clan Stivel, produjo su clausura dentro del proyecto del San Martín? La respuesta sencilla sería asociar su cierre a lo económico; el año 1989 fue un año de terrible inflación, de una economía a la deriva, que fue la causa, entre otras realidades,  de la llegada anticipada del ganador de las elecciones Carlos S. Menem; quien si en un principio según los preceptos peronistas, partido al que pertenecía, iba a recuperar la economía para hacer felices a todos, prontamente, dejó entrar al neoliberalismo en todas sus facetas como plan para su gobierno, y las viejas figuras del liberalismo argentino, con Álvaro Alsogaray a la cabeza, y luego su ministro estrella Cavallo (2), impusieron un programa de privatización de lo estatal, y recortes para establecer poco tiempo después el famoso 1 a 1, un peso un dólar, que implantó la fórmula de la convertibilidad. (3) De lo macro a lo micro, la década del noventa se caracterizó por presentar todas las instancias del país: económicas, políticas, sociales y culturales atravesadas por las leyes de mercado. El Teatro San Martín no fue ajeno a este nuevo paradigma y por lo tanto sufrió recortes presupuestarios a partir de 1987. Es entonces, dada la relación del Complejo Teatral con la Municipalidad,  que el presupuesto que ésta le asignara fuera determinante para la política llevada adelante por las diferentes gestiones.

Lo cierto es que desde entonces de los tres elencos estables, danza, teatro y títeres, sólo dos se siguen manteniendo, siendo el de teatro el que no recuperó su status, ni siquiera cuando en el 1998, el propio Kive retomara la dirección del Teatro San Martín. Luego de la conducción de Emilio Alfaro, tomaron ese cargo los siguientes nombres: Eduardo Rovner, Juan Carlos Gené, Kive Staiff, Alberto Ligaluppi, Jorge Telerman. A partir de las declaraciones de este último, es que nos cabe la esperanza de que el proyecto de un elenco estable sea una realidad posible; a pesar de que pandemia mediante, y la crisis económica hayan retrasado, o hecho improbable por el momento su concreción.

• Los tres períodos que dirigió Kive Staiff el Teatro San Martín fueron: (1971 -1973); (1976 -1989); (1998 – 2010)
• Cavallo fue quien dio la puntada definitiva al proceso de completa inserción del país en el “Consenso de Washington”, ese conjunto de reuniones realizadas en la capital norteamericana en 1989 entre ministros de finanzas de las naciones más ricas, del FMI y del Banco Mundial. Allí quedó resuelto que se podría concurrir a socorrer países con estrangulamiento externos, siempre y cuando terminaran con el “populismo económico” y las empresas estatales ineficientes, más una liberalización del sistema financiero, manteniendo, en cambio, los sistemas de impuestos regresivos.” (Muchnik, 2004, 98)
• 
  El intervalo que se abre entre las dos gestiones de Staiff en la década del setenta se produce entre 1973 y 1976, durante el tercer gobierno peronista. Bajo la presidencia de Isabel Perón y con la dirección de diversos funcionarios – Juan Oscar Ponferrada, Miguel Ángel Lerman, Alfredo Barcalde, Alberto Gibelli, Ariel Keller y Juan Rogelio Barra – el Teatro Municipal General San Martín afirmó la reivindicación de la tradición nacional y la presentación de autores y piezas del pasado teatral argentino (sobre todo a partir de 1974), omitiendo de la programación oficial expresiones que aludieran o reflexionaran sobre el recrudecimiento de la violencia social que por esos años se manifestaba en el país. Esta etapa marcó también un retroceso de los movimientos de modernización estética concretados por Staiff durante su primera gestión. En 1976, de la mano de Ricardo Freixá, funcionario nombrado por las Juntas Militares para gestionar la Secretaría de Cultura de la municipalidad de Buenos Aires, Staiff regresó a la dirección del Teatro Municipal General San Martín. (Verzero, Lorena, 204)

Bibliografía:

Feimann, José Pablo, 2004. La Historia desbocada I. Crónicas de la Globalización. Buenos Aires: Claves para Todos. Colección dirigida por José Nun. CI, Capital Intelectual.

Muchnik, Daniel, 2004. Los últimos cuarenta años. Argentina a la deriva. Buenos Aires: Claves para Todos. Colección dirigida por José Nun. CI, Capital Intelectual.

Verzero, Lorena, 2013.Teatro Militante. Radicalización artística y política en los años 70. Buenos Aires: Editorial Biblos / Artes y Medios.

Hemeroteca:

Cruz, Alejandro, 2017. “Telerman planea recuperar el elenco estable del San Martín” para La Nación, 1/12.

____________, 2018. “Kive Staiff: gestor clave en la historia de la escena argentino” para La Nación, 20/7.

Pallini, Verónica, 1997. “El elenco estable de actores como espacio de inserción laboral” para Noticias de Antropología y Arqueología.

Schcolnicov, Eugenio, 2022. “El Teatro Nacional Cervantes y el Teatro Municipal General San Martín (1976- 1989): Sistemas de repertorio y prácticas de dirección escénica” en Nuevo Mundo Mundos nuevos, 21/ 2

S/ Firma, 1972. Reportaje a Kive Staiff. Un crítico sube a escena. En la Revista “Siete días Ilustrados” Extraído del blog “Mágicas ruinas” Crónicas del siglo pasado.

Reseña / «Las resistencias del Objeto» Máquina Hamlet

Reseña de

“Las resistencias del objeto” Máquina Hamlet

Mónica Berman (Compiladora)

Páginas 213

Editorial: Escénicas. Sociales.

“¿Qué es lo que queda afuera? Lo de siempre: la puesta. La puesta siempre queda afuera. Los metadiscursos la rodean, la abrazan, la modifican, la falsean, la ensalzan, la describen, pero no son la puesta. Son una transposición. De hecho, aquí solo hay palabras impresas. Es con esa materialidad que la rodeamos.” (Mónica Beman)

Mariángeles Sanz

sanz897@yahoo.com

“Las resistencias del objeto” Máquina Hamlet, es un texto que a partir de entrevistas, recuerdos y memorias, recupera un texto y una puesta fundamental para el campo cultural teatral de Buenos Aires en la década del noventa. Una reconstrucción que involucra a una serie de creadores,  investigadores y críticos teatrales como: Azucena Ester Joffe, Tatiana Sandoval, Daniel Gaguine, Ana Alvarado, en su doble rol de entrevistada, y redactora de la memoria de uno de los integrantes del equipo: Rosana Bárcena (artista visual), Andrea Castelli, Ivanna Soto, Cecilia Villareal, Natalia Laube y Mónica Berman,  quien es además la compiladora del trabajo y su prologuista.  La importancia y diferencia de la propuesta del grupo es reconocida a Daniel Gaguine, por su entrevistado el dramaturgo y director Daniel Veronese:

“Creo que lo que hicimos en el 95, si se mostrara hoy, luego de más de veinte años seguiría conmocionando. Fue algo muy eficaz. No respondía a ninguna moda ni tendencia. A ninguna escuela, ni a lo que se solía ver en las salas porteñas” (47)

Su afirmación es verdadera, aquella puesta, no siempre bien entendida ni analizada, fue sin embargo, un momento epifánico para un campo teatral que se debatía entre la dramaturgia que seguía los lineamientos del realismo reflexivo de la década del ’60, con sus variantes y sus cursores, y la nueva dramaturgia que sentía que aquellos dramaturgos representaban para ellos un pasado lejano, que no hablaba su mismo idioma, que no habían variado sustancialmente la forma, el grupo del Carajají. Lo hecho por el Periférico de Objetos, era algo totalmente ajeno a ambas tendencias. Tomar como hipotexto “Máquina Hamlet” de  Heiner Müller, un dramaturgo de textualidades fragmentarias, una teatralidad postdramática.

Integrantes actrices y actores, músicos, vestuaristas, constructores de objetos que se resignifican en escena, desfilan por las páginas del libro, creando pieza por pieza un puzzle de la memoria estética, para recuperar para el presente y el futuro, un acontecimiento artístico, llevado adelante entre actrices / actores titiriteros, y muñecos más otros objetos que conforman una poética que empieza a consolidarse en los talleres de títeres del Teatro San Martín. En la entrevista a Cecilia Candía realizada por Tatiana Sandoval, la primera afirma:

“Había mucho cambio escénico. Mesa grande, mesa chiquita. Unos muñecos gigantes, unos muñecos chiquitos. Y mucho espacio que había que recorrer. Muchas transiciones. Entonces armamos una estructura sonora en la que todos los cambios entre los actos iban a ser máquinas: esas transiciones eran básicamente materiales sonoros que ya había usado o que anticipaban algo del mundo sonoro de la siguiente escena.” (33)

El texto está dividido en dos partes definidas: La primera dedicada a las entrevistas, que recorren a todos los aspectos de la creación y puesta en escena de “Máquina Hamlet”, y la segunda: “Discursividades Contemporáneas” que guarda la mirada del otro sobre el objeto artístico, la crítica, tanto la que ensalza la pieza, la puesta y a sus creadores, como la que la denosta, por oscura, y críptica para el espectador y su nihilismo; tanto al texto elegido por el Periférico como a la puesta en sí. Alfredo Goldstein, para “Brecha” del 4/4/1996 reflexiona:

“Es un tanto paradójico que un hombre que se postula como descendiente del fenómeno brechtiano haya escrito obras de contenido tan cerrado, además de pesimista” (…) al mismo tiempo que afirma: “La del Periférico de objetos” (…) será una oportunidad única para ponerse al día con una de las figuras clave del teatro de las últimas décadas. Elitista o popular, radical o asimilado, destructor o reconstructor, será un buen motivo para la polémica”. (189)

Las críticas se suceden en el vaivén de la aceptación, y la admiración hacia la no compresión de una textualidad escénica diferente que dejó hacia dentro del campo teatral no solamente la iniciativa de un grupo que contra viento y marea, se propuso intervenir el espacio dramático con una poética propia, sino que ante el trabajo de Dieter Welke, introdujo la figura, según nuestra traducción adaptada del dramaturgista.

“Las resistencias del objeto” Máquina Hamlet, es un texto de sumo interés para la recuperación de la memoria colectiva de un hecho teatral modificador del campo. Presenta un trabajo exhaustivo sobre la realización de la puesta, desde todos los elementos constitutivos, a partir de las entrevistas a sus protagonistas, y en contra espejo, a través de la mirada del espectador especializado. Del espectador no especializado habla la continuidad del trabajo del Periférico de Objetos en el tiempo, dentro y fuera de los límites del país.

“En general funcionó muy bien en toda Latinoamérica, en Francia también. Incluso en Alemania, pero ellos conocían mucho a Müller y habían visto muchas puestas. (…) Estuvimos en el Festival de Hamburgo y fue hermoso hacerlo con el texto en alemán. Entrenamos para ingresar en la palabra correcta, era un mecanismo de relojería. El periférico era así: todo funcionaba coreográficamente.” (21/22)

Una reconstrucción abarcativa que puede ser arbitraria, tangencial, o tendenciosa si se busca la objetividad en un texto cargado por una subjetividad que se extiende de lo corporal a lo objetual. Pero que se ofrece al lector interesado como: “Un material que se brinda como un artefacto para sacar conclusiones, para articular hipótesis, para observar en perspectiva” (Berman, contratapa) y que nos deja el interrogante de la mediación del tiempo, de la memoria y el recuerdo de los actores que llevaron a cabo la experiencia y, de la mirada del entrevistador, cómo una problemática a resolver al reconstruir un hecho histórico.

«Gente de Teatro» un grupo, un legado

“El Clan Stivel”

“Gente de Teatro”

“Se trata de salvar ese pasado y para ello esa imagen fugaz tiene que quedar grabada en la placa del presente. La memoria es salvación del pasado y del presente. Salvación del pasado porque gracias a la nueva luz traemos al presente aspectos desconocidos del pasado; y del presente, porque gracias a esa presencia el presente puede saltar sobre su propia sombra, es decir, puede liberarse de la cadena causal que lo trajo al mundo” (Reyes Mate)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

¿Por qué trabajar sobre el Clan Stivel en el siglo XXI? ¿Por qué volver la mirada sobre hechos que han sido estudiados, a pesar que de sus trabajos, gracias a la censura y la represión, quede poco material de consulta?  Algunos de sus integrantes todavía están presentes en el campo cultural actual, sería una respuesta sencilla. Otra sería que recordar y recrear un tiempo es una manera también de homenaje a un grupo comprometido no sólo con el arte sino también con la condición socio – política de su época; y de alguna manera, recordar el trabajo de uno de los grupos más significativos de los años ’60, es también, traer al presente no sólo una trayectoria que merece no ser olvidada, sino también la posibilidad de una referencia válida para las generaciones actuales. Referencia de una época contradictoria, pero que tenía el germen de muchas de las cuestiones que todavía discutimos hoy. Y por otra parte, desde mi posición teórica, porque coincido con Lorena Verzero cuando expresa:

Las prácticas culturales de intervención política  de la época y, particularmente, las teatrales, son concebidas en esta dimensión en la que la palabra se vuelve discurso y el cuerpo se convierte en acción, en un instante en que la historia (local, argentina o latinoamericana; íntimamente, familiar o colectiva) se revela en un retorno a lo originario (a un estadio de comunicación prelingüistica, en el que los cuerpos entran en conexión, se reflejan y se potencian; en lo que los espectadores actúan y los actores contemplan) (Verzero, 2013,43)

Los años 60 y 70 nos enfrentaron a un país que tenía además de una lucha política inédita, una producción de esa lucha, una representación dentro del campo cultural que hoy no se da de la misma manera, es decir, de una intensidad muy diferente al actual. En los setenta los grupos de teatro que surgieron por fuera de los grandes troncos de teatro independiente, pero en relación con los mismos, funcionaban en concordancia con la lucha armada y tenían una clara injerencia en el campo político. Como también afirma Lorena Verzero, el intelectual comprometido pasó paulatinamente a convertirse en el intelectual revolucionario (55). Por ejemplo, los actores y actrices que fueron en el avión en el que regreso Juan Domingo Perón, como Marilina Ross; o el trabajo de los grupos como Octubre de Norman Brisky que proponía teatro en las villas, o el trabajo de teatro callejero de Augusto Boal con el grupo “Machete” en Buenos Aires junto a actrices y actores nacionales, entre ellos  Mauricio Kartun, Salo Pasik,  Rudy Chernicoff, y Bárbara Ramírez, actriz que se encuentra desaparecida; son algunos de los ejemplos que podemos mencionar. Los sesenta y setenta fueron años que se movieron en lo político social, en un vaivén peligroso entre gobiernos democráticos débiles y golpes de Estado en consecuencia. Mientras el grupo Gente de Teatro dirigido por David Stivel, realizaba su tarea en el campo cultural, altamente comprometido con el campo social, en este último se sucedieron los siguientes gobiernos: Arturo Frondizi, por elecciones con el apoyo de los votantes peronistas, cuyo partido estaba proscripto, el interinato de Guido tras el golpe militar, la llegada de otro gobierno democrático, con una base muy pobre de apoyo, el de Arturo Illia, hasta 1966, cuando se sucede nuevamente el golpe de Carlos Onganía hasta el año 1970, y aparecen en escena Roberto Levingston y Alejandro Lanusse, hasta el año 1973, donde la llegada de Juan Domingo Perón luego de diecisiete años de exilio van a iniciar otro período de democracia inaugurada por el gobierno de Cámpora, hasta la elección que le daría al General su tercer gobierno, y que duraría hasta el 1 de julio de 1974, fecha de su muerte. Lo que sigue es otra historia.

El grupo no sólo realizaba puestas teatrales como detallaremos luego, sino también incursionó en la televisión, de dos maneras diferentes: en forma individual cada uno de sus miembros y como grupo, y allí entonces aparece “Cosa Juzgada”. Si bien la televisión como medio cultural no estaba bien considerada, algunos dramaturgos, actrices y actores se acercaron al medio, porque lo consideraban una fuente de posibilidades. Los programas en televisión  eran producidos, estaban guionados, y actuados por dramaturgos, directores, actrices y actores que venían en su mayoría del teatro independiente. Es decir, el teatro se había atrevido a pegar el salto entre la caja a la italiana a la caja boba; como también a llevar adelante sus trabajos en el circuito llamado entonces: “comercial”. En ese presente histórico surge el programa de televisión dirigido por David Stivel, con libros de Martha Mercader y Juan Carlos Gené,  cuyos integrantes pertenecían a “Gente de teatro” un grupo que estaba constituido por: Marilina Ross, Bárbara Mujica, Norma Aleandro, Federico Luppi, Carlos Carella, Emilio Alfaro. Nos cuenta Marilina Ross: «La idea de formar el grupo fue de Emilio Alfaro, mi compañero de aquellos tiempos. Le tiró la idea a su gran amigo, Stivel y así nos fuimos juntando” para producir un trabajo.que fue como diría Gené:

“Cosa Juzgada permaneció en la memoria de las generaciones que fueron sus espectadoras como un hecho sin precedentes y sin herederos: creo que el ciclo está ya en el inconsciente colectivo como un símil del país de entonces y del de ahora. Más allá de sus innegables valores, la memoria social ha hecho de él un auténtico mito.” (Gené, 1999,80)

Un programa unitario, que en el año 1969 iba los martes a las 22hs en el canal 11 y que contaba como hipotexto, casos reales de la justicia, a los cuales se les cambiaba el nombre de los protagonistas de los hechos y algunas circunstancias, pero que una voz en off al final del episodio le recordaba al espectador la veracidad de los hechos, de manera que fuera una particular aguafuerte televisiva de aquello que ocurría en la sociedad.

 El antecedente del programa fue “Historia de jóvenes” en 1958, un unitario que se daba en vivo en el canal 7, producido por Marcelo Simonetti y dirigido por David Stivel. Contaba con dramaturgos de la talla de Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Andrés Lizarraga, Ricardo Halac, David Viñas, y Dalmiro Saénz. El programa iba dos veces por semana en un horario de la tarde de 6 a 7 horas, en vivo, y como perlita a considerar, los actores y la actriz no cobraban por su trabajo. El elenco estaba conformado por: Luis Medina Castro, Emilio Alfaro, Jorge Rivera López y Norma Aleandro.  Del trabajo realizado por el equipo en “Cosa Juzgada” no se conserva ningún tape, porque la dictadura cívico – militar del ’76 se encargó, una vez que intervinieron los canales de televisión, de que todos desaparecieran, es decir, todos fueron destruidos.

 Como afirma antes, David Stivel, y muchos de los integrantes del grupo ya habían incursionado en la pantalla chica.  Stivel fue el director de programas como el que se llevó en canal 13 en 1964, una versión de “Hamlet” con Bárbara Mujica y Alfredo Alcón, a quien ya había dirigido en “Yerma” de García Lorca. En esta versión para televisión los personajes, fieles a la época donde la violencia era explícita en los medios, llevaban ametralladoras. Un clima de época que también aparecía en la publicidad. Para informarse del tema se puede leer el libro de Sebastián Carassai, “Los años setenta de la gente común” la naturalización de la violencia, cuyos datos dejo en la bibliografía. En el teatro otro autor que se atrevía a incorporar armas en escena fue Ricardo Monti, en su pieza del año 71, “Historia Tendenciosa de la clase media argentina de los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos. Su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones”. Luego de su estreno, y en ediciones posteriores, ese final tan anclado al momento social fue desechado por el autor. Un año después, Stivel, dirige “Las chicas”, para luego ya con el “Grupo de Teatro” incursionar anteriormente a “Cosa Juzgada”, en dos trabajos: “Nosotros los villanos” (1967) donde Norma Aleandro hacía un personaje de maestra que le enseñaba a robar a los otros personajes; y “Vidas en crisis” (1968) Si recorremos las temáticas de cada uno, todos tienen una fuerte referencia al contexto social.

En Teatro el grupo tuvo dos puestas recordadas: “El Rehén” de Brendan Behan, de adaptación y traducción de Ricardo Halac en 1967, que estuvo 9 meses en cartelera en el Teatro Ateneo, que era una sala del circuito comercial como se decía entonces. La otra puesta fue “Libertad, Libertad” de Millor Fernández y Flavio Rengel un año después en la misma sala el Ateneo. “El Rehén” que contaba con numerosos personajes incluyó en el elenco además de los integrantes del grupo a: Adriana Aizenberg, Carlos Alberto Carella, Héctor Bidonde, Betiana Blum, Osvaldo Bonet, Alfonso de Grazia, Daniel Díaz, Carlos Moreno, y Víctor Valli. Con una alta intensidad de ensayos, como ellos mismos declaran en el pequeño video que pueden ver y cuyo link dejo al final del trabajo, el grupo demostraba, junto a otros grupos de teatro independiente, la seriedad con la que abordaban su trabajo y el compromiso con el teatro, el arte en general y la realidad social en particular. Pero además el clan, como se lo conocía, tenía otra tradición que también era un legado del teatro independiente desde Leónidas Barletta, y su Teatro del Pueblo en adelante, la horizontalidad de la relación actoral, donde nadie tenía una posición destacada sobre el otro sino que todo funcionaba en relación a la necesidad de la pieza que se estaba trabajando.

«Todos nos sentíamos realmente compañeros y nos apoyábamos. Éramos un grupo muy lindo y David fue un excelente director y persona. Tenía una mirada profunda e inteligente sobre los libretos y sabía que éramos actores a los que nos interesaba cambiar todo el tiempo. Si habías hecho una comedia, tenías que hacer un drama. Y si una semana habías tenido un protagónico, a la siguiente hacías de extra. Eso lo hacíamos todo el tiempo, cosa que la gente no se lo explicaba. Quedaba bárbaro y nos hacía muy bien a todos», expresa Aleandro. (La Nación, 20/9/20, entrevista de Cecilia Martínez)

En el cine con guión del propio Stivel y Norma Aleandro se filmaba en 1970 “Los herederos”. Una película argentina dramática dirigida por el mismo David Stivel, y protagonizada por Norma Aleandro, Federico Luppi, Bárbara Mugica y Marilina Ross, con intervenciones secundarias de Eduardo Pavlovsky y la actriz, esposa de Luppi, Anita Larronde y Onofre Lovero, entre otros. Se estrenó el 18 de junio del año de su filmación, que se llevó a cabo en los Estudios de la Sono Film. Por este trabajo David Stivel fue seleccionado como candidato al Premio Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1970. El argumento enfrenta a tres primos de una clase alta decadente que esperan recuperar algo de su estilo de vida a partir de la herencia de una casa. Pero en el medio, se enfrentan a un integrante de la clase burguesa en ascenso, al que le deben mucho dinero, y que finalmente terminará queriendo recuperarlo a través también de la casa. Aparece un personaje interpretado por Carlos Carella, que sirve al pequeño burgués interpretado por Federico Luppi, un matón a sueldo, tal vez, que astutamente será puesto en contra de su patrón a través del deseo sexual por una de las primas. La película trabajada desde primeros planos, en un ambiente cerrado, casi claustrofóbico hasta el final, cuenta con excelentes actuaciones, escenas de fuerte violencia sexual, y de una constante intensidad de ira acumulada en el personaje de Luppi, que hará que se desencadene la tragedia. Pensando en el contexto que fue estrenada, hoy podemos leerla como una metáfora de la sociedad del momento, a partir del desarrollo de una dialéctica de clase.

Teatro, Televisión, cine, la expresión artística y la realidad social, el compromiso con la vida, entendiendo la relación entre la vida y el arte como una actitud personal y grupal ante la sociedad. Eso fue Gente de Teatro, y así fue también la manera de pensar y sentir de cada uno de sus integrantes, que luego de exilios, y prohibiciones, supieron seguir un camino que iniciaron juntos.

Bibliografía:

Carassai, Sebastián, 2013. “Los años setenta de la gente común” la naturalización de la violencia. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI.

Hermida, Luis María, Satas Valeria, 1999. “TV manía” programas inolvidables de la televisión argentina. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Pellettieri, Osvaldo, 1989. (compilador) “Teatro Argentino de los ’60- Polémica, continuidad y ruptura.

Pellettieri, Osvaldo, 1997. “Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949- 1976)”. Buenos Aires: Editorial Galerna.

Reyes Mate, 2006. “Medianoche en la historia. Comentarios a la Tesis de Walter Benjamín, sobre el concepto de Historia”. Madrid: Editorial Trotta.

Verzero, Lorena, 2013. “Teatro Militante. Radicalización artística y política en los años 70”. Buenos Aires: Editorial Biblos – Artes y Medios.

Hemeroteca:

Alternativa Teatral.

Martínez, Cecilia, 2020. “David Stivel, el talento del director de Cosa Juzgada en la mirada de Norma Aleandro, Marilina Ross, y sus hijos.” En la sección Espectáculos, Personajes, del diario La Nación, 20/9.

Sharry Jorge, 2021. “Clan Stivel” cuando la historia del teatro argentino cambió en el blog “La banquina”

Archivos en youtube:

El Rehén (1967)

“Los herederos” (1970) https://www.youtube.com/watch?v=lBe-wVn4uJY

Tras las huellas de[User1] [User2] [User3]  Augusto

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Enero 2023/ Hanns Ludwig Katz (Pintor Alemán)

Autorretrato con mujer y gato (1920)

Arte degenerado y sus artistas

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

El pintor y su obra pertenecen al “Arte degenerado”,  así denominaron los nazis en la Alemania del Tercer Reich al arte desarrollado por las vanguardias europeas. Un arte que rompía con los cánones académicos, que mostraba la realidad desde la mirada subjetiva del artista y no desde la objetividad de la mimesis realista – naturalista. Un arte alejado de la mirada de la Academia y su clasicismo. Bajo esa denominación fueron no sólo perseguidos sus artistas, sino también en una exposición célebre, la de julio de 1937 en la ciudad de Münich, fueron mostrados al espectador alemán para ser denigrados, para mostrar al mundo aquello que no debía ser. Fueron así consideradas las siguientes vanguardias: Impresionismo, Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo, Cubismo, Fovismo, Nueva Objetividad. Fue prohibido en el territorio alemán, y no considerado un arte propio de su tradición por considerarse influido por las corrientes judías y bolcheviques en favor del “arte heroico” promovido por el régimen de Hitler.

La tesis que afirmaba cuál era el arte que debería considerarse era la siguiente: el arte heroico simbolizaba el arte puro, la liberación de la deformación y de la corrupción, mientras que los modelos modernos desviaban de la norma prescrita por el canon de belleza clásica. Los artistas «puros» producían «arte puro», y los artistas modernos, «inferiores o degenerados», producían «obras degeneradas». Este arte “heroico” y “puro” se reflejó en la exposición de “Gran Arte Alemán” o «Tag Der Deutschen Kunst«, inaugurada en persona por Hitler un día antes de la exposición de arte degenerado e instalada en la que se denominó Casa del Arte Alemán. Otros artistas perseguidos fueron : Picasso, Otto Dix, Paul Klee, Max Ernst, Oskar Kokoschka y cientos más.