50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matías Recis

Ediciones Disconario, 2016

Páginas 180

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Con prólogo de Litto Nebbia comenzamos un recorrido por la historia del Rock argentino, y también de los hombres que lo constituyeron bajo la mirada apasionada de tres fervientes seguidores. Es muy buena idea, dice el músico al comienzo, llevar adelante la historia de una música que llegó allá por los cincuenta y que tiene hasta hoy, con los cambios y mixturas necesarias, un peso específico decisivo en el campo de la música nacional. Sus autores presentan este volumen como lado A, a semejanza de un disco, y prometen la pronta realización del lado B, para que el espectro quede lo más completo posible; aunque uno imagina que cuando se lleva adelante un trabajo como éste, el proceso de selección es arduo y deja en el camino mucho de lo que se hubiera deseado incluir. Desde Los Gatos hasta Sumo a mediados de los años ochenta, la textualidad del libro nos ofrece un recorrido, por de más interesante, de una historia que es patrimonio de nuestro campo cultural.

Cada agrupación, cada década, tienen una razón de ser, una explicación. Siempre hay un marco social y cultural que explica por qué fueron sucediendo las cuestiones musicales. Las letras, las maneras de cantar, los estilos grupales, la imagen, los sonidos, todo tiene una respuesta y, por cierto, un origen. Lo mismo que sucede con el tango, donde no hay Alfredo Gobbi sin Juan D’Arienzo ni Astor Piazzolla sin Aníbal Troilo. Tampoco Hermanos Expósito sin Gardel – Le Pera ni Horacio Ferrer sin Homero Manzi. (008)

Con una estructura de diseño que incluye, reportajes, historias desconocidas en la voz de los protagonistas, material visual que nos trae el recuerdo de aquellas tapas de los discos que hicieron el imaginario de muchos de nosotros, un registro exhaustivo de los programas y de los lugares donde se llevaban a cabo las presentaciones; desde allí los diferentes grupos de rock surgen entre las páginas del libro, se hacen presentes desde la palabra para el resguardo necesario de una cultura que necesitamos con urgencia completar para la construcción de una entidad que nos albergue. Como solistas o en grupos, los nombres son el emblema de una época de revueltas estudiantiles, de política a flor de piel, de movimientos americanistas, que fueron atravesados sin embargo, por una música foránea, que a pesar de su extranjería supo construir y construirse como el símbolo de gran parte de la juventud. Miguel Cantilo y su Marcha de la bronca, Moris y su tema El oso, Almendra y Muchacha ojos de papel, no son sólo la corriente de época en cuanto a la música, son nuestras en la profundidad de sus letras que traducían desde la poesía más de un sentimiento, más de una esperanza y la necesidad de una voz que nos representara. El espectro es tan amplio que permite visualizar las tendencias en lo sonoro y en las temáticas, y dar cuenta de cómo era de complejo el escenario social donde se desarrollaban los trabajos. Y por detrás de la trama, no sólo aparecen sus protagonistas sino todo el tejido necesario de producción que fue indispensable para que se llegara a una manifestación musical de época, rica en materiales, nutricia en su diferencia con el género de origen, y constitutiva por mucho tiempo de los grupos que le siguieron. Es así, que la figura de Jorge Álvarez, surge detrás de muchos de los protagonistas.

Desde el inicio, “intro”, los autores marcan algunas consideraciones para que el lector pueda realizar su propio recorrido según sus preferencias e inquietudes. Este libro surge de la necesidad y el compromiso de reflejar “la importancia que han tenido las grandes bandas en toda esta [nuestra] historia”.

En el track 00, junto con los orígenes del rock argentino, aparece descripta la fuerte e insoslayable presencia de solistas de la talla de Moris o Tanguito […] también fue incluido Los Shakers, troupe de uruguayos que por entonces triunfa en la Argentina e influye notablemente en nuestro rock […]

En los anexos finales se incorporan otras bandas importantes y representativas de las distinas corrientes musicales y algunas trayectorias como solistas que merecen ser destacadas. (011)

Una historia que se inició con el primer grupo de rock and roll local, Mr. Roll y Sus Rockers, formado por Eddie Pequenino en la década del ’50. En una coyuntura atravesada por el auge de la radio, el alcance de la incipiente televisión y el cine, que se empieza a entender como producto de la cultura, constituyendo los soportes oportunos y necesarios para su difusión y masificación.

Sólo a modo introductorio realizamos un breve comentario sobre 2 de las 25 bandas fundamentales de esta primera parte, así cada lector podrá ingresar de forma espontánea y leer -o escuchar- el relato ameno de muchos de los músicos, productores, sonidistas, … que fueron y son parte de nuestro rock. Desde Los Gatos hasta Sumo pasando, entre otros, por Manal, Almendra, La Pesada, Vox Dei, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis, Serú Girán, Riff, Los Abuelos de la Nada, Zas, V8, Memphis, Los Violadores y Virus.

“1967 los gatos”

En pleno gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, los autores siguen el recorrido del grupo desde sus comienzos como The wild cats en su Rosario natal, hasta su llegada a Buenos Aires, al programa que se transmitía por canal 13, Escala musical, donde finalmente serán Los gatos, sin más. La estructura del análisis que los autores proponen, se construye, partiendo desde el origen, sus integrantes, los espacios: El bar La Perla, La cueva, sus shows, su canción exitosa, y una breve pero jugosa entrega de los principales protagonistas, en este caso Litto Nebbia, Ciro Flogiatta y Alfredo Toth. La creación de La Balsa, es un éxito que aún hoy estremece a quien al escucharla siente una época atravesando su cuerpo en una memoria que va más allá de lo musical. “A pesar de que la canción supo reflejar a la perfección aquella pasión adolescente, hizo popular al grupo en toda Latinoamérica y llegó a contar con más de cien versiones, …” Recuerdan que mientras Onganía estaba en el poder ocurrían desmanes hacia los estudiantes en la Universidad, “un grupo de loquitos con pelo largo, decide construir una nueva música que los represente, cantada en su idioma, con una ideología colmada de sueños y raíces espirituales […] (017)

“1970 manal”

El rock, sus mixturas, sus letras, su relación íntima con el teatro, como en otro tiempo fue también el tango, la relación con la música de jazz, la relación con la grabadora Mandioca fundada por Jorge Alvarez y su baterista Javier Martinez, creador también de muchas de sus letras, conforman el apartado del origen de la banda, donde en una apretada síntesis cabe toda la información necesaria para el interesado en contener la historia del grupo, historias y anécdotas que debe saber para después desplegar, según su interés, cada uno de los temas expuestos. Esa concentración necesaria de la distribución de los temas y los autores del movimiento llamado rock nacional, es inspiradora para la búsqueda de una lectura posterior específica de aquellos puntos que puedan llamar al lector a la curiosidad o la nostalgia. Por ejemplo, para la gente que trabajamos sobre la teatralidad de la época, la relación del grupo con Jaime Kogan en el Teatro Payró en cuanto a la música de la puesta Viet- rock, es un tema que no sólo nos interesa sino que nos lleva a entablar una investigación profunda de simbiosis disciplinaria. La canción que los identificará será tras el proceso de constitución, Jugo de tomate compuesta por Martínez en el mítico bar La Perla. “Con la armónica en un papel preponderante, el tema es uno de esos “spirituals porteños” de acuerdo al leal saber y entendimiento del periodista Juan Carlos Kreimer, en su definición que acompañaba el sobre interno del vinilo” (027)

En este interesante y necesario trabajo confluyen la investigación y el registro de forma acabada, va más alla de una historia del rock nacional, porque no es igual a nada de lo ya publicado. No sólo por su valor documental sino también porque le otorga total autonomía a su lector, sin importar su edad. Así cada recorrido será diferente, pues cada uno de nosotros irá armando su lectura desde las diferentes aristas a partir del diseño gráfico y de su contenido. Si bien siempre hay un punto de vista a la hora de editar y/o producir el recorte del objeto de estudio, aquí se logra un cierto tono de “crudo” producto de las entrevistas que le otorgan singular autenticidad. Como si se proyectara en nuestra imaginación un documental pero casi sin voz en off, porque es pura fuente primaria; porque es un texto vivo construido con los relatos de vida de sus protagonistas, sus impresiones, sus anécdotas, sus recuerdos,… Los co-autores están detrás, obviamente, pero dejando que la historia sea dicha por sus interlocutores. No encontraremos aproximaciones ni conclusiones, porque no es esa la propuesta de Dente, Gaguine y Recis. Quizá podríamos pensar que es un polifónico disco de vinilo en formato de libro, un LP que en su lado A contiene a las primeras 25 bandas argentinas fundamentales.

Sólo nos resta una pregunta: cuándo podremos disfrutar, leer o escuchar, el lado B?

Una furia patria de Andrés Binetti

Una furia patria de Andrés Binetti

Un pueblo sin Cultura es un pueblo sin alma

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La puesta de la pieza de Binetti, el 10 de diciembre, día de los Derechos Humanos, en el espacio El Crisol, no fue una puesta más. Fue una manera activa de cerrar una etapa que no es solo la de un teatro, un proyecto, sino una forma de dar cuenta de una situación dentro del campo cultural del teatro que se muestra cada vez más comprometido en su continuidad. El teatro tiene una larga trayectoria de censura y autocensura a partir de los diferentes proyectos culturales que desmerecen y a la vez le temen a su poder revulsivo. El teatro, el arte en general, se afirma, no cambia el rumbo de la historia, sin embargo, cuando se quiere imponer un discurso unívoco, cuando no se quiere que la sociedad se enfrente al doble discurso del poder, que el arte siempre se encarga de desenmascarar, las mil y unas formas que van desde la sutileza de los edictos municipales, hasta la clausura, o el ahogo económico se hacen presentes para acallar su voz, para impedir su trabajo. Un teatro junto a otros que comparten la misma situación, el cierre de sus puertas, las causas sobre todo económicas, metáfora de estos tiempos que atravesamos y que son la otra cara del desinterés. Andrés Binetti construye una textualidad que habla de nuestra historia teatral, y de la desidia sobre un patrimonio constitutivo de nuestra cultura. El espacio un museo sobre el teatro nacional que guarda los tesoros de la famosa época de oro de nuestro teatro, y que tiene en algunos de sus custodios una defensa apasionada. Entre la ignorancia y el desgano ni el público que debería circular por sus salas, ni aquellos que ven en el predio el desperdicio económico manteniéndolo, aprecian los objetos que guardan la historia y que de ese modo se van cayendo hasta la desaparición. La primera bandera que apareció en una puesta teatral, en el Buenos Aires rivadaviano, la utilería del Moreira, el sobretodo de Narciso Ibáñez Menta para su puesta de 1938 de El Dr. Hayde y Mr Jekiil, son objetos que guardan una relación con sus protagonistas y con el hoy que debería tener otra impronta. Con el procedimiento de la metateatralidad, y la mixtura de lenguajes, el cine y el teatro, las secuencias se van desarrollando con muy buenas actuaciones donde se destaca la de María Viau; cuyo personaje cierra la obra con un latiguillo que se reitera durante toda la trama: “los pueblos que no tienen cultura, no tienen alma”. Las dos argentinas que nos constituyen como caras de una misma moneda, se hacen presentes y nos interpelan para que nos veamos reflejados en el fulgor de su brillo. Aquella que custodia la construcción de una identidad y de una entidad nacional a través de la cultura, y la otra la que piensa sólo el país como una gran factoría. La obra participó del Encuentro Latinoamericano de Teatro de Grupo en Brasil, ya que el elenco conforma un grupo de trabajo, Caníbal, desde 2010. Una puesta única, todas lo son, pero ésta lo fue por su carga de sensibilidad, por la fuerza de un sentido que pone de manifiesto la trama de una realidad que se introduce en los pliegues de lo artístico y de allí se expande hasta tocar los límites de un país que se piensa así mismo desde la dicotomía del ser o no ser.

Ficha técnica: Una furia patria de Andrés Binetti. Grupo Caníbal: María Viau, David Paez, Yannick du Piessis, Lucía Arriaga. Asistente de dirección: Rodrigo González Alvarado. Dirección: Mauro Molina. Iluminación: Horacio Chino Novelle. Vestuario: Lara Sol Gaudini. Escenografía: Jorgelina Herrero Pons. EL Crisol Teatro.

#NoALosDespidosEnCONICET

#NoALosDespidosEnCONICET #TomaDía4

En una masiva asamblea, lxs trabajadorxs científicos resolvimos ayer seguir con la toma del MInisterio de Ciencia y Tecnología. Llegamos al cuarto día de toma y las propuestas que recibimos de parte de las autoridades son no sólo insuficientes, ya que ninguna contiene la reincorporación de la totalidad de lxs 489 compañerxs que fueron recomendadxs por las comisiones evaluadoras, pero que no ingresaron a la carrera debido al recorte presupuestario; sino también poco claras en cuanto a su implementación.

En ese sentido, la asamblea aprobó la constitución de una comisión de compañerxs despedidxs para analizar en profundidad la oferta y llegar a puntos de acuerdo que no deberían faltar en una futura propuesta que necesariamente debe ser muy superadora de esta. 

No bajamos los brazos y mantenemos la toma a la espera de resolver todas nuestras demandas:

🔸 Ingreso a todxs lxs recomendadxs!!!

🔸 Política de inserción en el ámbito público!!!

🔸 Aguinaldo para lxs becarixs!!!

El sepelio -una comedia trágica- de Heidi Steinhardt

El sepelio –una comedia trágica- de Heidi Steinhardt

Una madre, tres hijos, y un futuro imprevisible

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Heidi Steinhardt pertenece dentro del campo de los últimos diez años a la categoría de dramaturga /dramaturgista, es decir, aquella profesional que recorre varias de las funciones que hacen a la concreción de la puesta teatral. Escribe El sepelio en 2008, luego de su pieza más conocida El trompo metálico (2007) Ha tenido a lo largo de estos años numerosas puestas, y siempre ha conseguido más allá de las diferencias encontradas de las lecturas críticas, un espacio dentro del público que en noviembre de 2016¹, en un Picadero casi completo, aplaudió de pie el final de un excelente trabajo donde se destaca la actuación de Cristina Maresca; la actriz que lleva adelante el personaje de Zulema desde su estreno y que desde allí, su voz y su cuerpo hacen que la acción crezca, siendo ella en quien recae el peso de la intriga. En una escena de continente realista el interior de una casa de clase media baja aparece con su mesa de comedor, el aparador a fondo, una tabla de planchar, y una mecedora que junto a una pequeña mesita será el refugio de Alfredo, uno de los hijos. Los inmemoriales patines que muchos guardamos en el recuerdo, infaltables en toda casa que se preciara de cuidada y limpia, artefactos primarios para guardar el polvo y sacar al mismo tiempo brillo al piso son uno de los elementos que la madre utiliza para el control y el disciplinamiento de los tres. Zulema tiene sobre ellos, jugando un humor ácido e irónico, o cree tener controlada todas las situaciones de su familia, donde el padre ya está ausente, y donde un secreto esconde la necesidad de una reunión que los involucra. Con un tono de docente a la antigua, que castiga con la palabra y algo más, se mueve entre los tres para conmoverlos o sobornarlos tejiendo una red entre los hermanos de mentiras que por un momento los enfrentarán. Todo en esa vida parece una puesta en escena, donde ella dirige las acciones, hasta el momento último donde quiere ser despedida como corresponde. Diego Rinaldi, como Coyi, Guido Silvestein como Pedro y Ariel Mele como Alfredo, componen con acierto, un fresco que como en el mejor de los grotescos es el exponente de las miserias humanas que constituyen muchas veces las relaciones familiares, y sobre todo, la distancia que de generación en generación se va ahondando cuando el desdén es el sentimiento que prevalece. Maresca compone una madre que nos hace reír en todo momento de la situación pero también de nosotros mismos, a pesar del fondo oscuro de sus intenciones, y tal vez sea, como se dijo muchas veces, porque el cuadro que compone la dramaturga nos representa más de lo debido o deseado. Porque nuestra clase media se sostiene a partir de las apariencias, se miente a sí misma para mostrar la máscara ante la sociedad de una vida “normal”, mientras debajo de la alfombra se oculta el maltrato, la indiferencia o la manipulación y la conveniencia. Una textualidad que nos interpela en escena, sin ruptura de la cuarta pared, que pone en abismo el imaginario de la familia ideal, que nos lleva a preguntarnos sobre los roles de la maternidad, sobre los hijos, sobre los hilos delgados y a veces invisibles de la culpa que sostienen la intrincada estructura de una casa, que busca desesperadamente parecer normal.

Ficha técnica: El sepelio –una comedia trágica- de Heidi Steinhardt. Elenco: Cristina Maresca (Zulema), Diego Rinaldi (Coyi), Guido Silvestein (Pedro), Ariel Mele (Alfredo). Iluminación: Christian Gadea. Diseño gráfico: Dannah Michinski. Fotografía: Gustavo Maggi. Producción: Diego Rinaldi / Paula Russ. Asistente de dirección: Paula Russ. Dirección: Heidi Steinhardt. Teatro El Picadero. Duración: 70′.

1 El sepelio estrenado en 2009 ha tenido diferentes espacios entre ellos el Centro Cultural Rojas y La Carbonera, esta vez El Picadero ha sido el locus elegido para el mes de noviembre.

Pasillos: un viaje al centro del carnaval. Colectivo Teatral De Arrugas y Juguetes

Pasillos: un viaje al centro del carnaval

Colectivo Teatral De Arrugas y Juguetes

Maria de los Angeles Sanz

En el espacio del Archibrazo, y bajo la dirección de Josefina Basaldúa, el grupo Arrugas y Juguetes presenta un trabajo en proceso que a través de los procedimientos del grotesco y teniendo como hipotexto La Divina Comedia, nos enfrenta como espectadores a una realidad que nos hace vivir en un eterno carnaval, de máscaras y mascaritas, que tras su rostro ocultan la discriminación, la miseria, el crimen, la corrupción y el miedo de una clase que ve al otro como un enemigo al que hay que desechar como basura en complicidad con la Ley, y sus representantes. De esta manera, logran imágenes que conmueven, mientras otras nos inician en la risa, a través de un juego de histrionismo que recuerda al actor popular, con el fondo musical del tango, cuyas letras nos imponen una sensación y un clima, el del barrio, caro hacia atrás en el tiempo, y diferente pero continente en muchas zonas del conubarno donde la música representativa es la cumbia villera, también presente en la obra. Los actores asumen sus roles en parejas que van a conformar dos espacios determinados el concreto real, y el que se juega en un tiempo y espacio eterno donde la muerte y Caronte con su barca aparecen en el traslado de las almas. Ambos mundos se unen cuando el personaje buscado diga por fin su nombre y establezca la unión entre la apariencia y la realidad. Luciano Arruga, Miguel Bru, Julio Lopez, y la búsqueda incesante de los familiares enfrentados a la arbitrariedad de la justicia, se hacen presentes en un cuadro significativo, metáfora de lo expuesto, el partido de fútbol. Un telón oscuro a fondo divide los espacios, que también se resignifican a través del color del vestuario: beige para las ropas de los remeros, que ocultan tras la tela y en el silencio obligado su propósito; un color neutro que sin embargo podemos asociar al marrón de un río cuya característica no es la claridad de sus aguas. Los trajes de los presentadores, que en su composición parodian al compadrito, personajes narradores que desde el registro de la lengua, sus movimientos y su exterior, nos situán en una geografía: el barrio. la ropa que identifica a los pibes de la villa como Arruga y el traje del subcomisario y sus tachas, personaje que manifiesta además en su postura, su arbitrariedad y conducta corrupta; son en su contraste funcionales a la semántica de la obra. Los medios aparecen en una parodia que profundiza el significado de su complicidad con el poder y su influencia en la gente en uno de los últimos cuadros, el de los famosos almuerzos de Mirtha Legrand, donde predomina el punto de vista que les interesa para mantener el status quo, y poner la mirada condenatoria en aquella clase, la de los marginados, avalando desde la palabra y la gestualidad un proyecto no inclusivo, ajeno a las necesidades de los más vulnerables, incapaz de reconocer sus derechos, representantes de una clase que se siente amenazada por su sola presencia. El trabajo de dirección logra armonizar las acciones en los diferentes espacios, y que cada uno de los actores componga con eficacia las características que identifica a los personajes. El Río de la Plata es también protagonista y testigo de una historia que se repite; el río de agua dulce y conciencia sucia, espeso de barro y mierda. Un río receptáculo último de los cuerpos marginados, humillados, una tumba húmeda que nos da de beber y nos recibe en el último aliento, cuando los tiempos están revueltos como sus aguas. Una puesta intensa y dinámica que nos interpela, que busca desde el trabajo estético producir una conmoción en el público que siente que la teatralidad y el juego pueden también tener desde la escena un compromiso con el hoy, con su geografía y con la necesidad de darle voz desde un espacio posible, a aquellos que la perdieron para siempre pero que encuentran en el arte el eco de su historia, la continuidad de un relato, la fuerza de una memoria colectiva.

Ficha técnica: Pasillos: viaje al centro del carnaval. Idea y dramaturgia: Creación colectiva De Arrugas y Juguetes. Actores: Agustín Clusellas, Nicolás Carbó, Lautaro Duplaá, Carlos Nahuel Iriondo y Facundo Buggiani. Músico: Sebastian Cantisano. Producción y comunicación: Ignacio Blanco. Vestuaristas: Maria Luz Abal y Marcela M. Tazzioli. Diseño de luces: Alejo Fanego. Diseño gráfico:  Alexis Paredes. Diseño de escenografía: Colectivo Teatral De Arrugas y Juguetes. Realización de escenografía: Sebastián Mouriño. Asistencia de Dirección: Rocío Sarpero y Florencia López Petruzzi. Dirección: Josefina Basaldúa. Espacio del Archibrazo

Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60 de Ezequiel Lozano

Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60

Ezequiel Lozano

Editorial Biblos: Colección Artes y Medios, 2015

Páginas 231

El género no es un atributo sino un orden normativo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Esta ardua investigación, con fuentes y datos precisos, da cuenta de qué forma Ezequiel Lozano ha tratado de saturar su objeto de estudio, contextualizándolo y permitiendo, a su vez, el diálogo con otras voces, con otras expresiones artísticas en una coyuntura por demás compleja. Un trabajo que requerirá de un lector activo que pueda realizar la lectura intensa que cada capítulo requiere. Será necesario volver sobre lo ya leído para comprender la complejidad del tema, aunque el autor de manera natural vuelve sobre sus pasos, a modo de guía, a través de su inteligente y lúcida escritura. Por lo tanto, podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que Sexualidades disidentes en el teatro será un material de consulta permanente en distintas carreras humanísticas, en general, y en aquella persona -teórico, investigador, crítico, docente, alumno,…- que sienta la urgencia de encontrar los síntomas de una época en nuestro campo teatral, en particular. Esta reconstrucción y análisis de puestas en escenas significativas, en un determinado contexto sociocultural y político, le otorga a la disidencia sexual una visibilidad hasta ahora ausente en los estudios culturales y teatrales de nuestro país.

La primera cualidad del investigador teatral es ver el campo objetivo de estudio y comprobar cuál es la temática que aún no ha tenido un análisis profundo y necesario para el desarrollo completo de una historia, la del teatro en Buenos Aires, que siempre ofrece puntos de vista que, in-visibilizados o excluidos, no han tenido su merecida investigación. Por eso, la textualidad que hoy nos ofrece Ezequiel Lozano, viene a descubrir un mundo ignoto para muchos, de textualidades que ofrecían una temática considerada tabú dentro del campo social.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas. (14)

Un proceso de desestructuración que permite abrir interrogantes sobre la producción de los proyectos creadores de los dramaturgos, sus intereses, la concordancia de éstos con los de los posibles lectores o espectadores de sus obras, la aceptación o no de la crítica especializada y académica, y la posibilidad de sortear la dificultades que la censura, abierta o encubierta, podía dificultar que las textualidades vieran la luz o tuvieran la mano de una dirección que junto a los actores les dieran carnalidad y espesura dramática.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la perfomatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. (15)

La decisión de parte del campo a partir de los ’80 de que el término queer¹ pase de ser un insulto con numerosas variables a todo lo que contradijera el carácter heterosexual de la sociedad, en una denominación de cierto teatro que apostaba por las diferencias es una muestra de lo dicho. Un rastreo posterior sobre el tema en todas las disciplinas artísticas, incluido el arte teatral, hace referencia a la necesidad de una investigación que salvo honrosas excepciones, no tiene referentes en el tema. El más interesante de los pocos trabajos mencionados es el que realizaron Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy, Lenguajes escénicos (2006).

Para comenzar de una forma cronológica la historia de la temática homosexual en el teatro de Buenos Aires, Lozano toma como hito el estreno de la pieza de González Castillo, Los invertidos (1914) y las vicisitudes que sufrió su presentación en la escena porteña, y la paradoja de un texto dramático que buscaba alertar sobre la “enfermedad”, que debía ser controlada desde el higienismo positivista de la época, y la reacción adversa de la crítica que la vio como una apología, o como una manera de visibilizar una situación que debía quedar oculta.²

El otro punto que desarrolla en el capítulo es, sin duda, otro tópico poco abordado por la investigación y la crítica teatral, el travestismo. Relegado a los géneros chicos, asociado al varieté, o a la revista, cuando no a un género chabacano y de mal gusto, sin percibir la calidad de los trabajos, y la efectividad de los logros de los mayores representantes de la disciplina. La moralidad por sobre la estética es una constante en los textos de historia del teatro, ecuación basada en el prejuicio, y sin lugar a dudas por la ignorancia. Lozano no sólo hace un recorrido histórico de la dramaturgia y de la puesta sino de la crítica cuando deja atravesar su escritura por la que se sucedía en los sesenta de la mano de Domingo F. Casadevall, y su texto paradigmático en cuanto al tratamiento higienista y moralista sobre la homosexualidad: El tema de la mala vida en el teatro nacional (1957). Este capítulo encara el análisis de un concepto fuerte como el de basurización sobre el tema de la trasgresión de una sexualidad no heterosexual, de parte de teóricos, médicos, críticos y dramaturgos, y algunos ejemplos que escapan, algunos a pesar suyo, de esa mirada homofóbica y que plantean una distancia o una mirada cuestionadora sobre la opinión común de la sociedad.

El factor asco, como lo denomina Rocío Silva Santisteban (2009), utiliza el recurso de la basurización simbólica del otro para lograr el objetivo de evacuarlo. No deja de ser curioso que los miembros de una comunidad se rechacen entre sí adjudicando enorme peso a una emoción culturalmente construida, denominada asco, la cual permite calificar a los otros como subalternos con la finalidad de construir un nosotros apartado de aquellos a quienes se considera sucios y contaminados. Al mismo tiempo, el asco opera como medida política para juzgar el accionar propio y ajeno. (62)

El análisis de La lombriz (1951) de Julio Imbert es un ejemplo de lo afirmado; como así también el estudio de las puestas de autores extranjeros que tocan la temática y tienen en el campo teatral de Buenos Aires la oportunidad de ser conocidas.³ Las editoriales que se especializan en el tema, Tirso, de Abelardo Arias; la comedia como la de Roussin que buscan a través del humor una armonización tolerante de lo considerado un problema para la sociedad, pero que a fines de los cincuenta comienza tímidamente a tener otras expresiones.

En el siguiente capítulo, “Modos de visibilizar la disidencia sexual”, el autor de manera precisa da cuenta de la transformación de lo que ha llamado emergencia de la disidencia sexual en los discursos teatrales en los 60. El sólido eje formado por un corpus de propuestas escénicas que le otorgaron mayor visibilidad a la disidencia sexual está atravesado por otras expresiones artísticas -como el cine- en la particular coyuntura de esa década -las presidencias constitucionales y las de facto- y el estallido de “propuestas innovadoras” cuyo principal exponente fue el Instituto Di Tella. A través de la escritura inequívoca que evidencia la ardua tarea de investigación, Lozano da lugar a otras instancias y/o voces legitimadas que ponen en discusión o refuerzan su hipótesis. En los distintos apartados encontramos el análisis de algunos textos dramáticos que produjeron la apertura, con sus avances y retrocesos, y una reconstrucción de su puesta en escena. Por otro lado, además, el análisis de la recepción, inmerso en recorrido histórico que no fue ajeno a la influencia del psicoanálisis y al feminismo argentino. Si bien durante esta década sigue siendo dominante la visión tradicionalista -familia heterosexual, heteroparentalidad, los roles patriarcales de los hombres y las mujeres- el investigador reflexiona de qué forma se han producido quiebres, fisuras en la heteronormatividad

[…] en el interior de ese marco de discursividad hegemónica se van gestando novedades (huecos) que […] producen cambios irreversibles en las relaciones de pareja heterosexuales, en el agenciamiento de las mujeres a nivel social, personal y político, y en la percepción de las personas que encarnan sexualidades disidentes. (153)

A finales de la década, la potencia escénica de Atendiendo al Sr. Sloane (1968) de Joe Orton con dirección de Alberto Ure; Ejecución (1969) de John Herbert dirigida por Agustín Alezzo y Las criadas (1970) de Jean Genet con la dirección de Sergio Renán, son un claro ejemplo de “contralaboratorios virtuales de producción de realidad”. Estas puestas en escena y el travestismo que se observa en las murgas y algunos escenarios porteños “son aportes novedosos y subversivos del entramado sociosemiótico imperante”. (155)

La censura es la temática que el autor aborda en el tercer tramo de su análisis. La década del ’60 tiene un contexto político que entre débiles gobiernos democráticos y gobiernos militares,- termina la década con el general Onganía en la presidencia,- lleva al teatro y la temática desarrollada a un lugar donde la censura y la autocensura son los procedimientos cotidianos.

En su figura queda representada, como veremos, la defensa de los ideales de una moralidad pública ligada a la familia ideal, enunciada por la Iglesia Católica. En la base de pensamiento represivo que analiza este tramo de nuestro estudio, se puede observar la concepción del arte como vehículo de propagación de ideas y transformador de las mentalidades; esta concepción aparece, de modo subyacente, en la concepción del organiato que persigue y reprime aquellas puestas en escena que portan un discurso que considera peligroso. (157)

Censura que provoca un doble discurso el del avance del país hacia la modernidad expuesto para un afuera que trasciende el país, y uno que va en la índole contraria de la más pura cepa conservadora. Lozano se apoya en el trabajo de Avellaneda de la década del ’80, para darnos una idea acabada de este comportamiento.

En el 4to capítulo, “Derivas, proyecciones, paradojas y desafíos”, el autor realiza un breve punteo sobre hitos importantes en las décadas siguientes, con la intención de marcar algunas comparaciones con lo ya desarrollado, de forma introductoria para futuras investigaciones. La nefasta década de los ’70 está signada por los enfrentamientos armados, el horror y el miedo. Si bien el Frente de Liberación Homosexual continuó con activismo, muy pronto surgieron nuevos intereses revolucionarios pero por la coyuntura totalmente adversa se disuelve el Frente después de haber publicado de forma clandestina su revista Somos. «La más sangrienta de las dictaduras en nuestra vida como nación lleva a Osvaldo Pellettieri (1997) ha hablar de una historia interrumpida, cuando se refiere a la evolución interna del arte escénico en el país». (196)

En el primer apartado “Derivas: la disidencia sexual en el exilio”, Lozano recupera dos figuras fundamentales en cuanto a su objeto de estudio. Por un lado, destaca la figura de Copi por ser un “emergente artístico” de los ’60 y porque manifestó “un interés claro por hacer foco en personas disidentes cuya disimilitud los hace auténticos miembros de la comunidad de desplazados de toda esfera normativa” (197). Nuestros hacedores del campo teatral tienen aún una deuda pendiente con el escritor y dramaturgo. Por otro lado, a Manuel Puig también como un “emergente literario” de la misma década y deteniéndose en su novela El beso de la mujer araña que, entre otras cosas, “anticipa los primeros pasos hacia la desestabilización de las superficies identitarias (pero anclado en personajes que encarnan, durante la mayor parte del tiempo, identidades fijas)” (204). Luego en las siguientes secciones, analiza brevemente otras figuras que marcaron un hito en los años siguientes, como Batato Barea quien se definía “clown-travesti-literato” y a Cris Miró. Así también algunos textos dramáticos más cercanos, como El viento en un violín (2010) para dar cuenta de actuales lecturas que no cuestionan el “paradigma heteronormativo” como en los años 60, sino que más bien se presentan como una “alternativa a esa dominancia”. Por último, a la largo de un concienzudo estudio el autor señala que para intentar “desandar el camino” que realizaron los diferentes discursos teatrales en su búsqueda por desestabilizar de alguna forma la “heteronormatividad como paradigma vigente” apeló a los estudios queer con el objetivo de poder realizar las necesarias relecturas del nuestro campo teatral, en particular. En la actualidad los estudios queer presentan desafíos a la hora de utilizar el término como categoría analítica

[…] la actual mercantilización de la disidencia sexual a través de ciertas lógicas comerciales como la asunción de una estética queer o un teatro queer también desmerecen cierto carácter desestabilizador de la disidencia sexual. Presenta el desafío, quizá, de replantear cuál es hoy la sexualidad hegemónica y en qué posición se ubica la disidencia. (224)

Por último, en “Conclusiones”, Ezequiel Lozano recapitula sobre los argumentos que ha desarrollado a lo largo del libro que ratifican su hipótesis. De modo diáfano ha demostrado como se fue evidenciando una revolución discreta que fisuró la matriz heterosexista, que a finales de la década de los ’60 contaba con la complicidad del público.

1 El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados como: maricón, tortillera, extraño / a etc, connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. (Lozano, 19)

2 “González Castillo, vocero del movimiento, no escapa a la discursividad higienista, machista y heteroxesista dominante, incluso en el interior del anarquismo, a pesar de las grietas que habilita su texto. En un prólogo reciente a una selección de sus obras, se asevera que, si bien el dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente no pueda escapar a todos los prejuicios de su época y, sin embargo, incluso a su pesar, escribe un texto, como Los invertidos, que lo supera”. (Lozano, 2015, 33)

3 Una de ellas es Té y simpatía (1954) de Robert. A. Anderson por la compañía de Elina Colomer y Carlos Cores, dirigida por Luis Montura, en el teatro Odeón.