Teatro del Pueblo 1930 -2019

Teatro del Pueblo
El teatro que reabre sus puertas en el dìa  que se cumple otro aniversario del Teatro Independiente

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Hoy 30 de noviembre nos encontramos con la felicidad de saber que el Teatro del Pueblo inaugura su nueva sede en Lavalle 3636. Haciendo un poco de historia muchos fueron los avatares que tuvo que sortear desde su fundaciòn en 1930, tambièn un 30 de noviembre, cuando se inaugurò por primera vez en una sala prestada, La Wagneriana. Fecha que desde entonces marca el dìa del Teatro Independiente. Muchos fueron los espacios que se sucedieron a lo largo de sus primeros cuarenta y cinco años, bajo la direcciòn de Leònidas Barletta, y luego de su muerte, sufriò en su anterior sede de Diagonal Norte 940, las idas y venidas de los cambios polìticos y culturales, hasta que la Somi se hizo cargo de la instituciòn y trabajò para que se mantuviera en permanente acciòn, y pasò de ser por un tiempo El teatro de la Campana, (1987 – 1996) a su denominaciòn original.

Esta sala que hoy se inaugura, es propia, y contiene toda la esperanza y la fuerza de una historia teatral independiente, cuyo pivote fundamental fue y es El teatro del Pueblo, tronco fundacional y fundamental de otras experiencias y sìmbolo de la lucha por un teatro de arte alejado de lo comercial y donde el teatro de dramaturgia nacional tiene un espacio propio. Hoy es un dìa de doble festejo, por el pasado de un teatro que naciò para cumplir un rol diferente y modernizador dentro del campo cultural y por este presente de resistencia en el àmbito de la Cultura vapuleado por los acontecimientos socio – polìticos.

Ansiedad por estar presentes en los estrenos que se esperan para el año que viene, y disfrutar de las salas en funciòn, encuentro deseado en este breve tiempo que estuvo el espacio cerrado mientras se llevaban adelante las refacciones. Felicitaciones al grupo de la Somi que pudieron finalmente concretar un sueño que compartimos muchos.

Matrioska el cuarto trabajo de Mariana Bianchini

Matrioska en el Hall del Teatro San Martìn
de y por Mariana Bianchini

Foto Mariana Bianchini

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Por què hablar de rock en un blog de teatro, parece una buena pregunta; tal vez por varias cuestiones, la primera y màs evidente, el espacio escogido para la presentaciòn del disco, por otra parte, es rock femenino y todos sabemos el largo y espinoso camino que han recorrido nuestras rockeras para hacerse un lugar dentro de un campo centralmente masculino; la tercera es porque ademàs de ser una excelente autora e intèrprete de sus temas, Mariana Bianchini lleva adelante en escena un acting, una performance cada vez que canta.

Vestuarista y diseñadora de indumentaria, logra en cada presentaciòn una conjunciòn de sentidos, que parten desde lo visual, para luego, abarcar los sonidos instrumentales, su propia voz como instrumento, y una gestualidad ensayada y a la vez explosiva, que se va gestando a medida que la temperatura de sus temas avanza. Pequeños objetos, como antiparras, o elaborados tocados, sobre una cabellera rubia, en una silueta en negro profundo como el resto de los componentes de la banda, fueron esta vez los ornamentos que conformaron una semàntica junto a las letras de sus canciones.

Su presentaciòn de 45 minutos en el Hall del Teatro San Martìn, la sala Alfredo Alcòn, sin contar el plus del final, de su ùltimo cd, Matrioska, tuvo la impronta de una entrega visceral de sus temas, que motivan a seguirlos sin conocerlos, pero que imanan y no dejan que perdamos detalle, dejàndonos seducir por su voz y su figura. El espectador, joven en su mayorìa, siguiò con entusiasmo la jornada musical que se ofrecìa gratuitamente esta vez, algunos otros, -me incluyo-, èste era su primer encuentro con la intèrprete, del que doy fe, no salieron defraudados sino todo lo contrario, sintieron una epifanìa musical; extraña sensaciòn frente a una artista que presenta su cuarto cd. y tiene una trayectoria extensa en el medio desde finales de la dècada del noventa; y que harà que su pùblico se expanda al incorporar el escenario oficial a sus presentaciones. Nunca es tarde, si el talento està presente.

Matrioska Banda de Mariana Bianchini: (guitarra) Sergio Àlvarez; (baterista) Lulo Isod; (bajista) Cam Beszkim; (tecladista) Caratti. El cd està integrado por los siguientes temas: Dra Ketamina, La Sra. de Kiosko, Espejo negro, Sumo, La policìa de la armonìa, Hermana gemela, Un amor de pelìcula, Oficina de objetos perdidos, Contracto matrimonial.

Hemeroteca:
Ramos, Sebastiàn, 2018. «Mariana Bianchini, Matrioska» en La Naciòn, marzo, 9.

(1) Mariana Bianchini es cantante, compositora Argentina. Con su grupo de rock Panza recorrió gran parte del país y de países vecinos, tocando además como soporte de Living Colour, John Spencer Blues Explosion y Stephen Malkmus.Panza ha publicado hasta la fecha siete discos, (todos ellos con excelentes críticas). Como solista editó “POST INCUBADORA”, “Bú” e “Indisciplina” con diferentes formaciones, entre ellas “Mariana Bianchini y las Bailarinas Anarquistas”. En el 2015 publicó su primer libro de cuentos e ilustraciones “Informes desde Villa Estruendo presentándolo en todas las librerías del país. Desde el 2017 forma parte de la agrupación “Pájaro de Fuego”, grupo liderado por Esteban Sehinkman, Daniel Piazzolla; Mariano Sivori y Lucio Balduini. En la actualidad se encuentra tocando su cuarto disco solista “Matrioska” producido por Sergio Álvarez con la colaboración de Marilina Bertoldi y Facundo Rodriguez, que Quark records editó a comienzos de 2018.

La herida y el cuchillo

La herida y el cuchillo Filme de Miguel Zeballos
(Notas para una pelìcula sobre Garcìa Wehbi)
Impresiones

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

No soy una crìtica de cine, si una espectadora asidua, y sobre todo me seducen màs los documentales que los filmes de ficciòn, por eso, «Impresiones» es el tèrmino que le cabe a estas palabras, que me surgen de la admiraciòn que me produjo La herida y el cuchillo, el documental de Miguel Zeballos. Un documental reùne muchas veces dos disciplinas que cruzan sus lenguajes para dar cuenta desde la imagen y la voz la descripciòn de una poètica, o de como un artista la construye. Vida y obra se entrelazan entre la plàstica y la càmara, en un ojo enamorado de formas y colores. En este caso, el teatro y el cine se reùnen para construir un objeto que funde en sì ambos procesos.

Miguel Zevallos hace este trabajo de una manera singular, propia, ya que la palabra como la voz de entrevistados que exponen en detalle las formas y las temàticas de su trabajo, y que conforman casi una convenciòn en el gènero, se desplaza a epìgrafes utilizados en las puestas de Garcìa Wehbi, (1) y deja que las imàgenes engarzadas con talento sean las que hablen por sì mismas; que las voces no detengan el proceso de la acciòn y su tempo, sino que se manifiesten en un continuum intenso que hace que el filme se deslice sin esfuerzo y logre construir una poètica propia dentro de una poètica ajena que se busca explicitar, tras casi cinco años de silencioso trabajo.

En un espacio de belleza natural que nos recibe, el teatro Zelaya de Federico Leòn, con su sala hacia el fondo del jardìn, el grupo de afortunados que pudimos presenciar el desarrollo del filme La herida y el cuchillo, asistimos a una sucesiòn de imàgenes cuyo punto de vista, segùn afirmarà luego el director pasa por el cuerpo de actores y actrices, cuyos encuadres sesgados, sin escapar a los primeros planos nos dan panoràmicas en fragmentaciòn, eligiendo detalles, que la càmara en picada nos permite observar con la neutralidad de una naturaleza quieta, o en movimientos coreogràficos estudiados que hablan desde la superficie corporal, como en segmentos de 58 Indicios sobre el cuerpo.

Imàgenes acompañadas por una elecciòn acertada de sonidos, que nos permiten una sìntesis exacta entre ambos. Las estèticas que se cruzan en la poètica de Wehbi, – podemos encontrar secuencias de doce de los trabajos del dramaturgo – director-, se funden en las imàgenes de Zeballos, y la càmara se detiene en rostros, manos, cabezas, y en la figura de Wehbi en su rol de director, y avanza luego en travellings por espacios intensos de cruce entre la presencia humana desde la mirada de Artaud y la devastaciòn del contexto a la manera de Kantor. La primera vez que se dio a conocer La herida y el cuchillo fue en el Teatro Nacional Cervantes en agosto de este año.

La conjunciòn de Zeballos y Wehbi resulta simbiòtica en la medida que ambos desestructuran los gèneros vigentes; el primero para llevar adelante el formato documental ignorando su registro convencional, y el segundo cruzando poèticas diversas, rompiendo esquemas esperables, dirigiendo desde temàticas recurrentes propuestas subversivas para el canon de gènero, trabajando desde un proceso altamente subjetivo que no impide leer para el espectador la crìtica feroz a una sociedad cuyos baluartes se hacen añicos ni bien somos capaces de rasgar el velo de normalidad que los cubre.

(1) Emilio García Wehbi nace en Buenos Aires en 1964. Es un artista interdisciplinario autodidacta que trabaja en el cruce de lenguajes escénicos. Desde 1989 -año en que funda El Periférico de Objetos, grupo paradigmático del teatro experimental e independiente argentino- hasta la fecha, se ha destacado en sus actividades como director teatral, régisseur, performer, actor, artista visual y docente. Sus espectáculos, óperas, performances, instalaciones e intervenciones urbanas han sido presentados en los principales escenarios, festivales y ciudades de Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Perú, Colombia, Ecuador, Venezuela, México, Estados Unidos, Canadá, Portugal, España, Irlanda, Escocia, Francia, Suiza, Holanda, Bélgica, Austria, Alemania, Polonia, Italia, Suecia, Australia y Japón. (Gacetilla del Festival Internacional de Artes escènicas del Uruguay, 2019)

Turba de Laura Sbdar sobre una idea de Iride Mockert

Turba de Laura Sbdar
Sobre una idea original de Iride Mockert
Obra ganadora del primer puesto del premio Germàn Rozenmacher a la Nueva Dramaturgia
El infierno que no queremos ver

Todo empieza como en el comienzo de siempre que todo principia. Desnuda. Yo desnuda como el pescuezo de una gallina. Yo con la piel puesta en el desierto y el principio de lo peor: un apretón de manos y una puñalada de carne en mi boca. Mi Plomito saliendo con las manos enganchadas al útero y el 128 que se la lleva volando. Pero no. Se equivocó el varón. No voy a permitir. Soy bruta que turba desde los yuyos secos hasta la nieve negra para encontrar a mi nena. Soy bruta que turba corazones, soy la reina del terreno ( texto impreso en la gacetilla)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Una mujer, una actriz, dos personajes, se trasladan por el locus escènico, dividido en dos espacios: el de la madre secuestrada en un prostìbulo, y el de la hija, que termina en un piringundìn cantando para un pùblico masculino, y exacerbar su morbo. Esas dos figuras dolientes, heridas frente a nuestros ojos, que nos atraviesan con su discurso, se centran en la mujer / actriz que en el medio de ambas, y narràndonos los hechos, nos ofrece una coreografia de boleadoras, un juego / arma, que serà la posibilidad cierta de la libertad.

Esa mujer que habla, se transforma, nos interpela, nos relata el horror, el propio y el ajeno, es la actriz Iride Mockert, que desde su cuerpo todo, un fiel y eficaz instrumento de expresiòn, desde la garganta hasta el ùltimo centìmetro de piel, nos envuelve con sus diferentes tonalidades de voz, con su gestualidad que reproduce lo inenarrable, con los movimientos que nos hablan de una servidumbre, de una esclavitud, que pasa por el cuerpo e intenta colonizar las almas, sin conseguirlo del todo.

Cada frase, cada palabra, nos llega hasta el fondo de una conciencia tantas veces dormida, y la direcciòn logra atenuar el espanto a travès de las canciones narradoras, que sin dejar de denunciar la situaciòn, le imprimen un desahogo a los personajes y al espectador, que por un momento exorciza los demonios, y aplaude luego de cada intervenciòn agradecido por la excelencia de todo el trabajo.

El trabajo fìsico de la actriz es impresionante, lùcido en su concreciòn, sabio en los detalles, en los abismos que rodea, en los màrgenes que toca, que todos son una visiòn de los cìrculos del Dante en la tierra, un jardìn de las delicias del Bosco, que parece eso, hasta que no nos acercamos y nos adentramos en cada imagen, en cada figura y su detalle.

Un vestuario, que cubre y desnuda color carne, las tangas que se repiten y se tiran, acumulaciòn de los abusos, un vestido celeste de princesita para «plomito» la hija a rescatar, su peluca rubia, y sus canciones como tabla de salvaciòn para no perder hasta el ùltimo aliento de un alma que se quiere escapar de ese cuerpo, y de ese terror cotidiano. La mùsica, la cumbia, tocada en vivo, son ritmo y memoria, en las dos mujeres y en sus vidas.

La direcciòn de Alejandra Flechner està cargada de la emociòn de lo narrado pero en la exacta medida de saber jugar con los lìmites, atenta al instante en donde detenerse y detener la desmesura del relato, para que pueda ser no sòlo una denuncia necesaria, sino tambièn un acontecimiento artìstico, que expone una gran performance de la actriz, que se mueve como pez en el agua, entre el dolor, la ternura por su hija, y la venganza.

Iride Mockert nos tiene acostumbrados a trabajos de excelencia, baste recordar su actuaciòn en Paranà Porà (2010) de Maruja Bustamante; o en La Fiera (2013) de Mariano Tenconi Blanco; con este ùltimo trabajo reafirma su calidad y calidez actoral, y nos deja a la vez la felicidad de asistir a un muy buen teatro, y el sabor amargo de una temàtica que por su realidad cotidiana necesita ser atravesada una y otra vez.

Ficha tècnica: Turba de Laura Sbdar sobre una idea original de Iride Mockert. Intèrprete: Iride Mockert. Mùsica original: Javier Estrin- Iride Mockert. Diseño de movimiento y colaboraciòn artìstica: Celia Argùello Rena. Diseño de luces: David Seldes. Escenografìa: Laura Copertino. Vestuario: Magda Banach (ADEA) Diseño de sonido: Obo Mendez. Realizaciòn de escenografìa: Vìctor Salvatore – Guillermo Manente. Asistente de escenografia: Melanie Waingarten. Realizador de Set electric: Paul Damiàn Pregliasco. Asistente de iluminaciòn: Facundo David. Asistente de vestuario: Luciana Hernàndez. Coaching de boleadoras: Adriàn Bernal. Fotos: Nacho Miyashiro. Maquillaje y peinados en fotos: Daniela Deglise. Peluca: Mònica Gutièrrez. Diseño gràfico: Fermìn Vissio. Prensa: Mutuverrìa Prensa. Asistencia de direcciòn: Victoria Bènèran. Producciòn ejecutiva: Valeria Casielles. Direcciòn: Alejandra Flechner. Teatro: El Portòn de Sànchez. Duraciòn: 55 minutos.

Ulises dormido y los zapatos desalmados de Gabriela Romeo

Ulises dormido y los zapatos desalmaos de Gabriela Romeo
Anclados en la infancia, o los caminos de la evasiòn.

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

El dolor de las ausencias, las pèrdidas que nos marcan por siempre, algunos las subliman en una vida que borra las huellas del pasado, otros se anclan en ellas, y no pueden salir de un cìrculo de espera y resentimiento; de un tiempo detenido en un ayer dorado, de donde no debieron haber salido nunca, sino fuera por las fuerzas incontrolables de la vida, y su azar perpetuo, grabadas en el abandono de un ser querido, ausente o presente. El padre de ella, la madre de èl. Por eso, los zapatos y la bùsqueda de evasiòn a travès de ellos; que hablan, los zapatos de otros que realizan recorridos extraños, ajenos, pero que le pueden dar una pista para resolver la pasividad que produce el miedo.

En una escenografìa, que reproduce el juego de niños de ser adultos y jugar a la casita, una cocinita, una heladerita, tacitas de tè, platitos de plàstico, sillitas donde apenas cabe ya el cuerpo adulto, el trencito, los soldaditos, rodeados de incontables pares de zapatos, de tamaños y colores diferentes, que son traìdos desde un afuera amenazante por los que ingresan en ese territorio vedado: el zapatero, Don Pino, Ricardo Pelliza, curador del alma de los zapatos, la madre rockera, Cata, Cristina Fernàndez, que intentò olvidar cambiando su vida en un giro copernicano.

Dos personajes entrañables, que rompen con el vacìo que asola en ese espacio claustrofòbico, desde su viento de vida como una tormenta, sobre todo Cata, con su presencia que subvierte un orden de paz de cementerio, metàfora de la realidad? Y es el anverso de Marìa Nieves, entre el miedo al futuro, y el miedo al pasado, Cata prefiere huir hacia adelante.

Las acciones se desarrollan bajo una iluminaciòn que las acompaña subjetivamente, y la mùsica va marcando las èpocas donde cada uno a hecho pie para sobrevivir a su propio espanto: el silbido del zapatero, la canciòn de cuna que recuerda Marìa Nieves, el inconfundible Pappo en la voz de Cata, y un Ulises que se deja arrullar por un sonido que lo lleva a un sueño sorpresivo e inquietante, real o fingido.

El sueño de evasiòn a travès de un tùnel que los llevarà a un mundo ideal que propone Ulises, Nacho Stamati, y su enfermedad, chocan con la estaticidad de un personaje que no puede moverse de su cìrculo cerrado, Marìa Nieves, Brenda Margaretic. Asì, ella y èl, se enfrentan en diàlogos que los llevarà hasta la violencia fìsica, en un desentendimiento de formas, de mètodos, pero no de fondo, que es en definitiva la necesidad de escapar, el no atreverse a asumir la realidad.

Una puesta de barroca construcciòn en la profusiòn de elementos, en la utilizaciòn de la palabra, en la construcciòn poètica de algunas de sus imàgenes, que hace por momentos caòtica la intriga, hasta que luego como con el hilo de Ariadna cada uno va encontrando la salida del laberinto que tejiò para su vida. Con un final esperanzador donde el reencuentro sea posible. Las actuaciones de los cuatro integrantes del elenco tienen muy buenos momentos, que provocan la risa y la emociòn contenida. Una metàfora de una sociedad que nos incita a la huìda de mil maneras diferentes, e impide que abandonemos la infancia y asumamos el mundo de nuestras responsabilidades.

Ficha tècnica: Ulises dormido y los zapatos desalmados de Gabriela Romeo. Elenco: Cristina Fernàndez, Ricardo Pelliza, Brenda Margaretic, Nacho Stamati. Escenografìa y vestuario: Daniela Beròn. Diseño gràfico: Mariana Rovito. Fotos: Jèsica Henri. Diseño de luces: Horacio Novelle. Prensa: Natalia Bocca. Asistencia de direcciòn: Agustina Armelino. Direcciòn: Gabriela Romeo. Teatro: Templun.

Presentaciòn del libro de Cristian Vèlez

Mesa presentaciòn del libro de Cristian Vèlez:
No hay emoticòn que exprese lo que siento

Susana LLahì
chumbitoplus@yahoo.com.ar

Allá… allá lejos y hace tiempo … Vaya … cuánto tiempo!, a mediados de la década del 90, muchos docentes de la ciudad de Buenos Aires vimos con felicidad que el teatro comenzaba a incluirse en la currícula de escolaridad primaria. Muchos, estábamos convencidos de que el teatro sería el mejor colaborador en el proceso enseñanza aprendizaje, no porque esperáramos pesadas bajadas pedagógicas sino porque sabíamos, casi intuitivamente desde nuestra calidad de espectadores (ya que las y los docentes de ese momento no habíamos tenido formación teatral en nuestras carreras ) sino porque si a nosotros adultos, el teatro nos ayudaba a soñar, a experimentar emociones y si más allá de la palabra nos atrapaba por las sensaciones, por la imagen visual, por una forma distinta de percibir lo que a su vez nos llevaba a una forma distinta en el proceso de construcción de sentido.

¡Cuánto más podría ser un aporte feliz para los chicos! ¡Cuánto más ayudaría para abrir sus cabecitas, para disparar la imaginación, para crear mundos posibles, cercanos al realismo o no! Y todo dentro de un espacio de socialización que créase o no, se podría lograr naturalmente. Teatro con los niños y Teatro para niños lo que conlleva en primer lugar, a conocer al niño, respetarlo y valorarlo y esa es la principal característica del teatro de este autor. Cristian Vélez es actor, director y dramaturgo pero quizás es su rol de docente lo que le dio la posibilidad de ver el mundo tal como el niño lo ve, transfigurado por la fantasía.

Hay en Cristian un intenso interés por la investigación, por la necesidad de ampliar el universo del niño con aquellos elementos que hacen a la recreación, al aspecto lúdico pero también a la reflexión y a la apropiación del riquísimo material que aportan las adaptaciones o versiones libres sobre los grandes autores de la literatura y del teatro universal, este libro nos trae tres obras que evidencia esa producción. Con Lita solemos asistir a alguno de sus ensayos finales, a veces escucha nuestras observaciones y las tiene en cuenta pero en lo que no claudica es cuando observamos el lenguaje, cuando le preguntamos: ¿los chicos entenderán? Y él, siempre y sin dudarlo nos dice que sí.

Y es verdad, tuve la experiencia en un pequeño grupo en una escuela que visité y que había visto La leyenda del rey Arturo, cuando le pregunté a la maestra ¿qué es lo que no entendieron?. ¿Te preguntaron algo a vos?, ella me contestó que en general todo les había quedado muy claro pero cuando se preguntaron, todos, ella también, por cosas puntuales de la historia original (que ella tampoco recordaba) juntos las buscaron en esa ayuda que llaman el “tío Google”. Bueno … que consuelo, la tecnología puede ser un buen recurso. Y que bueno también que Cristian lograra su objetivo: despertar la curiosidad y el interés que complementara el disfrute del momento de la recepción.

Me siento muy feliz por esta publicación, en primer lugar porque fortalece al género y luego, porque tengo una estima muy especial por Cristian Vélez, por su garra, por su pasión en cada una de las tareas que emprende en esta lucha por el Teatro para Niños. En consecuencia, repito las palabras del prólogo de Carmen: “Levanto mi mano, que siga el teatro y que crezca aún más”.

Donde hubo un tren de Bruno Blasi

Donde hubo un tren de Bruno Blasi
Los ferrocarriles constituyen la llave fundamental de una naciòn. La economìa nacional, pùblica y privada, el equilibrio de las diversas regiones que la integran, la actividad comercial e industrial, la distribuciòn de la riqueza y hasta la polìtica domèstica e internacional estàn ìntimamente vinculadas a los servicios pùblicos de comunicaciòn y transporte. (Scalabrini Ortiz, 2001, 205)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Los trenes argentinos de la època peronista fueron una conquista sobre una red que habìa sido diseñada a favor de los grandes terratenientes y de los intereses de sus amigos ingleses. Pero de todas maneras, ingleses o nuestros, fueron hasta hace sòlo unos años punto fundante de pueblos que crecieron al calor de sus rieles, y de sus vagones que traìan y llevaban sueños y vidas, en una economìa que los necesitaba. El gobierno menemista fiel al neoliberalismo, marcò a fuego una frase: «Ramal que para, ramal que cierra», fundando un comienzo de desintegraciòn de vidas y localidades que vieron como los trenes entraban en punto muerto, asì como su propio destino.

A partir de esa encrucijada Bruno Blasi construye una textualidad dramàtica, con tres personajes que se mueven en una escena despojada, solo unas sillas y una mesa, el resto es como sì, y que a partir de encuentros personales de alta intensidad van desarrollando una problemàtica que cruza el afuera y el adentro, lo real concreto con la subjetividad quebrada de aquellos que no se resignan a la voracidad de intereses en contra del ferrocarril, que es su vida misma.

Las muy buenas actuaciones, van subiendo el tono de la dramaticidad de un relato, que parte de la historia personal, hacia un afuera que se proyecta en cientos de otras historias parecidas, con una problemàtica que crece geomètricamente. Las colas buscando trabajo, la falta de recursos, la desesperaciòn y la esperanza posible en el vientre de Laura, se quiebran hacia el final, cuando todo es abismo.

El vestuario de blanco a negro en la mujer, Laura, Marisol Hernàndez, el deterioro de la ropa de Sebastiàn, Mariano Madrazo, las tonalidades de su voz y su postura corporal, marcan el fracaso de una lucha desigual para la que carece de herramientas firmes. La figura fantasmal del padre, con el que diàloga el personaje, es tambièn un referente a futuro, un futuro ocluido por el nuevo orden que se impone sin atenuantes. El hermano Germàn, Alejandro Holm, sìntoma del sindicalismo que se acomoda a los nuevos tiempos es el punto de inflexiòn de un drama que gira sobre sì mismo, en una coreografìa final que lleva a Sebastiàn a un callejòn sin salida.

El clima logra atravesar la platea y emociona, no solo por un recuerdo presente, sino porque los actores y las actrices en sus monòlogos, consiguen desbloquear nuestra mirada distanciada y introducir su angustia en nuestras gargantas. Una puesta que el ùnico reparo serìa su extensiòn, tal vez se podrìa plantear una sìntesis temporal, para evitar alguna meseta de tensiòn, pero que de todas formas consigue la empatìa que se propone ante un tema que no ha dejado de dolernos porque nunca pudimos recuperar la instancia de fervor que aquellos pueblos tenìan cuando los trenes eran su cotidianidad.

Bibliografìa:
Scalabrini Ortiz, Raùl, 2001. Polìtica britànica en el Rìo de la Plata. Buenos Aires: Clàsicos.
Ficha tècnica: Donde un hubo un tren de Bruno Blasi. Elenco: Mariano Madrazo, Marisol Hernàndez, Alejandro Holm. Fotogràfo: Rodrigo Alonso. Diseñador de iluminaciòn: Victor Olivera. Direcciòn: Bruno Blasi. Astrolabio espacio teatral.

El Farmer – El argentino que nunca dudò

El argentino que nunca dudó

Mariana Rodrigo

marucitarodrigo@gmail.com

Hay quien dice por ahí que cuando la experiencia es sublime, despalabra.

¿Enmudece? No. El asombro se deja oír y la emoción también. Lo que atrofia son las palabras que buscamos para nombrar aquello que se vio.
Esa experiencia teatral que despalabra es del orden del misterio, del amor, del horror, de lo sagrado.
Despalabra y aturde.

***
¿A qué se refiere usted, amigo mío, cuando dice “soy argentino”? ¿A una particular categoría de suicidas?

Yo tenía un amigo que gritaba “San Martín, Rosas, Perón” cada vez que tenía que responder cuál era su patria.

¿Peleó contra toda esperanza, señor? Eso es, hoy, ser argentino.

Así respondería una criatura de Rivera. Pero mi amigo era peronista de Perón.
“¡Y de Rosas y de San Martín!”, se apuraría a reforzar si supiera que lo cito.

***
Rivera nos acerca a un Rosas en primera persona -difícil juzgar(nos) en primera persona- y junto a Audivert, De la Serna y Mangone lo desdoblan y nos los traen en bambalinas.
Quien supo cuidar el sueño de otros, espada en mano, hoy la usa para atizar el brasero con el que un miserable puñado de carbón pretende limpiarle el frío inglés y la nieve que se le estancó en el corazón.

Nos muestran al Rosas del exilio, viejo, traicionado, que escribe compulsivamente intentando evitar el olvido, ese exilio al que teme y al que no está dispuesto a viajar.
Nos muestran también al otro. Nos traen al Rosas joven, esbelto, que monta hasta en el escenario a su yegua Victoria. A ese que se ríe de Sarmiento y prepotea al gaucho Urquiza. Juntos, como el uno mismo que crean, nos dibujan tanto los hilos de la diplomacia inglesa como esa ampulosa caballerosidad rioplatense, de la mano del afrancesado compatriota que se le ofrece de abogado.

Nos traen al Rozas niño que pone el culo para recibir los azotes de su madre y al Rozas niño que decide dejar de serlo, enarbolando la S con la que forjará su propio destino sin deudas ni herencias que agradecer.

Nos traen a la Manuelita esposa que dejó de ser hija cuando su padre enviudó y a la que dejó de ser primera dama cuando eligió a su primer caballero, su compañero de cama y su ciudad de destino, lejos del padre que también fue marido.

Pero Audivert y De la Serna y Mangone nos traen también lo más entreverado de nuestra historia patria y un espejo gigante y deformado, lleno de manchas, pliegues y palabras amplificadas, símbolos, preguntas y dedos que apuntan y señalan.

Nos traen a este Rosas que lleva 25 años de exilio y que sabe que se ha ganado, sobradamente, el derecho a que hablemos de él. Él, el argentino que nunca dudó.

***
La música en vivo de Claudio Peña, la escenografía de Alicia Leloutre, el vestuario de Julio Suárez, la iluminación de Leandra Rodríguez, completan la experiencia y terminan de dibujar el camino hacia el que nos dejamos llevar sabiendo que sería vano oponer cualquier tipo de resistencia.

***
Construir al monstruo.
Deformar. Amasar. Bucear.
Cruzar las barreras de la mente consciente.
Romper el control.
Perderlo.
Recuperarlo intuitivo y creador.

Ideas que retumban cuando nos preguntamos por esos cuerpos que hallaron Audivert y De la Serna para construir ese -¿esos?- Rosas de niño a viejo, de gaucho a farmer. De dueño de todas las pampas a exiliado limosneando un home.

Esos cuerpos que por momentos exceden lo que parece ser humano, olvidan el pacto de ficción y representación y nos hacen comprar sin reparo ni miramiento la columna doblada, las piernas chuecas en o, los dedos atrofiados y los pies ajados del Rosas de Audivert.

O ese cuerpo que se transforma entre infinitos pesos y niveles, se achica tras un poncho, se esconde y fantasmea tras una capucha, se trasviste tras la mantilla de una dama y se erecta bajo la capa de un brigadier. Del Brigadier que, en el cuerpo de De La Serna, romperá la cuarta pared, y todas las que se le crucen, para mirarnos a la cara y escupirnos sin ninguna piedad, acotando el gentilicio original, que “quien gobierne podrá contar, siempre, con la cobardía incondicional de los porteños”.

***
Hay (pocas) propuestas teatrales que superan todo lo que podíamos esperar, aún esperando mucho. Hay puestas y propuestas que nos recuerdan por qué era que el teatro tiene (y hace) sentido. Pareciera que esa dupla de enormes que co-dirige Andrés Mangone parafraseara al Rivera hombre y estuvieran convencidos de que ninguna obra de teatro, por buena que sea, puede cambiar el mundo, pero tienen que hacerlas.

Y que nunca se detengan.

Porque todavía hay una pregunta que no podemos responder pero también el teatro debe seguir formulando:

¿qué revolución compensará las penas de los hombres?

***
Supe que en los últimos años mi amigo le agregó líderes a su panteón personal.
Pero estoy segura de que ni su altar doméstico, transformado en relato patrio, logra aún arriesgar una respuesta.

Ver más sobre el proceso de creación de El farmer.

Ficha técnica: Título: El Farmer. Autor: Andrés Rivera.. Adaptación: Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna. Dirección: Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna, Andrés Mangone. Elenco: Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna. Músico: Claudio Peña. Vestuario: Julio Suárez. Escenografía: Alicia Leloutre. Iluminación: Leandra Rodríguez.Música original: Claudio Peña. Funciones 2019: Teatro La comedia – Viernes y sábados 22.30hs. Producida y estrenada por el Complejo Teatral de Buenos Aires en 2015.

El Farmer adaptaciòn de la novela de Andrès Rivera

El Farmer
Juan Manuel de Rosas, el mito y su sombra
Libro Andrès Rivera – Adaptaciòn Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna

Gritan tu nombre
veinte años despuès.
Què importa lo que gritan
veinte años despuès. (Andrès Rivera)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

La primera puesta en escena de la novela de Andrès Rivera fue en el Teatro San Martìn, allà por el 2015. Desde entonces ha tenido una larga trayectoria en nuevos espacios, diferentes que provocan una forma distinta de presencia escènica. Esta vez es la sala 1 del Teatro de la Comedia, la que recibe la fantasmal figura de uno de los personajes màs controvertidos de nuestra historia nacional. Divisor de aguas, provocador de revisionismos de todos los matices, personaje de obras dramàticas desde siempre, desde aquella El gigante Amapolas de Juan Bautista Alberdi, personaje fundamental en ese relato de lucha entre unitarios y federales, que luego de la caìda del «tirano», como se le decìa, revisò el mismo su persona y llegò a ofrecerle sus servicios de abogado en el reclamo de sus derechos desde su exilio en Southampton. Tarde, tal vez, se dio cuenta, que el monstruo no era tan monstruo para los intereses de la Repùblica y que los liberadores no eran tan nacionales ni tan argentinos en su entrega a los poderes foràneos. La historia como la verdad, lo que no tienen es remedio.

La novela, toma su figura en el destierro, en su faz desolada, perdido entre sus recuerdos, reclamos y nostalgias y deja que sea èl quien haga su propio recorrido de vida y sea a la vez parte y juez de los hechos. La adaptaciòn de Audivert y de la Serna, ponen el acento en esa constante de la textualidad narrativa, y desdobla el personaje en el joven Rosas y el viejo que se mezclan y se funden, para luego tomar cada uno su lugar. Hacia el final serà la promesa del no olvido la que llenarà la sala, y en fundido a negro perderemos su figura imponente pero no su voz: «Yo quedo» (Rivera, 122)

En un espacio de escenografìa de paneles imponentes a fondo de escena, por donde entra y sale la figura fantasmal del joven brigadier, en un recinto de catre a un costado, y una mesa de trabajo, con elementos de un granja que son parte de un mobilario humilde, y un brasero que serà refugio para el frìo del cuerpo y del alma, y hoguera de viejos recuerdos, el personaje en el cuerpo de Pompeyo Audivert nos lleva por el camino de la degradaciòn y el abandono, en contraposiciòn a la vitalidad desbordante del joven en el cuerpo de Rodrigo de la Serna. Ambos estàn geniales en sus criaturas.

La direcciòn de Audivert, de la Serna y Mangone produce un equilibrio entre las dos figuras, y solo deja que el recuerdo de su gloria cierre al final la puesta, como el significante de una memoria y un reconocimiento polèmico que no cesa. La mùsica en vivo, original de Claudio Peña, quien lleva adelante tambièn su ejecuciòn y el diseño sonoro, es por momentos otro personaje màs en la puesta, que va llevàndonos a todos al clima que se produce desde la palabra que nos interpela la mirada inquisidora de un Rosas en el cuerpo de Rodrigo de la Serna, que rompe con la cuarta pared, y nos interroga en vano.

Una puesta necesaria, inteligente, sobre una narrativa que bucea en nuestro pasado no tan lejano, porque aùn produce el escozor de una herida que guarda en sì, como toda herida un dolor profundo en la sangre, y hacia ambos lados de la cicatriz la huella de un pensamiento antagònico, entre lo popular y una èlite ilustrada que pretende imponer su forma al resto. Unitarios y Federales, Radicales Irigoyenistas y Galeritas, Peronistas y Antiperonistas, y la presencia absoluta de una lucha fraticida entre los derechos de todos y los privilegios de unos pocos.

Bibliografìa:
Rivera, Andrès, 1998. El Farmer. Buenos Aires: Editorial Planeta.

Ficha tècnica: El Farmer Juan Manuel de Rosas, el mito y su sombra, libro de Andrès Rivera, adaptaciòn de Pompeyo Audivert y Rodrigo de la Serna. Elenco: Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna. Mùsico en escena: Claudio Peña. Mùsica original y el diseño sonoro: Claudio Peña. Iluminaciòn: Leandra Rodrìguez. Escenografìa: Alicia Leloutre. Fotografìa: Sebastiàn Arpesella. Diseño gràfico: Nahuel Lamoglia. Prensa y difusiòn: Daniel Franco. Direcciòn: P. Audivert, R. de la Serna, Andrès Mangone. Teatro La Comedia.

Reseña – No hay emoticòn que pueda expresar lo que siento de Cristian Vèlez

Reseña
No hay emoticòn que pueda expresar lo que siento de
Cristiàn Vèlez
Buenos Aires
Editorial Nueva Generaciòn
151 pàginas

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

El volumen editado por Nueva Generaciòn del joven dramaturgo Cristiàn Vèlez consta de tres piezas teatrales que fueron premiadas en diferentes rubros por el grupo ATINA, que guardan entre sì la similitud de tener como hipotextos a textos clàsicos de la literatura y de la dramaturgia universal. La leyenda del Rey Arturo, la novela de Mary Shelley, Frankenstein, y las piezas màs reconocidas de William Shakespeare, son el punto de partida de las tres dramaturgias presentes: La leyenda del rey Arturo, La sorprendente historia de Vìctor Frankenstein, Ùltimo tren a Shakespeare. En un lenguaje claro que no deja de guardar humor y poesìa, el autor traslada al pùblico de los pequeños lectores / espectadores un universo de relatos que guardan para sì el tesoro de una imaginaciòn que crece con su lectura.

Pensando en los procedimientos de puesta, ya que ademàs es actor y director, no deja de introducir canciones de ritmos ràpidos y versos fàciles de recordar que cerraràn las obras y dejaràn en los niños el recuerdo de lo presenciado en escena. Sin distorsionar el sentido de los textos soporte, la escritura de las piezas, recortan los originales para lograr una mayor efectividad en el escenario, y una empatìa segura en el espectador. El punto de vista de las obras tiende a exponer la lucha entre el bien y el mal, dàndole a los personajes la oportunidad de reconocer el error de sus acciones y reflexionar sobre la necesidad de que sea el bien de todos el que venza.

¡Juramos hacer justicia, ayudar a los dèbiles,
castigar a los culpables, cumplir con la ley,
y no abandonar jamàs, a una persona que necesite ayuda! (55) (La leyenda del Rey Arturo)

En el ùltimo texto, la problemàtica del temor que las historias y el trabajo del actor se pierda en los confines del olvido es central en el desarrollo de la intriga, modificando el sentido primario de las historias que son en realidad el pretexto para dar expresiòn al avance de otros soportes de narraciòn, otros lenguajes, que podrìan enviar al ùltimo tren a actores y relatos de ficciòn. Hamlet o Romeo y Julieta, reproducen las tensiones de los dramas anteriores, la lucha entre el bien y el mal, la lucha por no discriminar al otro ya sea por su origen y presencia, por las mentiras que sobre ellos se tejan o por odios ancestrales que producen dolor y muerte. Relatos que fueron fundantes de un tiempo lejano pero que siguen hablàndonos de propòsitos que se reiteran, cuyas voces de advertencia deben ser escuchadas, pero, que a la espera de ser descubiertos o tratados aguardan en la estaciòn a que llegue el tren que los traslade a la Papelera de reciclaje.

(…) les toca a ustedes decidir si desean que nos quedemos en esta estaciòn de «Aquì y Ahora» del maravilloso mundo de la actuaciòn y la imaginaciòn o que partamos rumbo al olvido a «Papelera de reciclaje». Gentil auditorio, tal vez continuèn pensando que esto no es mas que una vil pantomima, pero deben saber que no es tal y que nunca lo fue, ni serà. Gentil auditorio o no tan gentil, todo va a depender de lo que decidan. En estos tiempos de posverdad, como ahora le dicen, la ùnica verdad que cuenta es la de ustedes. Por lo tanto, admìrense hasta que su verdad lo aclare todo… o no… (131) (Ùltimo tren a Shakespeare)

El volumen contiene ademàs de un bello pròlogo de la dramaturga Carmen Arrieta, un apartado con indicaciones para el tratamiento didàctico del libro: una guìa de actividades y tres crìticas de reconocidas investigadoras y especialistas en teatro para niños: Lita LLagostera, Susana LLahì y Mònica Berman. Las tres obras que componen el volumen y su guìa para profesores y alumnos son un valioso aporte a un campo dedicado a la niñez y a la bùsqueda de exaltar el juego y la imaginaciòn como herramientas para el conocimiento crìtico en los màs pequeños.