Por tu amor me duele el aire de Pepa Luna y María Marta Guitart

Pepa Luna y María Marta Guitart presentan:

Por tu amor me duele el aire

“Poesía española de todos los tiempos, en un concierto a dos voces de música y palabras”

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El Museo de arte Hispanoamericano, Fernández Blanco es un espacio ideal para poner en palabras y música la poesía andaluza que en el cuerpo y la voz de las dos cantantes y actrices, Pepa Luna y María Marta Guitart, envuelven el ambiente y nos llevan a una dimensión donde la poesía amorosa de todos los tiempos nos atraviesa con su diáspora de ausencias, y su nostalgia de deseos prohibidos. Por tu amor me duele el aire es uno de los versos del poeta granadino, Federico García Lorca, que de noches de pasión y amores contrariados ha dejado un legado maravilloso. Los cuerpos que transitan sus palabras entre otras de autores como Federico León, o Joan Manuel Serrat, son capaces de construir por sí solos un lenguaje que se nutre de ellas, y les da a su vez un territorio para detenerse; necesario complemento para que junto a la melodía de las voces se construya el mapa de las relaciones de amor, el más amplio posible, para todas las identidades, para que cada uno de los espectadores puedan sentir en alguno de los vértices de las historias que son narradas, un eco de memoria propia, una nostalgia que le pertenece. Un piano de cola, un mantón de manila, dos sillas rústicas, típicas de los tablaos andaluces, con su asiento de esparto, pétalos de rosas rojas, el color por antonomasia si de corazones y pasiones hablamos, son la geografía de una enunciación presente que nos trae y nos lleva por los callejones del pasado de los autores y sus momentos grito doloroso, por el deseo que se oculta, por el amor que no fue, por la distancia y el tiempo no compartido con la persona amada. Las canciones ejecutadas a capella, logran un color y una calidez de la voz de las artistas, que embelesa y nos permite transportarnos a donde quieran llevarnos. El recorte de la escena no impide que respiremos además ese otro contexto que guarda el espacio del museo, y también son una manera de atravesar los tiempos y los mares, las distancias que nos separan y nos unen, en una misma lengua y una manera de expresar los sentimientos. Las coordenadas espacio-temporales se suspenden y nuestra cotidianeidad parece desvanecerse ante el talento de ambas artistas que le hablan y le cantan al amor y a la vida. Y van engarzando de manera perfecta, espontánea y con gracias, ambos registros. La pasión habita la sala a través de la corporalidad poéticamente femenina que se construye ante nuestra atenta mirada a partir de la musicalidad de la voz -coplas y poesías. Una obra que nos atraviesa y nos conmueve que se presentará con nuevas funciones los domingos de marzo en el mismo sitio.

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo sobre la montaña.

(Federico García Lorca)

Ficha técnica: Por tu amor me duele el aire idea y puesta en escena: Pepa Luna, María Marta Guitart. Fotografías: Rox Boyer. Asistente de producción: Lucrecia Ávalos. Producción ejecutiva: Nicolás Maffongelli. Museo de Arte Hispanoamericano Fernández Blanco. Estreno: 03/02/2018. Función en marzo: domingo 17 hs.

 

 

 

 

La Rabia de Juan Pablo Galimberti

Repertorio básico para

La Rabia de Juan Pablo Galimberti

“Mientras el cuerpo social deambula dentro de su propia estructura intelectual, la vida le cuestiona sus derechos por intermedio del arte. En este sentido lo vital es lo tenebroso frente a lo social.” (Rodolfo Kusch)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta de Galimberti nos trae a la escena una estética que tiene una trayectoria amplia en el cine y la literatura, pero no en el teatro, el thriller, el género del terror. El grupo compone una poética que guarda todos los elementos indispensables para su construcción, un relato mínimo pero inquietante, que trabaja con lo siniestro freudiano. Una situación aparentemente normal e inofensiva, en un lugar común en donde de pronto todo se transforma en un peligro real y concreto. La iluminación que conforma escenarios y produce climas, el sonido y la música de fondo que provoca tensión en el espectador, definiendo o anticipando acciones, lo bizarro y lo feo en extremo junto con aquello que aparenta suavizarlo, y un final a todo dar, inesperado pero que deviene de la sucesión de un entramado que lo va diseñando a medida que se sucede la intriga. Todos esos ingredientes están en La Rabia, sin olvidar algún toque de humor absurdo que pueda relajar un momento la tensión, aliviar al espectador. Un buen logro en la concreción de un espacio que profundiza su función a partir de la iluminación que recorta situaciones, y deja por momentos entre luz y sombras a los personajes disparando así la imaginación del que está sentado en la platea. Pero la obra deja ver también entre el entramado de sus acciones, la condición humana de aquellos que se supone tienen una misión ejemplificadora sobre los demás. El grupo que va a las islas, va a misionar, y aunque sea en una breve escena, los personajes femeninos, discuten cuál es el significado de esa tarea: llevar la palabra de Dios, detenida, fría en su ley, o acercarse al lugar y demostrarla, hacerla carne viva en los hechos. El comprometerse o no con su palabra, del evangelio a la vida cotidiana, va una brecha que fisura a la iglesia católica, entre los que entienden que deben bajar y mojarse los pies, y los que quieren mantener su palabra a una distancia prudencial. Forma y contenido, llegar al fondo del problema, o quedarse en un registro simbólico, frío y distante, pero conveniente para la institución. La rabia es un sentimiento, y la puesta es una metáfora de esa fuerza que trasciende los cuerpos, cuando la palabra queda detenida y todo entonces es una gran puesta en escena de hacer como que se hace. Las actuaciones son muy buenas, en general, y logran introducirnos en el submundo que muestran, en el horror de lo monstruoso por real, construyendo un verosímil que más allá de la anécdota nos permite la reflexión, y la risa nerviosa que alivia la tensión. Como afirma el programa de mano La Rabia surge “de un proceso de investigación del espacio que llevó más de dos años de trabajo”; el grupo entonces indaga en lo más oscuro de nuestro espectro social para desviar y desviarnos la mirada hacia una problemática que debe ser transitada, y lo hace desde una anécdota potente, desde un género al que no le importa rozar lo bizarro, y que lo hace con la convicción que el friso que ofrece, más allá de una propuesta estética, es también un llamado de atención.

Ficha técnica: La Rabia de Juan Pablo Galimberti. Elenco: Facundo Martín, Valeria Di Toto, Enrique Dumont, Franco Moix, Luciana Vitale. Vestuario: Agustina Fillipini. Iluminación: Soledad Ianni. Vídeo y fotografía: Carolina Romagnoli. Música original y en vivo: Nicolás Ferrero. Diseño Gráfico: Luis Muñoz. Prensa: Julieta Zeta. Producción ejecutiva: Mariana Morán Benitez. Asistencia de dirección: Ariel Vallone. Asesoramiento dramatúrgico: Javier Daulte. Espacio y dirección: Juan Pablo Galimberti. Espacio Callejón. Reestreno: 20/02/2018. Duración: 75’. Función: martes 21 hs.

Bibliografía:

Kusch, Rodolfo, 2013. Planteo de un arte americano. Rosario, Provincia de Santa Fe. Editorial Fundación Ross.

Tute Cabrero de Roberto (Tito) Cossa

Tute Cabrero de Roberto (Tito) Cossa

Los límites de la decencia o la humanidad contra el muro

“El hombre no es otra cosa que lo que él se hace”, define Sartre en El existencialismo es un humanismo.

María de los Ángeles Sanz

La décadas del sesenta y el setenta fueron iluminadas por el pensamiento del filósofo francés Jean Paul Sartre, entre una de sus obras más conocidas está la novela El muroⁱ. En ella los personajes, en una situación límite se enfrentan a su propia conciencia y cada cuál actuará de acuerdo a lo que guarde en su interior; condenados a ser libres, responsables y comprometidos con esa libertad, somos nuestras acciones, sin una esencia previa que nos determine, puestos en una encrucijada elegimos que queremos ser, más allá de los discursos y las buenas intenciones. Roberto Cossa, lleva de la misma forma a los personajes de Tute Cabreroⁱⁱ a un cruce inesperado de la vida en su trabajo, y entonces los hace decidir entre ellos quienes serán a partir de un comportamiento provocado por la empresa donde se ganan la vida. Empresa, que como un demiurgo, está pero no interviene en la decisión hasta el final, porque ha dejado en sus manos la elección. Si somos libres, si estamos condenados a ser libres, también estamos condenados por nuestras elecciones. La pieza guarda entonces una mirada desalentadora sobre la sociedad de su época, sobre una clase en particular, la clase media, y sobre los jóvenes a quienes divide entre idealistas y materialistas a la hora de decidir sus acciones. La joven mujer de Bardi es la otra cara de su novio / esposo, y en ellos se enfrentan la asimilación al sistema y la libertad de ser fuera de él. El resto de los personajes sostienen el statu quo, se resisten a los cambios y son quienes más vulnerables aparecen en una sociedad individualista y feroz. Personajes detenidos en el tiempo, como Sosa, incapaces de tomar las riendas de su vida como la hermana, nostálgicos de una juventud más arriesgada y prometedora, como el matrimonio Parenti. Jorge Graciosi, dirige la puesta proponiendo rupturas temporales, que hacen que el relato vuelva sobre sí mismo, pienso que con demasiada asiduidad. Extiende el tiempo de representación, restándole la tensión dramática que sí aparece en los encuentros personales. Las actuaciones son muy buenas, convincentes y construyen el imaginario de posibilidades que la situación plantea, pintan un cuadro de relaciones que en lo sustancial no ha perdido vigor. Tiempos de crisis, de inestabilidad laboral, un fresco que nos atraviesa y que pone nuestra capacidad de mantenerse firme en los principios en el medio de la tormenta, nuevamente a prueba. La puesta oscila entre la reconstrucción de época: lenguaje, música y vestuario, y una mirada sobre un problema que nos abarca en el presente. Traerla directamente al hoy la hubiera enriquecido.

Ficha técnica: Tute Cabrero de Roberto Cossa. Elenco: Elida Schinocca, Juan Manuel Romero, Jorge Graciosi, Patricia Durán, Fernando Ricco, Rosario Albornoz. Vestuario: María Armentano. Iluminación, diseño de espacio: Héctor Calmet. Música original: Malena Graciosi. Operación técnica: Fernando Díaz. Fotografía: Martín Albarracín. Diseño gráfico: Sebastián Roitter. Asistente de producción: Cecilia Santos. Asistente de dirección: Sofía Grassetti. Dirección: Jorge Graciosi. Prensa: Silvina Pizarro. Duración: 70 minutos. Teatro Andamio 90.

i El muro es una colección de cuentos y novelas cortas publicada en 1939 por el escritor francés Jean-Paul Sartre. Es considerada como una de las mejores obras existencialistas del autor y fue dedicada a su amante de toda la vida Olga Kosakiewicz, antigua estudiante de Simone de Beauvoir. El libro está compuesto por cinco novelas cortas de 25 a 90 páginas que Jean-Paul Sartre definió como «cinco pequeños desastres trágicos y cómicos». Las novelas que lo conforman son: El muro, La cámara, Eróstrato, Intimidad y La infancia de un jefe. El muro es la narración en primera persona de un prisionero republicano español condenado a ser fusilado por las tropas franquistas y sus reflexiones respecto a la vida y la muerte la noche previa al día de su ejecución.

Tute Cabrero es una película de Argentina en blanco y negro dirigida por Juan José Jusid sobre su propio guion escrito en colaboración con Roberto Cossa sobre el guion televisivo original de Roberto Cossa que se estrenó el 23 de mayo de 1968 y que tuvo como protagonistas a Pepe Soriano, Juan Carlos Gené, Luis Brandoni y Flora Steinberg. El nombre proviene del juego de cartas llamado Tute que en su versión para tres jugadores ganan los que obtienen el mayor o el menor puntaje entre ellos. Luego tuvo su versión dramática.

Todo lo que nadie ve de Javier Rodríguez Cano

Todo lo que nadie ve de Javier Rodríguez Cano

Lo que esconde el tiempo y el papel

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Las hormigas socavan los cimientos de una casa con su trabajo discreto, silencioso y sin pausa, como el tiempo socava las relaciones de las personas, y las vuelve frágiles y vulnerables. Una madre y un hijo, un recuerdo de mejores tiempos donde la suma daba tres, un malestar que se hace presente en las paredes de la casa, en ese dormitorio que envejece con ella, y en su empapelado. La puesta trabaja con la puesta en abismo, la representación dentro de la representación como juego entre ambos, Chejov, Shakespeare, clásicos. Ella, actriz en otro tiempo venturoso, los recrea junto al hijo que sigue sus pasos. Él la cuida, su función, que no resbale hacia la pendiente de la locura, que teme se apodere de su presente y su futuro. La lucidez, duele, por eso es necesario en ese cuadrilátero donde se lucha por la vida, mantener las rutinas: tomar el remedio, descansar, y mirar pasar la vida por la ventana. La escenografía en un sepia que lo domina todo, habla de ese paso del tiempo detenido, donde el pasado es el dueño que impera en un presente eterno y un futuro incierto. Lourdes Invierno construye su personaje con acierto, con talento, y sentimos por él ternura, nos aflora la sonrisa, y el miedo de mirarnos en un espejo; Julián Fuentes acompaña el devenir de esa madre, aunque por momentos no pareciera estar totalmente atravesado por esa subjetividad que representa, tiene su mejor momento en el encuentro personal final cuando la desesperación lo hace pensar en una tragedia latente. La soledad, el desencuentro y el necesitar al hijo como un bastón para la vejez, que asoma cuando menos la esperamos, es una temática que subyace en todo el relato que parece querer narrar sólo un acontecimiento, una instantánea en la vida de ambos. El dolor que atrapa y se instala convirtiendo a su presa en una inválida para la vida que transcurre a su lado sin detenerse, está firme en el cuerpo de la mujer que sólo intenta recordar los destellos de lo que fue, y que nos muestra la imposibilidad de ser. En Todo lo que nadie ve, primera obra¹ como dramaturgo, Javier Rodríguez Cano construye un relato atravesado por una temporalidad distinta, quizá relantizada, donde el peso del pasado se materializa en los silencios y en los desplazamientos de ambos personajes. Otro factor que interviene clausurando cualquier intento de dinamizar la acción es el raído empapelado, que más allá del mobiliario tiene un rol dramático interesante. Mientras la iluminación, en determinados momentos, los recorta y los devuelve a tiempo paralelo. Por último, la sala de Vera Vera es el marco perfecto para esta puesta en escena intimista que nos “rodeó” según la sensibilidad y experiencia de cada espectador.

Ficha técnica: Todo lo que nadie ve de Javier Rodríguez Cano. Actúan: Julián Fuentes, Lourdes Invierno. Diseño de luces: Christian Gadea. Realización de escenografía: Federico Falasco. Realización de objetos: Lorena Pavesi. Fotografía: Gustavo Maggi. Diseño gráfico: Mariana Rovito. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Producción general: Carola Parra. Dirección de arte: Gustavo Maggi. Dirección: Javier Rodríguez Cano. Teatro Vera Vera. Reestreno: 02/02/2018. Duración: 50’. Función: viernes 21 hs.

1 Según gacetilla de Prensa, está inspirada en El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman

Esa niña de María Lucila Quarleri

Esa niña de María Lucila Quarleri

(Volveré y seré millones)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hay dos niveles de ruptura en la puesta de Esa niña, el primero la mirada de una mujer que no pertenece a la clase obrera, una oligarca de vida desteñida, que admira y odia a la figura de quien de la zona más oscura para su pensamiento brilla con una luz que no se apaga. El otro nivel es desde la estructura de la puesta, que nos propone un muy interesante quiebre de la cuarta pared. No sólo desde el monólogo fragmentado del personaje que nos interpela desde su pregnancia en escena y desde la palabra; sino desde ese ventanal que abre la propuesta a la calle, al espectador desprevenido, que se detiene como ante una pantalla de televisión en un escaparate, y se sorprende porque alguien actúa tras un vidrio para él también. La puesta, puente entre el afuera y el adentro, nos obliga a mirar también como voyeurs a los personajes / personas que se detienen, pispean con desconfianza o pudor, o se entregan mansamente a lo que ven y miran con descaro; mientras que adentro el espectador propiamente dicho, se ríe de ese otro espectáculo que distrae y a la vez complementa lo que sucede en escena. La actriz, Maia Lancioni, juega con su cuerpo en desequilibrio, a convertirse en una muñeca que será la testigo de esa niña que luego como mujer socavará los cimientos de su clase, y lo hace con maestría; acompañada por una escenografía que en la acumulación de objetos muestra la contradicción, en esa mesa construida de tazas de porcelana, aparece la opulencia y el vacío de una vida que no guarda ningún sentido. Su ropa de seda y gasa, su gestualidad, y su voz de mando cuando le reclame a Teresa, la sirvienta, una presencia que se le hace indispensable, son rasgos distintivos de su ser que aparece sólo en la apariencia, y en un legado, el apellido, el paterno y el de un matrimonio de conveniencia que también se convertirá en un significante sin significado. La voz en off, recupera los discursos de una Eva en sus diferentes momentos, una presencia que aparece desde un comienzo en el quiebre del personaje, que expresa su linaje pero se peina como aquella que detesta. Ambas, la señora y la niña que luego será inmortal, se funden en una época que las marcará para siempre, y forjará un cambio en un camino histórico que para la primera y su entorno parecía intocable. Nada será igual después de esa niña, y ella lo sabe desde siempre; eso la lleva a decir: “hay que matarla ahora, antes que crezca”. Una puesta distinta que nos presenta en un espejo cóncavo nuestra imagen duplicada en el afuera, y nos hace reflexionar en la figura esperpéntica de la señora, en nuestra mirada sobre la impronta de una historia, de una mujer, de una niña, que a pesar de sus detractores cambio el curso de todos, y puso a lo femenino en un primer plano negado hasta entonces, a pesar de las luchas incesantes de las mujeres que buscaron tener voz y decisión en lo político. Un protagonismo que nos permite hoy tomar decisiones, estar y ser dentro de un campo vedado, siempre peligroso, en pugna continua, donde Eva sigue siendo es el referente más potente de todos.

Ficha técnica: Esa niña de María Lucila Quarleri. Actriz: Maia Lancioni. Supervisión de texto: Camila Mansilla, Maruja Bustamante y Eugenia Pérez Tomas. Diseño de escenografía y vestuario: Maricel Aguirre. Diseño de luces: Lucía Feijoó. Diseñadora gráfica: Estefanía Borges. Fotografía: Hersilia Alvarez. Producción: Marina Kryzczuk. Colaboración en producción: Natalia Carmen Casielles. Dirección: María Lucila Quarleri. El Camarín de las Musas. Estreno: 26/01/2018. Duración: 40. Función: viernes 22:45 hs.

Diarios de 15 de Ana Alvarado

Diarios de 15 de Ana Alvarado

Por la Compañía de titiriteros de la UNSAM

En el marco del 9º Ciclo de Teatro de Títeres y objetos para niños, adolescentes y adultos.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un ciclo que nos presenta su novena edición es un acontecimiento dentro de un campo inestable como el nuestro, es un logro a resaltar, y un milagro que logra la constancia y la fuerza de un deseo, el de construir arte, y expresarse a partir de él, con temáticas que abarcan a un espectador cuya edad varía desde el niño al adulto. En este caso, la adolescencia y los contextos donde se desarrolla es la propuesta. Los quince, marcan el nudo central de una edad que guarda en sí todas las posibilidades, entre la niñez y la adultez se desarrolla un mundo propio en construcción permanente que depende del contexto el histórico y el personal, para que se asuma en toda su capacidad. Fragmentos de diarios, recuerdos, fotos, y situaciones diversas se tejen en el entramado de la puesta a partir de una década, los setenta, hasta el inicio de un nuevo siglo, donde los personajes nos relatan desde la más pura subjetividad y a partir de los objetos y las imágenes que aparecen en un pantalla a fondo, sus experiencias, las más significativas para consolidar una identidad que aparece vulnerable. La dirección de Ana Alvaradoⁱ busca componer un friso de experiencias donde la Argentina y Colombia sean dos maneras de entender la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de los jóvenes, a quienes se les reclama la concreción del futuro, pero se les niega las herramientas para consolidar un presente venturoso. Situaciones límite que no sólo nos pertenecen sino que están incluidas a nivel continental, y que podríamos extender, tristemente a otras regiones del mundo. Los jóvenes como receptores, como vehículos de una violencia que los envuelve sin remedio. La conjunción de títeres, objetos que funcionan como tal, muebles funcionales confeccionados como pequeños tabladillos, música, y el cuerpo de los actores, logran constituir una serie de historias cuyo protagonismo está en el desconcierto de una edad donde el límite y las ganas de atravesarlo es una constante. Como afirma la directora, en el “El actor en el teatro de objeto”: “el arte como artificio para construir una puesta en escena como un artefacto armado de piezas y fragmentos, donde el actor se parece a un maniquí”. De hecho, la puesta pone en abismo esta forma cuando reproduce los cuerpos en los muñecos, o cuando trabaja con máscaras, cajas que encierran otras cajas. En una constante de buscar la autonomía de la puesta frente al texto dramático, la concepción de un relato como suceso, pequeño tal vez para los demás, salvo para una subjetividad que se ve atravesada por su contexto histórico no siempre de forma consciente. La falta al deber impuesto, no ir a la escuela, el amor a escondidas, la familia como una cárcel donde sus barrotes no son siempre los del amor, el desconsuelo cuando se destruye la imagen que la misma impone, el futuro, entre el trabajo y el deseo, aparecen en la escritura, que es una forma de exorcismo necesario para dar cuenta de lo que todavía no se entiende y asusta. Pero la puesta, si bien se basa en ella, cruza significantes y expone a la manera de una matrioska, los diferentes pliegues que esconde un relato desde las figuras que se duplican en pantalla y en los objetos y en los títeres que por sí solo constituyen un lenguaje. Cuadros que se suceden, donde no falta el humor, buenas actuaciones, música que va constituyendo un referente para el espectador, y un final a todo heavy metal que logra una fuerte intensidad en el escenario y en la platea, son el cuadro que nos ofrece la pieza, que logra momentos de imágenes potentes que van desde la ternura a la tensión dramática con la sutileza de un tejido que se despliega.

Ficha técnica: Diarios de 15 de Ana Alvarado. Por la Compañía de Titiriteros UNSAM, Intérpretes y creadores: Clara Candín, Lucía Arias, Pablo Maidana, Aníbal Flamini, Omayra Martínez Garzón, Natalia Gerardi, Guillermo Tassara, Román Lamas y Luciano Mansur. Asistencia de dirección: Sebastián Pascual. Asistente de escena: Alejandra D’agostino. Diseño sonoro y audivisuales: Sebastián Pascual y Alejandra D’agostino. Diseño de movimiento: Marta Lantermo. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Escenografía y vestuario: Grupo Pie. Diseño y realización de títeres y objetos: Roman Lamas., Anibal Flamini, Natalia Gerardi, Clara Chardin, Lucía Arias, Omayra Martinez Garzón, Pablo Maidana y Valeria Dalmon. Registro de entrevistas, documental y cámara: Mercedes Quintieri. Fotografía: Julieta Jons. Diseño gráfico: Clarisa Chervin. Idea y dirección general: Ana Alvarado. Prensa: Tehagolaprensa.

A partir de la lectura de diarios de 15, cuadernos y notas de adolescentes escritos durante las décadas de 1970 a 2000. Centro Cultural de la Cooperación: Solidaridad. Reestreno: 10/02/2018. Función: 17 y 18 de febrero a las 20 hs. Duración: 75’.

Hemeroteca:

Alvarado, Ana, 2009. “El actor en el teatro de objeto” en Revista Moin – Moin, año 5, número 6. UDESC / SCAR, Brasil.

 

i Hoy por hoy, mis elencos se componen normalmente de profesionales de formación ecléctica y la mayor o menor importancia del objeto, el actor o la presentación virtual de cualquiera de los dos, depende de la dramaturgia, del texto, de la puesta en escena y no de una técnica preexistente. Por la generación a la que pertenezco soy deudora de las vanguardias del siglo XX y mis referentes siguen siendo Duchamp, Dadá, los ensamblajes del Pop y Joseph Beuys, del campo de las artes visuales y Brecht, Beckett y Artaud en el teatro. Y Kantor en los dos. (Revista Moin – Moin)

Festival Temporada Alta 2018

Festival Temporada Alta 2018 [IV]

Sexta edición en Timbre4 (1 al 11 de febrero)

Argentina / España – Cataluña

Azucena Ester Joffe

El Cruce de Valeria Folini (Argentina)

Adaptación del cuento homónimo de Sebastián Borkoski y relatos de Horacio Quiroga

¿Quién dijo que el teatro del Interior no es buen teatro?

La propuesta escénica del Teatro del Bardo hecha por tierra la desafortunada frase que todos recordamos. Este grupo independiente «trabaja en torno a cuatro ejes básicos: la construcción de espectáculos, la investigación teatral, la pedagogía y la construcción de circuitos alternativos de trabajo». Es la historia de tres hermanos con tinte de nuestra región noreste.

En el espacio escénico de la sala México observamos, solamente, tres «instrumentos» musicales y un rifle. Esto será suficiente para el desarrollo del relato, acompañado por la precisa iluminación al crear el clima que requiere cada situación dramática. Si bien el punto de partida fueron los cuentos, el principio constructivo de El Cruce es el cuerpo de los actores. Una corporalidad distinta, orgánica y conectada con la naturaleza que habita el espacio y también nuestra imaginación. Los tres intérpretes construyen con ductilidad a estos hermanos -Berger, Francis y Paulo- que intentan modificar la pesada herencia de la identidad y de lo local, atravesados por el humor y la tragedia. Por momentos se animalizan y nos dejan escuchar esos sonidos tan alejados de la ciudad, como si se mimetizaran con el habitad al que perteneces. En otros, con algunas coreografías acrobáticas, también corren los límites entre lo humano y lo animal. Por último, la música que ellos mismos realizan le otorga una dinámica particular a esta huida trágica. Al igual que en otros sitios de nuestro Interior, los paranaenses saben cómo crear y producir muy buen teatro. Un hecho escénico sin fisuras y de ritmo sostenido que nos atrapa desde su inicio.

Ficha técnica: El Cruce de Valeria Folini. Actúan: Juan Kohner, Toño López, Andrés Main. Dirige: Gabriela Trevisani. Luthierías y objetos: Jani Toscano. Asistencia coreográfica: Juancho Capurro. Diseño de luces: Teatro del Bardo. Vestuario: Laly Mainardi. Fotografía: Felipe Toscano. Diseño gráfico: Eva Cabrera. Timbre4: sala México. TABA 2018. Función: 07 y 08 de febrero. Duración: 50’.

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Psicosis de las 4.48 de Sarah Kane (España – Cataluña)

“No. Estoy deprimida. La depresión es rabia.

Es lo que has hecho, quién estaba allí y a quién culpas.”

Esta obra de la dramaturga inglesa tiene un plus aún más trágico por ser póstuma. La historia hace referencia a la hora aproximada, 4.48 hs, en la cual los efectos de los fármacos tomados la noche anterior comienzan a desaparecer. Cuando la pulsión de muerte elimina el límite entre lo real y la pesadilla, cuando el suicidio es sólo comenzar a volar con alas propias. Una puesta por demás inquietante, dolorosa, y provoca que nuestra atención no tenga voluntad propia. En el centro del amplio espacio escénico sólo un sillón. Un mobiliario que a modo de prisión parece controlar a la protagonista quitándole cualquier libertad, dolorosamente, afectada por la fuerte medicación. Anna Alarcón le da el cuerpo y el alma a esta joven mujer -Kane acababa de cumplir 28 años cuando se suicidó- que sufre y es devorada por su trastorno mental, en tanto la institución y los psiquiatras sólo parecen exacerbar su dolor. La actriz de forma contundente y visceral le otorga la textura a esta criatura «ausente», con sus bruscos movimientos que parece no registrar, con la expresión de su rostro y la penetrante mirada, con los tonos e inflexiones de una voz que ya no le pertenece. Un relato vertiginoso que nos produce cierto temor, y que pareciera, en su segunda parte, perder algo de esa acumulación de violencia fantasmal y doliente. La iluminación de manera precisa recorta y controla el desarrollo escénico. Un intenso monólogo que nos interpela y nos coloca en esa zona fronteriza donde el temor a la locura nos lleva, como sociedad, a encerrar y a empastillar a todos los que sufren trastornos mentales. «Me volví un viajero que mira con los ojos urgentes de la muerte para cumplir su destino.» (León, Daría mi memoria por volverla a ver, A. Robinson)

Ficha técnica: Psicosis de las 4.48 de Sarah Kane. Traducción: Anna Soler Horta. Actriz: Anna Alarcón. Dirección: Moisès Maicas. Producción: The Thee Keatons. Timbre4: sala México. TABA 2018. Función: 09 y 10 de febrero. Duración: 80′.

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Indomador de Quim Girón (España – Cataluña)

¿Qué es animal y qué es humano?

«Quim Girón empieza a jugar y absorto en sus pensamientos, transforma el escenario en una especie de «animalario» en el que él mismo aparece como gallo humano. Un entramado creativo en el que la puesta en escena supone la presencia de múltiples recursos que devienen primero protagonistas y luego forman parte del escenario, lo llenan de su presencia; como presente se hace en todo momento Quim Girón, el artista, que es quien dará alma a cada uno de los integrantes de esta historia, que sin duda nos lleva a preguntarnos sobre la presencia de lo humano y lo animal, lo masculino y lo femenino, y la relación entre todos ello.» (www.timbre4.com/teatro/289-indomador)

Ficha técnica: Indomador de Quim Girón. Actúa: Quim Girón. Vestuario y Escenografía: María Bartrons. Diseño de luces: Joana Serra. Música original: Mathieu Lemat Pernaud. Producción: Animal Religión. Timbre4. TABA 2018. Función: 10 y 11 de febrero. Duración: 55′.

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El domingo 11 de febrero se realizó, como en cada edición, la Gran Final del Torneo de Dramaturgia, un clásico de TABA, el perfecto cierre a casi dos semanas de puro teatro. En esta oportunidad los finalistas fueron dos autores argentinos (Leonardo Hofman y Carolina Steeb). Después de leer sus textos, en el ring, el público presente, a partir de la votación, eligió al ganador: De-construcción de C. Steeb. ¡La copa quedó en Argentina! Para sus organizadores «el objetivo es motivar y apoyar la escritura teatral, presentar los textos al público y de ese modo poner en contacto para su conocimiento e interacción a dramaturgos de diversas culturas».

Sólo nos resta decir: Gracias por las obras que se presentaron y por la organización a todos aquellos que hicieron posible esta nueva edición de Temporada Alta 2018.

 

#disfruTABA. El Equipo: Organización general: Timbre 4 y Temporada Alta Girona. Producción ejecutiva: Maxime Seugé, Jonathan Zak y Narcís Puig. Equipo de producción: Jonathan Zak, Maxime Seugé, Mónica Acevedo, Rocío Pérez Silva, Agustín Bruera, Rodrigo Mattera, Daniela Contreras. Coordinación general: Mónica Acevedo. Equipo técnico: Ricardo Sica, Lucía Fejoo, Diego Becker, Adrián Grimozzi. Prensa: Marisol Cambre. Internacional de teatro timbre4.com. Diseño gráfico: Lauri Coton y Pauli Coton. Comunicaciones y redes: Rocío Pérez Silva. Voluntarios: Patricia Jiménez, Ezequiel Kamkhagl, Daniela Domínguez, Lucas Ouleda, Matías González, Marilina Castillo Besteiro, Nicolás Abdala, Mariana Calderón, Virginia Lentini, Agustina Chauvet, Matías Ostropolsky, María Alejandra Arlegui, Ana Acrogliano, Mariana Bruno, Ayelén Sol del Valle.

 

Germán Cabanas a propósito de Persistencia (Más allá del Tiempo)

Una identidad propia y una forma de narrar visualmente poética

Azucena Ester Joffe

Germán Cabanas en un joven artista comprometido con el arte y con la vida. Dialogamos con él a propósito de su segunda obra en una calurosa tarde de diciembre. Persistencia (Más allá del Tiempo) con sólo dos funciones, a modo de preestreno en noviembre, colmó la sala de El Galpón de Guevara. Una experiencia sensorial distinta que, de manera inteligente, nos sumergió en una ficción atravesada por la inevitable cotidianidad de nuestra sociedad. Las potentes imágenes visuales son de una plasticidad poco habitual y dan cuenta de que se puede contar una historia más allá de la palabra.

¿Germán cómo surge Persistencia…?

Hay una búsqueda de cada uno en el trabajo que hacemos. Para mí esa búsqueda es de una identidad y de una manera de hacer las cosas, de contar lo que le pasa a todo el mundo. Persistencia… representa eso. Con las dos funciones sentí que estaba bastante afianzada esa identidad propia que va más allá del proyecto en sí. Es lo que trato de plasmar en lo artístico y también en los trabajos a nivel comercial. Que esa identidad esté siempre por algún lado, confiando puramente en el instinto cuando estoy construyendo.

Después lo que es la obra en sí surgió por dos cuestiones claves. Por un lado práctico, venía de hacer funciones de Vigilias de un desarraigo, en el Interior, y recién ahora creo que el ciclo creativo de este unipersonal se cerró. Por otro, hace años que trabajo con el coreógrafo francés Redha Benteifour, mi maestro, y la última vez realizamos un espectáculo en distintos lugares de Francia. Un trabajo físico muy intenso: ocho hombres en una escena despojada. Me pareció interesante y me quedé con ganas de seguir trabajando esa dinámica de “compañía” o de “grupo”, aunque es diferente a lo que hacemos en Persistencia… Entonces pensé: “tengo muchas ganas de hacer algo acá que sea en grupo y de probar si puedo encontrar esa identidad también actuando, no sólo dirigiendo”. Además, acá tengo un montón de amigos que son muy talentosos y con los cuales ya vengo trabajando desde hace tiempo. También está la inquietud más “artística”. Así como el unipersonal cuenta en cierta forma lo que me pasaba hace unos años cuando empecé a investigar, esta obra cuenta lo que me pasa en la actualidad, con las relaciones personales, con la comunicación e incomunicación, con los medios, etc. Trato de plasmar esas sensaciones sobre lo que me parece que estamos viviendo como sociedad pero expresado con esa identidad que estoy buscando y convencido de que es lo que me gusta.

Al finalizar la función comentaste que a la puesta le faltaban cosas…

Creo que el proceso creativo de una obra casi nunca se termina de cerrar. Con Persistencia… sentí que no le había dedicado el tiempo necesario. Me hubiese gustado investigar más algunas cosas. No sólo en relación a lo teatral y coreográfico sino a lo plástico de la puesta -lo escenográfico, detalles de iluminación. Tengo una obsesión con el material de las funciones que hicimos y sé que se puede mejorar -a nivel expresivo, acrobático, etc- para que resulte más contundente.

Me gusta mucho armar las escenas y los movimientos con una especie de estructuras y que los intérpretes dentro de éstas tengan que buscar la libertad. Quizá después se rompen pero busco que esas estructuras tengan la mayor prolijidad y precisión posible. Que cada uno pueda ensayar sobre éstas y evolucionar todavía más. Y me parece que a ese proceso le falta un poquito más de tiempo.

Hicimos sólo dos funciones y de la primera a la segunda hubo muchísima diferencias, después de ver el material de vídeo. Es necesario transitar el material emocionalmente, no para que cierre sino para que siga creciendo.

También pasó que uno de los actores sufrió de apendicitis a 10 días de estrenar, con lo cual debimos bajar funciones y preparar su reemplazo. Eso hizo que estuviese limitado el tiempo de ensayo y además estábamos avocados a la situación más que a trabajar el material.

¿Posible fecha de estreno?

Calculo que antes de mitad de año. Nos tomaremos un par de meses para retomar la dinámica del trabajo y tratar de darle ese tiempo de recorrido al material, y de continuar probando.

La obra tiene su contraparte en el equipo técnico: ¿es el mismo en Vigilias…?

El iluminador y el stage manager sí, pero Persistencia… tiene un desarrollo técnico diferente al unipersonal, con menos efectos y los momentos con arnés no son tan complejos de montar. En Vigilias… trabajan cuatro técnicos en escena. En esta obra sólo un técnico -suficiente para cubrir todos los espacios necesarios- y tiene que funcionar a la perfección. El trabajo técnico construye en el escenario al igual que los cinco intérpretes. De hecho, parte de la puesta y de lo que me gusta hacer tiene que ver con eso: usar el material técnico de un modo que cuente la dramaturgia y jugar con la posibilidad de lo sensible desde lo técnico. Algo poco habitual.

¿En relación a la respuesta del público?

En el caso de Persistencia… no sabía si se iba a entender lo que quería contar, si iba a funcionar la puesta que estaba armando. La verdad es que uno tiene algunas certezas que funcionan y trata de agarrarse de ellas pero después es una gran incógnita hasta no tener al público adelante. No sabemos cómo puede reaccionar. En este proceso traté de dejarme llevar por lo que siento y por lo que sucedía en los ensayos, apuntar a eso. Ser honesto con uno, si no después, en nuestro trabajo, es muy difícil. Por un lado, quiero que el espectáculo se vea bien y que la gente disfrute pero también, por otro lado, al menos en este proyecto, mi intención fue “voy a contar ésto de la manera que me gusta”. Y seguramente habrá gente que diga “no entiendo nada”, quizá no le gustó el lenguaje pero eso también está bien.

Ale Carmona

Un lenguaje que no se queda en la historia simple contada a partir de la palabra…

Creo que el trabajo de “dirección” tiene que ver con lo que estuve trabajando con mi maestro, el coreógrafo Benteifour. Por su amplia formación -danza, teatro, etc- está atento al mínimo detalle -vestuario, musica, etc. La tarea del director es ver que los materiales en el escenario confluyan en un mismo sentido. Si quiero contar una emoción, una sensación o lo que sea, todos los elementos tienen igual importancia y nada está librado al azar. O sea que, por más que los actores realicen algo increíble también la iluminación, los efectos técnicos, la disposición de lo escenográfico, tiene que ir hacia el mismo lado. Si no pasa eso es porque se busca generar un contraste, un contrapunto. Para mí, el trabajo de “dirección” es un todo. Hay que prestarle atención específica a cada área. A veces, en algunos espectáculo, eso no se ve. Peleo para tratar de que así suceda, sino hay algo que te saca del mundo que se ha creado, algo que no está en concordancia con el resto, y que distrae. Como espectador no se puede precisar pero sí que simplemente funciona.

Un “todo” que funciona muy bien…

La obra es un trabajo en equipo y, por suerte, aquí se armó un buen equipo. Además como director e intérprete hago agua todo el tiempo. No puedo saber todo. Ellos tiene conocimiento y me pueden decir “che, sabes que pasa esto”, y puedo aceptarlo o no. Que el espectáculo tenga la identidad que quiero lograr es difícil y lo mismo pasa con los intérpretes. Muchas veces llegaba a los ensayos con las estructuras armadas y en una tarde montábamos toda una escena, como si nada, porque tenía la claridad necesaria. Otras veces tenía la sensación de lo que quería ver pero no el “cómo”. Por lo tanto había que investigar, tirar propuestas para la improvisación y utilizar el material que traían los intérpretes. Ir construyendo con ellos. Más allá de hablar del proceso creativo me parece que el hecho de que funcione todo el engranaje hace al equipo y no sólo al director.

¿Esas estructuras estaban pautadas?

Tengo un modus operandi un poco raro. Primero es una inquietud base de algo que siento que lo tengo que contar sí o sí. Eso es clave para mí. En Persistencia… no sabía como iba a terminar la obra, entonces era: “me tengo que agarrar sí o sí en lo que vengo pensando” desde el principio. ¿De qué manera los intérpretes pueden descargar todo eso contenido? ¿Cómo romper y pasar de una situación rígida a otra como de catarsis? Para mí pasa eso al final de la obra, y creo es lo que vivimos en nuestro país, que vemos a diario.

Como te decía: primero, necesito tener claridad sobre lo que quiero contar y, posteriormente, armo estructuras para después romperlas pero siempre eso me lleva a otro lado. Busco música, por ejemplo, y trato de imaginar lo que haría con ella, si tiene la sensación que busco. Hay estructuras de recorrido, otras de movimiento, incluso pequeñas coreografías. Después se las planteo a los intérpretes y veo si funciona o no. Con lo que ellos me devuelven el material crece. No hay manera de que vaya para atrás. Muchas veces pasa de tener ensayos frustrados porque no funciona ninguna. En ese caso, descarto y arranco de nuevo. Así voy construyendo. Puedo tener una idea base motor pero no la dramaturgia en su totalidad. La historia de cada personaje, en particular, quizá la voy construyendo con los intérpretes. Por eso ellos son clave para mí. No me gusta que se vean todos iguales, con el mismo movimiento, así el público pueda elegir a quien mirar. Sí me gusta que realicen cosas al unísono en algún momento. Somos seres humanos y no maquinitas que están en el escenario para hacer todo perfecto. Y más en una propuesta como ésta, tan visceral y comprometida.

Eso se genera a partir de las diferentes escenas…

Así voy construyendo, no queda mucho más, y sobre todo tratando de no pensar si para el afuera iba a gustar o no. Después hay algo que es clave para mí en el teatro, al hacer cosas que prácticamente no tienen texto y demás: tener claridad en el sentido de lo que hacemos. Qué valor tiene darle precisiones a cada artista para que pueda agarrarse de eso por más que el espectador no lo entienda o no lo sepa. Pero desde afuera, aunque que no le encuentre un significado literal, se percibe si lo que hace ese intérprete tiene sentido o no. Esa diferencia entre el sentido y significado es importante para mí. Por más que no se entienda el significado exacto, como si fuera un texto, se ve que tiene un sentido y eso es lo que atrapa al público. Además, nunca estuve en un proceso creativo que no sea un caos [risas].

¿Tu formación en distintas disciplinas tuvo que ver en la elección del grupo?

Fue reunirme con gente con la cual venía trabajando, había una relación de amistad, además pensaba que tenían un potencial mayor a lo que ellos mismo creían. Algo me seducía para trabajar juntos, cada uno tiene sus fortalezas y debilidades. Me pasó con algunos de los chicos con más formación en danza, por ejemplo, que sentían como la necesidad del movimiento constante y a mí me gusta mucho trabajar con lo opuesto, con el no movimiento, con el contraste. También con las miradas, con lo actoral desde la presencia y no desde el gesto solamente. Eso les costaba mucho. Además, estoy buscando un lenguaje que no es tan conocido, y mi modo de hacer las cosas tampoco es tan habitual.

Un lenguaje que requiere de un espectador activo…

Fui construyendo en base a lo que se sostenía y funcionaba. Por otro lado, está demostrado que, especialmente los más jóvenes, mantienen la atención en la pantallita de Facebook o Instagram 38 segundos, no más. Entonces el desafío es mantener la atención en un escenario sin que el público se aburra, y si, además, casi no hay texto es realmente un desafío mayor. Por otro lado, confío en lo antropológico. El arte es arte y no se hace con una maquinita o un vídeo. Creo que tanto el teatro como la danza subsisten y van a seguir subsistiendo porque son una creación humana.

Teniendo en cuenta tus dos obras ¿sentís que tenes un lenguaje propio?

Sé de qué modo me gusta construir y contar pero no más que eso. Es una cuestión de instinto más que de otra cosa. No me propongo que las cosas tengan que ser de una determinada manera, eso no me funciona mucho. Construyo de la manera que conozco y que sé, que es una mezcla, y después me dejo llevar si siento que eso para mí está bien o no. No sé si puedo decir que “ya tengo un lenguaje”.

Reconozco que tengo un estilo, un modo. Si me pongo a hacer algo lo hago de la forma que me gusta. Y la verdad es que no sé para qué lado va a disparar, es algo más “instintivo”, es confiar en lo que siento. Puede pasar que después de la función me de cuenta que no está bueno. Es el riesgo de lo que hacemos. También hay cuestiones técnicas que hacen a lo escénico: como poder decir que los tiempos no están bien, que está sobreactuado, etc. Es lo mismo que hacer música: se puede innovar pero si se desafina, por más que no sepa de música, hay algo que hace ruido. En el teatro está el material técnico para agarrarse y saber que por ahí hay un camino, y puede funcionar más allá del estilo. Creo que eso pone un poco de contención.

¿Tu principal influencia fue Redha Benteifour?

Sí, fue una influencia muy grande. Y digo maestro porque uno puede tener varios profesores, de hecho los tuve, los quiero mucho y aprendí de ellos, pero un maestro es algo más fuerte que abarca no sólo lo profesional sino también el modo de ver la vida. Él influyó muchísimo en mí, no solamente por su estilo sino porque fue una persona que me hizo ver y me dijo: “vos podes llevar a cabo lo que quieras, no hay barreras, no hay límites; los únicos límites te los pones vos”. Y me demostró cómo romper con esos límites.

Obviamente, tomé de él muchas cosas de su modo de trabajar porque es una inspiración para mí. Pero me di cuenta, sobre todo en este proceso en el que realice el montaje coreográfico y demás, de que estoy muy influido por su trabajo pero, a su vez, lo que estoy haciendo es muy propio. Y también tiene el aporte de los intérpretes de la obra. Se puede decir que lo que hacemos es lo más fiel posible a nosotros mismos. Además estamos construidos por las experiencias, por lo que vemos, por lo que nos atraviesa acá donde va todo a diez mil kilómetros por hora y por el entrenamiento de cada uno. Por eso el trabajo auténtico es tan personal, y ni hablar en esta propuesta que construí a partir de ideas claras pero con mucho de los interpretes, que fue lo más lindo para mí.

Retomando el tema de la gira de Vigilias… ¿Cómo fue llevar una obra con esa estructura técnica?

La mayor dificultad, más allá del material en sí que fuimos adquiriendo con mis socios, es el tiempo que se requiere para el montaje en cada sala. Las salas teatrales tienen ya una programación y no se puede ir tres o cuatro días antes para hacer el armado, ensayar, y hacer función. El tema de Vigilias… es que tiene un montaje “complejo” para ser un unipersonal. La dificultad tiene que ver con eso. En Persistencia… cuando empecé a investigar y a probar cosas simplifiqué mucho lo técnico. Lo mínimo e indispensable pero lo que esté que cuente a full con el resto de la escena. Vigilias… tiene un desarrollo técnico muy grande pero es parte de la propuesta y de su magia.

¿En qué salas del Interior?

Hicimos varias funciones en San Juan, en el Auditorio del Teatro del Bicentenario; después en la Apertura del Festival del Mercosur 2017 en el Teatro Real, Córdoba. Y fue ahí cuando dije, después de años, “la obra está bastante cerrada”, puedo seguir haciendo funciones pero ahora la disfruto más. Vigilias… se estrenó, en el 2013, en el Festival Internacional de Teatro en Monterey, México, y, en el 2014, aquí en el Galpón de Guevara.

¿Y Persistencia… en un futuro inmediato?

La idea es hacer que viaje. Primero las funciones acá y después presentarla en el Interior, incluso a los lugares donde fui con Vigilias... Me parece que plantea un tema actual y que tiene variedad en el lenguaje de los interpretes. Me gustaría hacerla en todos los lugares posible, me encanta actuar y demás este proyecto está rodeado de amigos.

En el Interior hay todo un público ávido de cosas nuevas…

Sí, es clave, fundamental, están esperando todo el tiempo. Con Vigilias… fue una locura. En San Juan quedaba gente afuera. Le interesa ver cosas nuevas y si, además, son actuales en la temática más todavía.

Es un sacrificio para los que hacemos teatro independiente pero es lo que nos llena. También está el equilibrio de la balanza del trabajo que uno hace para poder vivir y estar bien. Y, obviamente, el trabajo necesario para poder financiar este tipo de viajes, porque no hicimos ningún tipo de solicitud de subsidio ni nada.

¿Cómo logran esos increíbles traslados por el piso? O el caminar sobre las manos de otro intérprete.

Esos traslados por el piso son asistidos con un sistema técnico. Es algo que se me ocurrió probando cosas. A veces me pasa que alguien me comenta “algo parecido lo vi…” pero son cosas que se me ocurren. Por ejemplo, con el caminar sobre las manos en Persistencia…, buscaba expresar la relación entre los dos personajes, y que ella no tocara el piso. Así voy construyendo, buscando y relacionándolo con lo que me pasa. A veces no hace falta hacer con los cuerpos cosas difíciles o de una destreza increíble porque hay cosas pequeñas que cuentan mucho más y concentran la energía ahí. Después hay otras situaciones de mucha destreza y habilidad que representan un momento de contrapunto con las instancias de silencio del movimiento. Creo que es seguir probando y confiar en el instinto personal.

Ale Carmona

Hay un trabajo físico intenso y si no hay química no funciona…

Los intérpretes tienen una vida y vienen por dos mangos. Hay que convivir en los ensayos poniendo el cuerpo, golpeándose y dándolo todo. En este tipo de propuestas no se puede ir a medias, hay que estar con la energía al 100%. Mezclar eso con otras actividades que todos hacemos -otra obra, dar clases, eventos a las 12 de la noche, etc- no es fácil. Además realizan las cosas que les pido, son admirables por su profesionalismo. La confianza de ellos para conmigo es inmensa, me decían: “me pongo a tu disposición, vos sos el director”.

También hay una cuestión que es real y cotidiana. En el día te pasan cosas, quizá estás de malhumor, encima la situación socio-económica que se vive hoy no es la más beneficiosa para nadie. Y eso afecta el trabajo, las relaciones, todo. Entonces, llevar adelante el día a día con un ensayo y un desgaste físico importante se hace difícil.

Germán pero ustedes demuestran que es posible…

No sólo nosotros. Los días que hicimos Persistencia…, en el Galpón, también hacían función la compañía de Analía González [con Un instante]. Y esos chicos tienen un nivel de entrenamiento increíble y también es a pulmón.

Tenemos esa suerte, en nuestro país, la gente produce, más allá de un lenguaje u otro. Eso es clave para mí. En muchos otros países, como en Europa, donde hay una situación más favorable para lo artístico y es más fácil acceder a subsidios, no es tan habitual esta cuestión de trabajo independiente ni la cantidad de obras que hay acá. Y eso está buenísimo en este país.

Has recorrido distintas disciplinas, creo que sólo te faltaría el canto [risas] ¿Cuánto tiempo le dedicas a esta actividad?

Es por momentos. Lo que tengo claro es que si no me dedicase a lo escénico no sé si tendría la fuerza de voluntad para el entrenamiento, las clases que he tomado, la preparación, etc. Por ejemplo, veo que muchísimos chicos acróbatas entrenan durísimo. ¿Cómo tienen la motivación necesaria para hacer esto sin un fin artístico? A mí lo que me moviliza es lo escénico, no tengo otro motor. Por eso cuando estoy con el objetivo de un proyecto le dedico practicante el 100% de mi energía. Cuando no lo tengo, me gusta tratar de subir el nivel en entrenamiento y demás, pero le dedico menos tiempo.

La plasticidad de tus movimientos…

Mucho de eso está relacionado con estilos urbanos, de danza y movimientos que fui aprendiendo al trabajar con bailarines en el exterior. Después es el trabajo y la investigación que cada uno realiza lo que nos hace crecer.

Con estas dos obras trato de mostrar lo que me gusta, sin discriminar estilos. Esto también se ve mucho en los otros intérpretes: cada uno tiene su estilo pero intenté romper con eso y modificarlo más hacia lo que a mí me agrada hacer o ver. Me seduce el hecho de que el cuerpo cuente de otra manera. Y agradezco mucho cuando ellos se ponen a mi disposición para que juegue con eso, modificarles movimientos y, a su vez, me devuelven cosas. Ese ida y vuelta con los intérpretes es importante. Si bien marqué coreografías específicas en los pocos unísonos que hay, el resto, es lo que me divierte y me apasiona de la dirección, fue un diálogo con ellos. Tirarles un “pie” y que me devuelvan otra cosa. Eso es interesante y es lo que me motiva para trabajar. No soy coreógrafo aunque puedo copiar una coreografía. Me gusta construir desde otro lugar e ir viendo como crece el intérprete con mi propuesta.

Como última pregunta ¿algún otro proyecto en lo inmediato?

Tengo varios proyectos más comerciales que también presentan un desafío. Lo que trato de hacer cuando me contratan para un show es realizar lo que a mí me gustaría ver. Es la única manera en la que puedo trabajar si no, no estoy motivado. No modificarlo pero si llevarlo para el lado de esa identidad que me seduce. Además seguirá Persistencia…. También estoy con una investigación teatral, muy de a poquito, con amigos y quizá a fines del 2018 podremos mostrar algo.

***

Sólo nos resta darle las gracias a Germán Cabanas por su tiempo y por la amabilidad con la cual respondió a nuestras preguntas.

Festival Temporada Alta 2018

Festival Temporada Alta 2018 [III]

Sexta edición en Timbre4 (1 al 11 de febrero)

María de los Ángeles Sanz

Reparer Les Vivants / Reparar a los vivos Adaptación de la novela de Malas de Kerangal. Francia.

Un espacio despojado, una gran tela que será pantalla oportunamente según transcurra el relato, dos sillas multifunción, de reposo a camilla de operaciones; un hombre que será: narrador, el joven, el médico; voces en off que llenaran la historia con su aporte fragmentado. Una lengua otra para el espectador, traducida en la pantalla, un cuerpo que a pesar de hablar en un idioma diferente se expresa en gestos, movimientos y desplazamientos de una manera cabal, que dará cuerpo desde su muy buena actuación al rompecabezas de una trama que nos lleva a una polémica o a dos: cuando una persona está verdaderamente muerta, y la donación de órganos, un tema urticante, que no siempre está bien entendido. Los pormenores de un accidente, la reacción de los padres, la profesionalidad fría por momentos de los médicos que llevan adelante la operación, la manera sencilla y cálida de quien debe pedir en el peor de los momentos que aquello que ya no funcionará en un cuerpo puede ser vital en otro. Un joven, y una mujer a la espera de vivir, pero de manera un tanto otra, diferente. Porque la fantasía es que ese corazón que se traslada tiene por siempre los latidos, los sueños, la ilusión y el amor de aquel a quien pertenecía. El discurso por momentos se convierte en documento científico y nos explica con detalles los pormenores de la muerte y de la transformación. Por momentos es un informe sociológico, sobre casos y estadísticas. También es un debate sobre la ética que debe atravesar todo avance de la ciencia, y sobre todo la libertad de elección más a allá de lo que cada uno pueda opinar sobre el particular. Yo de hecho estoy de acuerdo con ser donante de órganos, y creo en la necesidad de que la posibilidad exista. El cuerpo del actor lleva adelante una interesante performance atravesando el espacio y el tiempo, ganando hacia la platea una sintonía que quiebra la cuarta pared, desde ese monólogo, cuasi diálogo que entabla con el público. La textualidad dramática es una adaptación de Emmanuel Noblet de la novela de Malas de Kerangal, quien es también su intérprete y el responsable de la puesta en escena. Una performance interesante en un teatro europeo que una vez màs apuesta a la palabra, al discurso para hacernos llegar una problemática que desde allí plantea la posibilidad de repensar aquello que habitualmente no nos atrevemos a decir en voz alta.

Ficha técnica: Reparar les vivants / Reparar a los vivos adaptación Malas de Kerangel de textos de la novela de Emmanuel Noblet. Intérprete y puesta en escena: Malas de Kerangel. 90 minutos. Sala México.

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Yo maté a Pinochet de Cristian Flores Rebolledo

Un hombre solo, su bicicleta y su pequeño grabador ingresan a un espacio despojado donde los espectadores a partir del sugestivo título de la pieza estamos esperando una revelación sorprendente. Lo que ocurre es una sintonía con el personaje en esa metáfora perfecta de las revoluciones truncas que asolaron a América Latina a partir de la década del setenta. Una revolución que tuvo protagonistas, verdugos, víctimas, pero sobre todo soñadores, románticos que creyeron en ella y en sí mismos, en la posibilidad de hacer verdad sus contenidos, de alcanzar por fin la utopía. En el Chile de esos años una figura es el fantasma de los todos los terrores para quienes pensaban en la solidaridad, y la igualdad: el General Pinochet. Quien no soñó entonces con detenerlo de alguna manera, de ese lado y de este de la cordillera. Lautaro siente en su viaje al pasado, en el rescate doloroso de su memoria, que tiene una deuda enorme porque pudo y no pudo tomar el destino en sus manos. Pero eso lo sabremos hacia el final del relato. Cuando su voz revele los hechos desde la dura verdad. Mientras tanto, y acompañado por la música: tango, cuecas, y el himno al Che, van cautivando a un auditorio atento, que sigue no sólo sus palabras sino el manejo de su voz, los tempos de sus silencios, que atisba su dolor y su frustración en cada gesto, en cada fragmento que nos acerca. La bicicleta tiene la goma pinchada, y hay que repararla para poder seguir el camino que gracias a ese acontecer fortuito se ha detenido en ese lugar y ese tiempo. Metáfora de un ideal detenido por un camino que también se encontró sin aire, que perdió el aire para continuar. El trabajo del actor lo deja todo en escena; sus motivaciones, sus pérdidas, sus deseos, el amor irrecuperable, y sobre todo el sentir de una época que a pesar de las tragedias se extraña en su epicidad. Sentido a la vida parece decirnos el personaje, eso encontraban los que luchaban desde un abajo que los iba constituyendo en subjetividades para la revolución, a puro sentimiento, por convicción, aprendiendo en el hacer. Cristian Flores Rebolledo nos deja las instantáneas de un tiempo que el presente relativiza, aunque las circunstancias que lo produjeron no hallan muerto: la injusticia, la desigualdad, la violencia de arriba, la usurpación del poder, la impunidad del dinero y la clase, todos ingredientes que siguen vivos y coleando. Como afirmaba Andrés Rivera: “La revolución es un sueño eterno”, que en nuestros castigados países no descansa, sólo se toma un prudente descanso.

Ficha técnica: Yo maté a Pinochet de Cristian Flores Rebolledo. Intérprete: Cristian Flores Rebolledo. Dirección: Alfredo Basaure Espinoza y Cristian Flores Rebolledo. 65 minutos. Sala Boedo.

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Pompeya de Gerardo Oettinger

Pompeya es un lugar, un espacio físico donde hace siglos la lava de un volcán devastó la ciudad, Pompeya es también una virgen, una figura de yeso que en un pequeño altar improvisado guarda, protege o hace la ilusión de hacerlo a cuatro criaturas que las une el desamparo y la marginalidad. Susu en su carácter de madre sustituta, construye entre las paredes de su casa un refugio, para Leyla, Jenny, para ella misma, y para todo aquel que tenga en una sociedad donde la democracia también está travestida, un peligro siempre latente entre la línea que separa su profesión y su elección de género de lo que el imaginario social construye como la normalidad. Cuatro actores impresionantes que llevan adelante sus personajes y que con el recurso de acotar hacia el espectador logran metérselo en el bolsillo, e implicarlo para que comparta sus penurias y se ría con sus desmesuras. Una heladera multifuncional, que además de contener alimentos, es altar y perchero, una mesa y unas sillas, es la escenografía que acompaña las acciones, espacio recortado por una alfombra roja que logra que éste no se disperse demasiado, aunque fuera de esos límites cada uno de ellos interpele al público cuando necesite, respuestas o complicidad. La dramaturgia de Oettinger aborda una temática difícil, la situación de las travestis y además la cruza con otra también de alta conflictividad: la inmigración. Un recorrido que poco se ve en los escenarios porteños a pesar de que contamos con una fuerte presencia de inmigrantes de varias nacionalidades, una vez más: senegaleses, chinos, colombianos, peruanos, bolivianos; algunas colectividades con muchos años en nuestro territorio y que no han encontrado el dramaturgo que los incorpore de forma natural como si se hizo con la anterior corriente inmigratoria con el sainete y el grotesco criollo. Nos la debemos. Los personajes están dicotómicos definidos a partir de esta situación, entre quienes desean la integración y quienes harían cualquier cosa para que desaparecieran de suelo chileno. El detonante, la ausencia de Kena, que suponen muerta, y de cuya desaparición Leyla culpa a las negras colombianas. En el medio, la actitud de Susu conciliadora, y el recuerdo de un Pinochet, nunca ausente, en un presente que no puede ni debe perder la memoria. Pompeya es un trabajo necesario, un teatro de cámara, íntimo, que si bien logra reducir el espacio, con el recorte de escenario, y con la inclusión de platea a los costados del mismo, presenta la dificultad de la audición que en la rapidez y los giros lingüísticos propios del país, hizo que algunas frases quedaran truncas; sin embargo, la fuerza de los cuerpos, mantuvo al espectador expectante hasta el final, atento a los desplazamientos, y las posturas, y a una gestualidad que torno comprensible cualquier ausencia de la palabra. Una puesta imperdible, que sería bueno extendiera sus presentaciones más allá del Festival.

Ficha técnica: Pompeya de Gerardo Oettinger. Actúan: Rodrigo Pérez, Gastón Salgado, Guilherme Sepúlveda, Gabriel Urzùa. Diseño sonoro: Daniel Marabolí. Producción: Alessandra Massardo. Dirección: Rodrigo Soto. 90 minutos. Sala México.

Festival Temporada Alta 2018

Festival Temporada Alta 2018 [II]

Sexta edición en Timbre4 (1 al 11 de febrero)

Uruguay / Brasil / México

Azucena Ester Joffe

Solo una actriz de teatro de Gabriel Calderón (Uruguay)

“Un testimonio artístico”

Estela Medina, discípula de Margarita Xirgu, es presencia y ausencia de dos mitos que confluyen de manera espontánea, con la rigurosidad artística y la trayectoria de ambas mujeres. La pregnancia escénica de Medina nos envuelve en primera persona con un relato de vida. Solo una actriz de teatro es un tejido artesanal que se fue armando, entre Medina y Levón, a partir de recuerdos, anécdotas y breves fragmentos de determinadas obras. Un proyecto que comenzó en el 2016 y se estrenó en España en marzo de 2017. Y en este “viaje a la memoria” se entrecruzan dos caminos. Por un lado, Margarita Xirgu sufrió el exilio forzoso durante el Franquismo y, durante sus últimos años, en Montevideo, dirigió la Escuela de Arte Dramático. Por otro, Estela Medina pertenece a la primera generación de sus discípulos y, a lo largo de su trayectoria, ha mantenido las enseñanzas y la admiración por Xirgu.

En el amplio espacio escénico de la sala México observamos pocos elementos y algunas sillas que serán ocupadas por los poetas –Lope, Hernández, Lorca, Baudelaire, Borges- quienes irán surgiendo del relato que habita ese espacio y se transforma en un devenir vivencial a través de la excelente intérprete. La actriz uruguaya le dará voz a cada uno y también a algunos de los personajes convocados. El punto de encuentro que compartimos es el tiempo de formación artística, cuando una niña quedó deslumbrada ante la figura potente de la actriz española. En lo alto, una pantalla que sólo reflejará una luna, no serán necesarias otras imágenes que acompañen esta cita, pues la pasión por el pasado y por el presente está a flor de piel. Al inicio, con calidez, la protagonista, elegantemente vestida, se dirige al público ya que es la oficiante de escena mientras ultima los detalles antes de la llegada de la artista invitada -nada menos que Estela Medina quien daría una conferencia sobre Xirgu. Desde ese preciso instante se borran los límites entre la realidad y la ficción. Luego, con una vitalidad arrolladora, Medina nos atrapa de tal la forma que el silencio en la sala es más que elocuente. Con el prolongado aplauso el público agradeció a esta importante dupla de la escena de ambas Orillas, Xirgu-Medina. Aunque algunos misterios o confidencias seguirán vedados para el común de los mortales pero el secreto compartido entre la maestra y su discípula -la vida dedicada al teatro- fue dicho a medio voz, por lo bajo, y nunca lo olvidaremos.

Ficha técnica: Solo una actriz de teatro de Gabriel Calderón. Dirección: Levón. Intérprete: Estela Medina. Escenografía y luces: Claudia Sánchez. Vestuario: Soledad Capurro. Banda Sonora: Fernando Condon. Dirección adjunta: Homero González Torterolo. Dirección técnica: Claudia Sánchez. Producción artística, dramaturgismo: Laura Pouso. Producción general: Laura Pouso. Timbre4: sala México. TABA 2018. Función: 01 y 02 de febrero. Duración: 70′.

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Celebración de la realidad / Celebração de Realidade

de Isis Madi y Sandra Pestana (Brasil)

“Con un ojo en el microscopio y otro en el telecospio, pues según Galeano

es en las pequeñas cosas que se alimenta la grandeza del universo”

La propuesta brasileña hurga en nuestra memoria colectiva y también en la personal. Las breves escenas están inspiradas en El libro de los abrazos del escritor uruguayo Eduardo Galeano. El clima íntimo de la sala Boedo permite que, más allá del recorrido sinuoso por los momentos de humor, nos involucremos en un relato que atraviesa los distintos temas que plantea el texto primero -política, sociedad, cultura, amor, violencia, guerra, paz,… En el juego escénico, con solvencia Isis Madi y Bruno Garcia le van otorgando una carnadura diferente a cada uno de los personajes que fueron invitados al encuentro. A través de la gestualidad corporal, las constantes miradas cómplices al público y de los diferentes registros, junto a los mínimos cambios en sus vestuarios o incorporando un simple accesorio. Un devenir de mirada fresca, con el aporte de anécdotas y testimonios en algunas escenas atravesadas por criaturas de nuestra absurda cotidianidad -como la historia final que es un cierre perfecto. Sin embargo hay otras escenas que quizás nos dejan un cierto sabor incomprensible -como el relato de los aborígenes y de los desaparecidos, temas tan caros y dolorosos para nuestra memoria latinoamericana. En cuanto a la música y a los dos dispositivos en el espacio escénico -donde cada intérprete tiene todo lo necesario para sus transiciones- le otorgan un clima festivo a la obra.

Ficha técnica: Celebración de la realidad / Celebração da Realidade de Isis Madi y Sandra Pestana. Dirección y escenificación: John Mowat. Elenco: Isis Madi y Bruno Garcia. Producción ejecutiva: Gustavo Valezi. Director de producción: Pedro de Freitas. Producción: Périplo Produções. Timbre4: sala Boedo. TABA 2018. Función: 05 y 06 de febrero. Duración: 65’.

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Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar de Vaca 35 Teatro en Grupo (México)

Creación teatral desde Tres Hermanas de Chejov

Una propuesta escénica provocadora que como fuerzas opuestas atrae y rechaza al espectador. La sala 2 de Boedo es el marco perfecto para su desarrollo porque nos ubica en el sitio algo incómodo entre cómplices y voyeuristas. En un lugar cualquiera, con algunas sillas, un reflector en el piso que permite su desplazamiento, la música que se escucha a través de un celular y una mesa llena de bebidas, una tostadora de pan y algo para untar, seis personas se juntan para ensayar. Cada una irá leyendo su pequeño fragmento de la obra chejoviana, pero dudan al intentar construir su criatura. Por fuera de este encuentro, están solas y se sienten frustradas. Una extraña relación de amistad que tolera tanto el halago como la agresión. Podríamos pensar que la obra deja al descubierto el tedio cotidiano y las miserias humanas cuando los afectos no están y el dolor de cada historia personal los va consumiendo.

Los intérpretes con solvencia crean a estos personajes que buscan su lugar en el arte y en la vida en un clima que, por momentos, parece asfixiarlos y encuentran quizá en el alcohol la única posible salida. Un clima enrarecido que nos envuelve de manera incisiva y sin previo aviso. Con naturalidad y, a su vez, de manera contundente el elenco pasa de la risa al llanto, de la contención al exceso,…, forzando los límites de lo tolerable. El discurso verbal de lo cotidiano pasa a lo escatológico, mientras el discurso corporal de la cordialidad se torna hacia la violencia e humillación. ¿Un reservorio humano? ¿Una caja de Pandora? La respuesta quedará flotando en el aire y cada espectador le dará un sentido según su sensibilidad y experiencia. Sin embargo, cabe reflexionar, si la violencia, lamentablemente, es constitutiva de nuestra actual sociedad por qué reproducirla de forma tan vívida.

Ficha técnica: Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar de Vaca 35 Teatro en Grupo. Dirección: Damián Cervantes. Producción ejecutiva: Sergio Ecatl. Producción: Vaca 35 Teatro en Grupo. Intérpretes: Mari Carmen Ruiz, Damián Cervantes, Gabriela Ambriz, Diana Magallón, José Rafael Flóres, Héctor Hugo de la Peña. Timbre4: sala Boedo. TABA 2018. Función: 05 y 06 de febrero. Duración: 60’.