Gurisa de Toto Castiñeiras

Gurisa de Toto Castiñeiras

Una lectura de la gauchesca talentosa y diferente

Quizás las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas; estaban lejos de su isla querida y en un increíble país.¹

El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos²

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pampa como escenario a la constitución de una violación, la de la tierra, en el cuerpo de la mujer, considerado naturaleza pura, y en la puesta en abismo de un género, la gauchesca, que resulta también de una apropiación del lenguaje, la manera, y los personajes que la élite toma como referencia de un sentimiento que oscila entre la admiración y el desdén. La gauchesca como género, atravesado por el melodrama, coloca a la figura femenina supeditada a los avatares de la narración sometida al deseo del hombre. Desde el romanticismo de Esteban Echeverría y su propuesta del desierto en La cautiva, el tema del indio como depredador de la civilización es una constante que renueva sus miradas, las reproduce o las invierte. La propuesta de Toto Castiñeiras lleva ese condición hacia un punto sin retorno, donde a partir de los procedimientos del teatro físico, y la parodia, logra contar una historia que ya es leyenda: los malones arrasando la civilización y la dicotomía entre la Pampa Bárbara y Europa, en las medio hermanas que se reencuentran luego de la muerte de la madre. Un relato que recuerda a Borges, y su cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”. La media hermana que viene de Londres para quedarse, y su pariente pampeana que sueña con los paraísos europeos y dejar la barbarie. El choque de las dos miradas, en el cuento al autor le sirve para expresar sus dos líneas genealógicas, su sangre entre inglesa y federal, la chusma y el five o’clock; para el director de Gurisa desde nuestra mirada, es una forma de hablar de lo iniciático de nuestra sociedad, de allí de ese culto a la violencia desatada, de esa antinomia venimos, y es constitutiva a nuestra idiosincrasia. La Pampa como un espacio de luces y sombras, de perseguidos y cazadores, que ven en el otro sólo lo animal, de desprecio por la vida, de lucha de intereses; campo propicio, escenario único para desarrollar la potencia de los cuerpos, desde una dirección que se involucra en el tempo literario, pero que vuelve la narración intemporal, situando al espectador en ese presente único, abarcativo y doloroso. El grupo a partir de una precisa y potente coreografía construye una geografía, un relato, sus personajes protagonistas, en entregas fragmentadas que van incorporando a partir de las reiteraciones, el canto y la poesía, las huellas, los indicios necesarios para incorporar al espectador a la historia. El juego de la iluminación en manos de los actores desde un comienzo, ilustra cada universo en particular, se ciñe al momento de la acción y provoca un choque de fuerzas con la vacuidad de las sombras que lo rodean. Luces y sombras, día y noche, adentro de la estancia y afuera, son todas metáforas de la dicotomía que la puesta afirma desde el principio: la tierra, la naturaleza inhóspita, los valores de una cultura no propia, de la que algunos de los personajes desean apropiarse sin medir consecuencias. La aceptación y el rechazo, lo propio y lo ajeno, las raíces y las ramas de una entidad construida a golpe de lanza y chusa. El otro cruce literario que tiene la pieza la podemos encontrar en un texto de César Aira que parodia el relato gauchesco, El vestido rosa de la década del ochenta.

En cuanto Asís; no bien se hubo apartado del arroyo se topó con una banda de indios, melenudos, engrasados, fantásticos en su pequeña multitud caracoleante. Se movían como agua pintada en remolinos que desconcertaban al ojo. Eran fantasmas, entre lo individual o colectivo […] Y gritaban, no hacían más que gritar; era menos que una palabra articulada, pero más que la voz en la boca. Se comunicaban su risa anómala por la manifestación en el vacío del objeto de sus violencias […] Decidieron llevárselo de regalo a su rey bárbaro allá en el sur, que no tenía un gabinete de curiosidades pero a quien no le faltaba espacio para un ejemplar raro. (1984: 25)

El objeto de deseo en El vestido rosa es un muchacho ambiguo, en Gurisa son también cuerpos masculinos, que en su ambigüedad de género reclaman a Dios un milagro: “La Rosa- Soy la pobre gurisita. La gurisita sin senos…Soy la chiquita llorando: ¿Por qué no tengo senos? Tata Dios, haga un milagrito en mi cuerpo”. Secuencia que abre el relato, aún antes que comience la acción, que luego se repite varias veces en la misma secuencia una vez comenzada, que se vuelve sobre la misma para acentuar una identidad provocativa desde los cuerpos de los actores, que se manejan según las circunstancias, hombre o mujer, pero que el vestuario de largas polleras, ambigua nuevamente. La textualidad escénica de Gurisa nos permite decir que es un hecho teatral que hace estallar los límites de cualquier categoría o género. Una propuesta interdisciplinaria e inteligente que para algún espectador podría ser hermética o difícil; pues es un devenir que nos atrapa y a su vez parece rechazarnos, en el cual necesariamente debemos abandonar el rol de receptor pasivo. El excelente trabajo actoral le atribuye a cada personaje su precisa carnadura y habitan en el espacio lúdico a partir de la intensa narrativa coreográfica. La particular escritura, dramática y escénica, de Toto Castiñeiras construye potentes imágenes visuales y auditivas otorgándole a la obra un lenguaje expresivo y un ritmo constante, una mixtura imposible de olvidar. Lamentamos que no haya sido seleccionada para el FIBA 2017.

Ficha técnica: Gurisa de Toto Castiñeiras. Actúan: Juan Azar (El Chancho), Francisco Bertín (La Humita), Marcelo Estebecorena (La Rosa / Mamucha), Nicolás Deppetre (La Marica), Pablo Palavecino (Mary), Fred Raposo (El Indio / Casimira). Música original: Javier Estrin. Iluminación: Omar Possemato. Aparatos lumínicos: Valeria Junquera. Diseño de vestuario: Daniela Taiana. Realización de vestuario: Eli Di Bussolo. Diseño gráfico: Romina Salerno. Coreografía “Soy la pobre”: Valeria Narvaez. Comunicación y Prensa: Debora Lachter. Fotografía: Lucas Shlott. Producción ejecutiva: Karmen López Franco, Valeria Casielles. Asistencia técnica: Enzo Bonardi. Asistencia de dirección: Maqui Figueroa. Dirección: Toto Castiñeiras. Teatro El Portón de Sánchez. Estreno: 2016. Duración: 60′.

Bibliografía:

Aira, César, 1984. El vestido rosa, Las ovejas. Buenos Aires: Ada Korn Editora.

Borges, Jorge Luis, 1968. El Aleph. Buenos Aires- Barcelona. Empecé Editores.

_______________, 1960. Otros Inquisiciones. Buenos Aires: Empecé Editores.

1 Borges, El Aleph, 59

2 Borges, Otras Inquisiciones, 52

El viejo príncipe de César Brie

El viejo príncipe de César Brie

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Si hay un relato que ha atravesado fronteras y geografías ese es El Principito de Antoine de Saint Exupèry. César Brie, imagina entonces al personaje de la historia ya viejo en un geriátrico u hospital donde convive con sus recuerdos, con un enfermero que lo cuida y con un entorno que trata de imaginar de otro modo.

Es una cuestión de disciplina, me decía más tarde el principito. Cuando por la mañana uno termina de arreglarse, hay que hacer cuidadosamente la limpieza del planeta. Hay que dedicarse regularmente a arrancar los baobabs, cuando se los distingue de los rosales, a los que se parecen mucho cuando son pequeñitos. Es un trabajo muy fastidioso pero muy fácil. (El Principito)

Limpiar el planeta, es quitarle a la memoria aquello que lástima y brindarle un espacio mayor a todo lo que nos hace bien: el amor, la rosa, nuestra niñez interminable, la que nos sostiene cuando nuestro cuerpo parece abandonarnos. Con una puerta, y una gran tela como camino, con el cuerpo como herramienta principal, el relato sigue el curso de su narración para contarnos a grandes y chicos, que el final y el principio de la vida tienen su implacable analogía. La memoria fragmentada de un príncipe ya viejo, y sostenido por el amor y el recuerdo, es construido en escena por el propio César Brie, que deja además como quien tira pétalos de flores a la platea, algunos de los enunciados más sentidos de la obra de Saint Exupery. Las muy buenas performances de Vera Dalla Pasqua y Fabio Magnani, le dan lucimiento a un cuento que es un clásico pero que en las manos del dramaturgo se constituye en una continuidad tal vez cargada de melancolía pero llena de ternura, y de un trabajo con el espacio que gana en ritmo y profundidad. No es una simple trasposición de un relato a una pieza dramática es darle una mirada final a un texto que no contempla la vivencia de ese niño, que todos guardamos dentro de nuestro corazón, cuando el tiempo inflexible hace que estemos prontos a emprender un último viaje, ligeros de todo aquello que nos ancla al cuerpo material, libres por fin. César Brie construye un texto otro que parte de aquél y lo resignifica. Transformando el miedo colectivo, un claro síntoma de nuestra sociedad globalizada, a la vejez y la inevitable muerte en una narrativa casi coreográfica. Donde el relato fluye sin dramatismo y con un humor casi infantil. Esa textualidad poética del discurso verbal, por un lado, y del lenguaje corporal, por otro, le otorgan una intensidad que se puede leer desde distintos puntos de vista. Quizá para los más chicos, que están muy atentos y se ríen de cierta gestualidad exagerada, sea un lado de la historia pero para los adultos esas mismas palabras tienen otra dimensión que nos interpela y nos sensibiliza de una forma especial. Un hecho teatral sin fisuras, como ya nos tiene acostumbrados el dramaturgo, para disfrutar y también para reflexionar, haciéndonos cargo de nuestra propia historia.

Ficha técnica: El viejo príncipe de César Brie. Actores: Vera Dalla Pasqua, Fabio Magnani, César Brie. Dirección: César Brie. Producción: Larisa Rivarola Szabason. Prensa & Difusión: Franco & Simkin. Teatro Santos 4040. Estreno: 04/06/2017. Duración: 60′.

Cartas a mi hijo Federico de María Marta Guitart

Cartas a mi hijo Federico de María Marta Guitart

Sobre cartas de Vicenta Lorca y poemas de Federico García Lorca

«Mi infancia es aprender letras y música con mi madre, a ello le debo todo lo que soy y seré»

(F. G. Lorca)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El imaginario de la escritura hace posible el tejido de una narración que a la distancia es capaz de sostener un diálogo entre dos ausentes; separados entre sí por la distancia geográfica, unidos por una corriente de amor inagotable, y además un diálogo al que se suma la actriz en su función de dramaturgista, y el espectador que testigo de una conversación ajena, es el necesario testigo para darle una especificidad que embellece la poesía del autor, Lorca y la voz de la actriz, María Marta Guitart, plena de una sensibilidad que aflora por todo su cuerpo hacia el espacio escenográfico que lo contiene con los ojos húmedos. Una puesta cuyo eje transversal es la belleza de la poesía del poeta granadino, pero que la figura de la maternidad refugia en los brazos de una memoria, de un recuerdo que no quiere ni puede desaparecer, a pesar de los años, a pesar de la tragedia. Una madre que debe a los objetos que quedaron de ese niño – hombre desaparecido en el horror y la crueldad de una guerra feroz, la posibilidad de realizar el rito del homenaje póstumo de ese hijo incapaz de salvarse a sí mismo; para sostener su imagen en el valor y la defensa de los débiles, de los injustamente tratados, de los diferentes, de los que sienten el amor a la humanidad sobre todo, sin una pizca de mezquindad en la justicia que ofrecen. Lorca y Vicenta se hacen presentes en escena, en la corporalidad de la Guitart, en la memoria de un recorrido del poeta desde sus primeros pasos en Madrid, hasta el día aciago de su muerte, a través de una correspondencia íntima, que como voyeurs vemos desfilar por la garganta de la actriz hasta conmovernos sin resistencia, dejándonos llevar por la sutileza y el bordado de la urgencia y la poesía¹. Un espacio en penumbras, recortado por pétalos de rosas rojas, locus donde habitan la mecedora, el escritorio, la lámpara, la silla y el saco de Federico, la canastilla cubierta de encaje donde las cartas serán tomadas una a una; un espacio que nos traslada hacia un pasado que se recrea desde allí, y nos atrapa, desde nos cuesta alejarnos a nuestra realidad, en algunos puntos tan próxima a esa España dividida, entre fascistas y republicanos, entre los defensores del pueblo y aquellos que sólo se irritan por el miedo a perder sus privilegios. Una lucha que no cesa ni hacia atrás en la historia ni hacia adelante en un presente continuum, siempre la misma, siempre arrasando con todo, como el caballo de Atila. Dos géneros el epistolar, y la poesía, aunados en una voz, la de la actriz que deja que surja desde allí el alma de la mujer y de la madre, y la de su hijo en la fuerza de sus versos y de sus convicciones. La potencia actoral de Guitart borra los límites entre realidad y ficción, entre el presente del relato -1936 y la guerra civil española- y nuestro presente, imposible no emocionarte ante tal intensidad dramática. La música en escena es el partener perfecto, aliado incondicional ante el dolor de esta madre que habita el espacio escénico a partir de la textualidad dramática y corporal sumamente poética. Así cada movimiento es una narrativa casi coreográfica que avanza y nos sensibiliza más allá de nuestro cómodo lugar. La performer, como ya nos tiene acostumbrados, no solo realiza una profunda investigación sino que además logra sintetizar en una excelente propuesta escénica tal dimensión poética. Solo nos resta decir, muchas gracias!!!

Ficha técnica: Cartas a mi hijo Federico. Dramaturgia, actuación y dirección: María Marta Guitart. Asistencia de dirección: Melina Forte. Música en escena: Natalia Surachi. Composición de música original: Mailen Ubiedo Myskow. Diseño de movimiento: Melina Forte. Fotografía: Silvina Di Caudo. Diseño Gráfico: Mariana Cullen. Diseño Lumínico: Diego Todorovich. Operador de Luces: Marcela Fraiman. Vestuario y Escenografía: Teatro en camino. Producción Ejecutiva y Prensa: Pato Rébora. El Crisol Teatro. Estreno: 02/07/2017. Duración: 60′.

Hemeroteca:

Guerrero, José Antonio. “La madre de Lorca, una maestra ejemplar” en ABC.es. Granada. http://www.abc.es/20090717/cultura-libros/madre-lorca-maestra-ejemplar-20090717.html

Néspolo, Matías. “La edición de las cartas de Vicenta Lorca a su hijo revelan la cara íntima y familiar del poeta” en El mundo.es Barcelona 24, 28/01/2008 http://www.elmundo.es/elmundo/2008/01/28/barcelona/1201530207.html

1 Se trata de la primera edición de las misivas que envió la madre de Lorca a su hijo, entre octubre de 1920 y agosto de 1934, «casi exactamente dos años antes de la muerte del poeta», apunta Fernández. El epistolario consta de 34 cartas, de las que sólo algunas se tenía noticia por los escasos fragmentos publicados por Mario Hernández, Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, pero jamás editadas en forma íntegra. Relativamente breves, sencillas y directas, las misivas despliegan sin embargo una gran cantidad de matices. Aparte de las abundantes referencias familiares, y de las típicas preocupaciones maternales sobre la salud y las necesidades materiales de su hijo en la Residencia de Estudiantes, las cartas «revelan el impulso que dio Vicenta a su obra literaria» (Néspolo, 2008, El mundo.es Barcelona 24)

Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos por TIBAI Teatro

Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos

por TIBAI Teatro (Argentina-República Dominicana)

La vieja Remigia sujeta el desflecado aparejo, alza la pequeña cara y dice:

-Dale ese rial fuerte a las Ánimas pa que llueva, Felipa.

Felipa fuma y calla. Al cabo de tanto oír lamentar la sequía, levanta los ojos y barre el cielo con ello. Claro, amplio y alto, el cielo se muestra sin una mancha…¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Contar, contar, una manera sincera y llana desde la voz y el cuerpo de revivir la escritura, una forma de acercarnos desde la teatralidad a la literatura, a la palabra no pensada para ser acto en una escena, pero que no deja como el drama de mantener una tensión que se le aproxima. El cuento como el teatro tienden a la concentración, a la unidad de relato, a mantener un suspenso que nos haga como lectores / espectadores sostener la respiración, diluirnos en un tiempo otro, el del relato, a olvidarnos de nosotros mismos para seguir con interés los avatares de los personajes. La nieta del gran escritor y poeta nacido en República Dominicana pero que desarrolló su carrera sobre todo en Puerto Rico, Juan Bosch, nos traslada a la geografía de su territorio, y a la problemática que preocupaba a su abuelo desde lo social. Con un humor, que no está ausente a pesar de la fuerza de lo que exponen los cuentos seleccionados: Dos pesos de Agua, Los amos y El algarrobo; la textualidad de Bosch nos lleva de la mano para entender un contexto que nos resulta desconocido, pero que podría también ser el nuestro, si alejáramos por un momento nuestra mirada de lo más cercano en tiempo y espacio. Los avatares del clima, en tiempos donde el hombre ha destruido la naturaleza más allá de lo posible, hace que el primer relato tome una dimensión en un hoy donde nos vemos atravesados por los movimientos entre inundaciones y sequías que provocan desplazamientos y migraciones, pueblos abandonados, historias perdidas; pero la poética de Bosch nos lleva de la mano del realismo mágico, a proponer las variaciones a un pedido desmesurado, de todas formas, es el hombre quien con su falta de criterio o con su desesperación quien provoca la catástrofe. El segundo relato que se cruza con el primero y con un tercero que es una canción de esperanza, nos muestra la diferencia de clase y el abuso de quien manda sobre quien obedece, y responde a los principios políticos de su autor², Los amos, es la presencia de la crueldad en acto donde el cuerpo y la voz de María Isabel Bosch logran con excelencia transmitir la sumisión, el dolor, y la indiferencia que sufre el pobre sobre su situación claro ante el cinismo y el abuso de quienes mandan, sobre vidas y ganados. El algarrobo nos habla de la esperanza, porque la vida que se inicia en un caserío pobre le otorga al hombre la fuerza para llevar adelante su trabajo, es también una metáfora de la vida, donde lo viejo, lo asentado por la costumbre y la tradición debe dejarle lugar a lo nuevo a lo recién nacido. El grupo TIBAI tiene ya quince años de trayectoria en escenarios internacionales, y construye una narrativa escénica que tiene la poesía e intensidad para sumergirnos, desde su inicio, en una corporalidad que excede las fronteras ficticias, más allá del color local.

Ficha técnica: Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos. Interpretación y Dirección: María Isabel Bosch. Asistente y Supervisión Corporal: Verónica Belloni. Dirección Técnica y Puesta de luces: Diego Schiavini. Asistente Técnico: Eugenio Saz-Zatwarnicki. Supervisión Energética: Lucrecia de la Torre. Gabración de Sonido: Fernando Santos. Diseño de Vestuario: Silvina Zorzolli. Confección de Vestuario: Susana Medina. Prensa y difusión: Paula Simkin & Daniel Franco. Diseño Gráfico: Rocío Fernández Sansone. Fotografía: Diego Schiavini. Producción general: Grupo TIBAI Teatro. Patio de Actores. Reestreno: 27/05/2017. Duración: 60′.

1 Fragmento de Dos pesos de Agua

2 Su presencia en la vida política nacional, como el candidato presidencial del Partido Revolucionario Dominicano, fue percibida como un cambio por los dominicanos. Su manera de hablar, directa y sencilla, sobre todo al dirigirse a las capas más bajas de la población rural y urbana, le proporcionó una gran simpatía popular. Aunque fue víctima de una campaña sucia por parte de la Iglesia y los sectores conservadores que lo acusaron de ser comunista, en las elecciones del 20 de diciembre de 1962, Bosch obtuvo un triunfo total sobre su principal opositor Viriato Fiallo de la Unión Cívica Nacional. Fueron las primeras elecciones libres después de la muerte del dictador.

El mar de noche de Santiago Loza

El mar de noche de Santiago Loza

Quien con sus ojos ha visto a la Belleza ya está entregado a la muerte (T. Mann)

Azucena Ester Joffe

La particular escritura dramática de Santiago Loza nos ubica en un tiempo pausado, en el último y doloroso recuerdo, de un hombre en la penumbra de su habitación de hotel. Un presente que desaparece ante la soledad, el desamor y la agonía; es su última noche y no se atreve a olvidar; es el momento en el cual el protagonista es dicho por su pasado, por los recuerdos que a cada instante duelen más mientras el ruido constante del mar parece deglutirlo. Un texto poético que tuvo como inspiración dos obras literarias. Por un lado, De profundis (1897) de Oscar Wilde, considerado el texto más íntimo del autor, la larga epístola que escribió desde la cárcel de Reading a su amante Lord Alfred Douglas. Y, por otro, la novela corta Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann y la adaptación de Luchino Visconti en el film homónimo (1971) –el compositor Von Aschenban viaja a Venecia para superar su severa depresión, allí conoce y se enamora del joven Tadzio, de tan sólo 14 años.

La escritura escénica de Guillermo Cacace profundiza ese relato en primera persona y nos instala, como en la secuencia final del film: cuando ese hombre mayor parece reconocer en el joven a la Muerte en el preciso instante anterior a lo inevitable –sentando en la playa Von Aschenban observa a Tadzio, quien después de penetrar en el mar se da vuelta y lo señala. La intensidad del trabajo actoral de Luis Machín le otorga a su personaje la textura perfecta, a partir de su rostro, su forma de mirar, y de los matices de su voz pues el cuerpo no le pertenece, es un cuerpo tullido y casi sin movilidad. La potencia del actor nos devuelve un rostro sin el “otro”, un rostro sin reclamos y sin vacío, es el rostro del pasado y de lo íntimo, porque el presente y lo público ya no existen. En el centro del despojado espacio escénico sólo él sentado en el sillón que contiene su dolor, el resto en penumbras; así cada palabra, silencio y/o mirada tiene su peso específico. El relato inacabado de la intimidad dolorosa y angustiante, como una pulsión interior, nos atrapa desde su inicio y no hay modo de desviar nuestra mirada ya que nos hundimos en la acabada mixtura de lo exterior y de lo interior. El protagonista es un hombre demacrado y enfermo, pero la dolencia que lo atormenta más es la de una relación amorosa que lo ha sumido en la total desolación. El personaje, a medida que es dicho por su ayer, se va convirtiendo en el “viajero” que espera la Muerte, ese otro ser espectral que está omnipresente, y nos involucra en su viaje final por un mar infinito que nos es vedado. El acertado vestuario, por un lado, y la precisa iluminación que subsume el espacio lúdico a la mínima expresión, por otro, terminan por construir el clima efímero y de vigilia que requiere la situación dramática. El mar de noche es el unipersonal donde el dolor y la decadencia, física y espiritual, se construyen claramente a partir de un rostro y de una voz: Luis Machín.

Ficha técnica: El mar de noche de Santiago Loza. Con: Luis Machín. Dirección: Guillermo Cacace. Diseño de vestuario: Magda Banach. Diseño espacial: Alberto Albelda. Diseño de iluminación: David Seldes. Asistente de iluminación: Estefanía Piotrkowski. Diseño sonoro: Patricia Casares. Diseño gráfico: Leandro Ibarra. Fotografía: Alejandra López. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Asistencia de dirección: Gastón Re. Producción comercial: Marcelo Riva. Dirección de producción: Romina Chepe. Apacheta Sala Estudio. Estreno: 28/04/2017. Duración: 60′.

El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman

El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman

Blanco y rosa sobre amarillo, una metáfora de la condición femenina

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La mujer, su condición y su condicionamiento social, la sensación de estar prisionera de los mandatos sociales, es lo que describe con puntillosidad la escritura de la poeta norteamericana en un cuento casi autobiográfico, El empapelado amarillo. Escrito en un momento de depresión profunda post-parto, el mismo relata una subjetividad que ve su propia tristeza y la tortura de la complejidad de sus sentimientos, en los arabescos intrincados de un viejo empapelado de pared, donde predomina un color que la aterra y la disgusta¹. Es una pieza que si bien tiene más de cien años de creación, lo que en ella se presenta no deja de tener una actualidad alarmante. El lugar que la mujer ocupa dentro del campo social, como actor dentro de las variables de la sociedad, tiene a pesar de los diferentes maquillajes con que se nos presenta su presencia hoy día. Si escarbamos un poco, como hacía la protagonista de la historia cuando rasgaba el empapelado, encontramos inquietantes puntos de contacto. Los discursos que involucran al sujeto femenino y parecen autorizados en definirlos y tratarlos son puestos en abismo por su escritura, y expuestos con ojos críticos entonces como ahora. La dirección elige poner en el centro de la escena al sujeto que sufre y reflexiona, pero dándole desde la imagen un protagonismo mayor al artefacto escénico, de muy interesante construcción. Sola frente a él, necesita desentrañar el misterio de la telaraña del papel y de su propio complejo pensamiento. Como se siente, tiene que ver con la búsqueda en el dibujo de su propia historia, las idas y vueltas donde el dolor y la angustia son el centro que se expande a todo su cuerpo. La movilidad que presenta la escenografía, un dispositivo con dos grandes ruedas que hacen posible los giros en escena, le permite a la actriz desplazarse sobre la pared empapelada, reptar, esconderse, agrandar y empequeñecer su figura ayudada por el muy buen trabajo de la iluminación. Esta perfecta combinación junto a las proyecciones, que por su complejidad necesitó de un especial soporte técnico, logran el protagonismo del “empapelado” con un fuerte rol dramático. Único partenaire durante sus largos días llenos de silencio y en sus noches de vigilia. La interesante propuesta multimedia crea ese universo femenino, íntimo y doliente, en una cotidianidad inerte. El vestuario, la rosa pollera con corsé y la blusa blanca abotonada hasta la garganta, nos ubica temporalmente, pero con inteligencia ese ropaje va cayendo a lo largo de la intriga, para dejarla en una ropa que podría ser tomada como folk en la actualidad. El sujeto que habla, en ese soliloquio descubre y rasga el papel de la pared, y el que ella representa para los ojos de los otros, mirada que trata de alejar para en perspectiva ser capaz de salir desde allí del encierro que se le propone. Necesidad de una forma de sentir propia, alejada del común denominador, de búsqueda de una libertad que se impone sobre el mandato: madre y esposa. Libertad que encuentra en la palabra prohibida, y en el acto de la escritura, un pecado que las mujeres siempre hemos pagado con duras penitencias. Leer y escribir, fuera de nuestro imaginario, conquista que se hace por sobre las leyes patriarcales, y como una paradoja a partir de ellas mismas. Búsqueda de una forma que nos diferencia y que resulte distinta a la interpretación de una normalidad sospechosa. Las potentes imágenes visuales se complementan con la música original que termina por cerrar esta particular narrativa que habita el espacio escénico.

Ficha técnica: El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman. Idea, adaptación y dirección: Sebastián Kalt. Intérprete: Alexia Moyano. Escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño y realización de proyecciones: Juan Pedro Yelpo. Técnico de visuales: Ariel Silvestre. Iluminación: Alejandro Le Roux. Vestuario: Paola Delgado. Música: Cecilia Castro y Sam Nacht. Prensa: VarasOtero. Asistente de dirección: Julián Cnochaert. Producción general: Melisa Santoro. El Cultural San Martín: sala Alberdi. Estreno: marzo del 2017. Duración: 80′.

1 Aunque «El empapelado amarillo» no era su obra primera o la más larga, este cuento es sin duda su obra más famosa. La escribió el 6 y 7 de junio de 1890 en su casa de Pasadena, y fue impresa un año y medio después en el número de enero de 1892 de The New England Magazine. Desde su edición original, ha sido incluida en numerosas colecciones de literatura femenina, literatura estadounidense y libros de texto. La historia trata una mujer que sufre enfermedad mental después de estar dos meses atrapada dentro de casa mirando al mismo repugnante empapelado amarillo. Gilman escribió esta historia para cambiar la opinión de la gente sobre el papel de la mujer en la sociedad, ilustrando cómo la falta de autonomía de las mujeres iba en detrimento de su salud mental, emocional e incluso física. La narradora de la historia debe hacer lo que su esposo y su doctor le exigen, aunque el tratamiento que prescriben contrasta directamente con lo que ella de verdad necesita: estimulación mental, y la libertad de escapar a la monotonía de la habitación en la que se encuentra confinada. «El empapelado amarillo» era esencialmente una respuesta al médico que había intentado curarla de su depresión a través de una «cura de descanso», el doctor S. Weir Mitchell, y ella le envió una copia de la historia.^(Wikipedia)

Sherlock Holmes, El sabueso de Baskerville de Guillermo Yanícola

Sherlock Holmes, El sabueso de Baskerville

Adaptación de Guillermo Yanícola

Elemental, mi querido Watson

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El detective más famoso de la literatura, y uno de sus conocidos relatos, la novela El sabueso de Baskerville (1901/2)¹ es el soporte textual que utiliza Guillermo Yanícula para escribir una dramaturgia que parodia a los personajes y las situaciones, y nos ofrece una pieza de comedia sumamente entretenida, y talentosamente interpretada por los actores platenses: Martín Eliseo Mendivil, Sherlock Holmes; Emilio Berasain, el doctor Watson. Ambos llevan adelante todos los actantes, que integran el mapa de la tensión dramática, personajes tanto masculinos como femeninos; y con sencillos recursos de cambio de objetos en la vestimenta, y en la tonalidad de las voces, recrean las diferencias que hacen posible un diálogo coral. Del género policial a la dramaturgia, la síntesis fue necesaria para que los hechos fueron narrados por la pareja inseparable sin perder el infaltable suspenso requerido, que tan bien conocía el autor Arthur Conan Doyle. El relato central está enmarcado en un lugar, la casa de Holmes, y en un tiempo, el momento que el detective piensa que ya está viejo y retirado del ejercicio de su profesión, y es su fiel amigo Watson quien trata, apelando a la memoria de su caso más resonante, de convencerlo que no es así y que todavía puede seguir investigando y resolviendo casos de difícil solución. Con una escenografía funcional que recrea el siglo XIX en Londres, y que permite con su buen diseño el desplazamiento de los actores con total fluidez, acompañados de un vestuario igualmente realista, los actores en una excelente performance construyen relato, espacios y personajes a partir de la palabra, el rompimiento de la cuarta pared, una gestualidad y un manejo corporal que le imprime a la acción un ritmo intenso y sin interrupción hasta el desenlace de la pieza. La puesta y sus actores fueron premiados el año anterior, y ambos forman parte del grupo teatral, El Esférico². Ambos saben sacar partido de tics y giros lingüísticos que provocan la risa del espectador franca y abierta. Así como afirmamos antes, crean estereotipos con la ayuda del vestuario, el maquillaje, que nos introducen en la trama de la historia. Raccontos y flash-backs que conforman una teatralidad posible, donde la representación dentro de la representación nos sitúa como espectadores en una espiral temporal, que nos obliga a una atención sostenida. Un teatro que hace una muy buena síntesis entre la palabra y la corporalidad, voz y gesto aunados para la concreción de un muy buen trabajo teatral.

Ficha técnica: Sherlock Holmes, El sabueso de los Baskerville. Adaptación de Guillermo Yanícola. Intérpretes: Martín Eliseo Mendivil (Sherlock Holmes), Emilio Berasain (Doctor Watson). Diseño y realización de escenografía y objetos: Ana Lía Bertola, Liliana Cáceres. Diseño y realización de vestuario: Magali Salvatore. Maquillaje, Pelucas y Postizos: Sofía Urtea. Selección musical: Tomás Picó. Fotografía y video: Gaby Gagliardo. Diseño gráfico: Antonio García Aprea. Operación técnica: Juan Manuel Orsini – Gustavo Lista. Prensa: Simkin & Franco. Producción CABA: Francisco Hails. Dirección: Ana Clara González. Nün Teatro Bar. Segunda Temporada, reestreno: 01/04/2017. Duración: 55′.

1 El sabueso de los Baskerville, también traducido como El perro de los Baskerville o El mastín de los Baskerville, es la tercera novela de Arthur Conan Doyle que tiene como protagonista principal a Sherlock Holmes. Fue publicada por entregas en el The Strand Magazine entre 1901 y 1902. La novela está principalmente ambientada en Dartmoor, en Devon, un condado del oeste de Inglaterra. Conan Doyle escribió esta historia poco después de regresar de Sudáfrica, donde había trabajado como voluntario médico en The Langman Field Hospital en Bloemfontein. Fue asistido en el argumento por un periodista de 30 años de edad del Daily Express llamado Bertram Fletcher Robinson (1870-1907). Sus ideas provienen de la leyenda de Richard Cabell, que fue la inspiración de la leyenda de los Baskerville. Su tumba se puede ver en un pueblo llamado Buckfastleigh.

2El grupo El Esférico se formó en Chascomús, allá por el 2000.

La Mansa -un cuento ruso- de César Brie

La Mansa -un cuento ruso- de César Brie

Drama inspirado en un cuento de Fiódor Dostoievski

Mientras ella esté aquí, todo va bien: a cada instante me acerco a mirarla, pero ¿qué será de mi cuando se la lleven mañana y me quede solo? Ahora está en la sala, sobre la mesa, o mejor, sobre las dos mesas de juego que han puesto juntas: el ataúd lo traerán mañana, un ataúd blanco, guarnecido de gros de Naples… pero no es de eso de lo que quería hablar…

Azucena Ester Joffe

El particular e inagotable estilo de César Brie, tanto por su escritura dramática como escénica, siempre nos sumerge en un universo poético y único, sin repetirse a sí mismo. Un devenir casi onírico donde fluye la creación atravesada por personajes sensibles, comunes, y sufrientes. En esta oportunidad, es el cuento de Dostoievski, La Mansa (Кроткая) publicado en 1876, el cual nos convoca para sumergirnos en las profundidades del alma. Si bien el escritor ruso construye el relato a partir del personaje masculino, el angustiado usurero ante el inesperado suicido de su esposa, Brie le da voz también a la joven quien como un espectro, ni viva ni muerta, intenta reconstruir y responder esas preguntas cotidianas que nunca se hicieron.

En el espacio escénico, al comienzo como en habitaciones separadas, él está sentado con los zapatos de su fallecida esposa en las manos mientras enuncia en el soliloquio sus motivaciones, sus miedos y su amor no dicho, en tanto ella yace sobre su lecho. El hombre de unos 40 años, con un pasado militar nada favorable, decidió ofrecerle matrimonio para rescatarla de la humillación, del maltrato y de un casamiento obligado. Luego, ambos espacios se funden en el mundo íntimo de la convivencia -ubicado en el centro, espacio emocional y subjetivo donde los personajes se tocan, se abrazan, a veces con ternura y otras con violencia pero en realidades paralelas. No hay un punto de encuentro entre la pareja, sólo nosotros parecemos escuchar, como espiando a través de hendijas, y podemos completar el drama de ambos. La música que refuerza la situación dramática, por un lado, y la musicalidad del discurso verbal y corporal, por otro, terminan por construir el clima de desolación ante la pérdida del ser querido. Abril Piterbarg crea con solidez y ductilidad a esta joven de dieciséis años, huérfana y pobre durante toda su corta vida. En los tonos e inflexiones de su voz, en su lenguaje gestual, en sus silencios le da la textura perfecta a la triste niña y a la bella joven que no pudo romper el mutismo de su esposo. Mientras Iván Hochman le otorga espesor a un personaje complejo y contradictorio construido a partir del dolor, el esposo que intentó redimirse a partir de su amor pero que no supo confesar ni demostrar, y la temprana viudez lo ha dejado en una especie de limbo. En aquella intimidad matrimonial abundaron los desaciertos y se produjo el inevitable distanciamiento; una temática que no sólo transcurre en un período preciso sino que aún hoy padecemos, lamentablemente, los resabios de la norma machista por la cual el hombre es el que ordena y la mujer es la que calla. El cuidadoso vestuario de época, la minimalista escenografía y la precisa iluminación crean imágenes de sutil plasticidad.

Cesar Brie, ante estos dos seres de carácter especial, elige no dejar al descubierto sus miserias sino develar su secreto: sólo son dos tristes almas que no supieron o no pudieron encontrar el punto de equilibrio para poder comunicarse y amarse. Una narración casi coreográfica que tiene el ritmo de los latidos del corazón.

Ficha técnica: La Mansa -un cuento ruso- de César Brie. Elenco: Abril Piterbarg, Iván Hochman. Vestuario: Carolina Ferraioulo. Escenografía: Duilio Della Pittima. Música Original: Pablo Brie. Otras canciones utilizadas: Ausencia – Violeta Parra, Arpeggione Sonata – Franz Schubert. Prensa: Simkin & Franco / Producción: Larisa Rivarola Szabason – Liza Taylor. Diseño Gráfico: Gatochino.com. Ilustraciones: Clara Carlon. Trailer: Juan Barone. Asistencia de Dirección: Florencia Michalewicz. Dirección: César Brie. Teatro El Extranjero. Estreno: 03/03/2017. Duración: 60′.

Novelas ejemplares (1613), Teatros ejemplares (2016)

Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra (1613)

Teatros ejemplares (2016)

Azucena Ester Joffe

Teatros ejemplares es un proyecto único de nivel internacional. Es la original e interesante idea de un libro on-line gratuito. El proyecto comenzó allá por 2013 al cumplirse 400 años de la primera publicación de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes y hoy el fácil acceso a traves de la web permite que desde cualquier lugar se pueda ingresar a un sólido andamiaje cultural e histórico necesario para todos, no solamente para los amantes del teatro sino también para otros posibles destinatarios y, en especial, para aquellos adolescentes y jóvenes que tienen su primer acercamiento al Siglo de Oro español. Las doce novelas cortas de Cervantes –La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros- que se publicaron en 1613 son el punto de partida e inspiración para los diecinueve dramaturgos iberoamericanos que de este modo le rinden su homenaje al gran autor español –América Latina. Mujer, amante y argentina de Maruja Bustamante, Los libres cautiverios de Ricardo y Leonisa de Josep María Miró, El amante liberal de Carlos Liscano, Rinconete y Cortadillo de Luis Cano, Nos arrancaría de este lugar para siempre de Diego Faturos, Vidriera de Laila Ripoll, Transparente de Angie Oña, Lamadero de Roberto Contador, La fuerza de la sangre de Pablo Fidalgo, La fuerza de la sangre de Carlos Manuel Varela, Tu parte maldita de Santiago Loza, Celoso de Mariano Llorente, Constanza de Ariel Farace, Res (o) la mirada corrida de Yoska Lázaro, Pobres minas de Verónica Perrotta, La reina de Castelar de Román Podolsky, Perra vida de José Padilla, Palabra de perro de Juan Mayorga y El coloquio de los perros de Gastón Borges.

Cada versión dramática libre contemporánea de las novelas cervantinas no sólo actualiza la profusa e inteligente obra de Cervantes sino que es una puesta en abismo, interactiva, dinámica, y sobre todo “ejemplar”. Para la joven coordinadora de este mega proyecto, Almudena Javares:

Teatros ejemplares es un homenaje poliédrico: primeramente es un homenaje a Miguel de Cervantes. También, un homenaje a la literatura dramática en general y a la dramaturgia de nuestros días en particular, permitiendo trazar unas pinceladas de lo que se está escribiendo hoy para las tablas en la región iberoamericana, escenarios que homenajean a su vez a las dramaturgias con sus montajes.¹

Por otro lado, la acabada ilustración da cuenta de qué forma el destacado dibujante español conoce las novelas cortas cervantinas y cómo se ha involucrado de manera precisa con cada texto dramático. Imágenes plásticas que surgen del centro mismo del proyecto: Miguel de Cervantes es dicho hoy, desde otras miradas, pero sin perder su particular punto de vista.

El ilustrador Miguel Brieva, que en España es muy conocido, es un gran novelista gráfico, de gran cultura general y una base filosófica importante. Siempre trabaja con mucho conocimiento de causa. Sabía muy bien que iba a ilustrar. Conocía muy bien a Cervantes y es un autor más del libro. Las ilustraciones ubican a Cervantes en el siglo XXI sin perder su esencia.²

El pasado 15 de abril se realizó la presentación oficial y el lanzamiento de esta publicación digital en la Embajada de España en nuestra ciudad. Un proyecto narrativo y teatral impulsado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) que se ha hecho realidad dentro del marco del IV centenario de la muerte del escritor.

El punto de encuentro es https://teatrosejemplares.es/ y permitirá a cada lector navegar según su preferencia o interés. Y embarcarse en un recorrido a mitad de camino entre el Siglo de Oro y el siglo XXI. Cada lector podrá acceder y «adueñarse» de un trabajo perfecto realizado por un equipo de profesionales -curadores, expertos y responsables institucionales- que ha puesto a nuestra disposición el precioso material, el cual se puede descargar en distintos formatos. Maruja Bustamante y Santiago Loza estuvieron presente en la presentación y contaron cómo fue su elección y posterior aproximación a la novela cerventina. También agradecieron la invitación a participar por parte de los responsables de este mega proyecto. Además de un breve recorrido por esta publicación digital, el evento fue acompañado por un video con algunos fragmentos de las distintas puestas en escena o bien en formato de lectura dramatizada o semimontada. En el sitio web los textos dramáticos están ordenados como están ordenadas las novelas de Cervantes, algunos mantienen el mismo nombre y ciertas novelas tienen más de una obra dramática. Pues la consigna fue clara para cada dramaturgo/ga: deberían apropiarse e inspirarse de una manera muy libre en la novela que eligieran para luego crear su propio universo ficcional, un compromiso con nuestra escena actual. Este sólido encuentro entre un proyecto literario y un proyecto escénico es acompañado por varios prólogos a cargo de algunos de los responsables que incidieron en una parte importante del proyecto -Juan Duarte, Ricardo Ramón Jarne, Guillermo Heras, José Manuel Lucía Megías y Almudena Javares.

Por último, hay una clara intención de realizar el montaje de todas las obras dramáticas a lo largo del presente año cervantino. En una primera instancia, se presentó como teatro leído en España y hoy en:

Paraguay, Perú, Estados Unidos y Chile ya cuentan con elencos que están trabajando varios de los textos, acompañados por los dramaturgos, que apoyarán las creaciones invitados por los Centros Culturales de España de cada uno de los países. En el caso de Argentina, Bolivia y Uruguay contarán con las puestas de los dramaturgos, que, en el rol de directores, llevarán a escena sus propias creaciones. Lo mismo sucederá en España, donde los dramaturgos dirigirán y/o facilitarán sus textos para puestas en diversos espacios y festivales. En todos los casos, dramaturgos y Cooperación española contarán con socios locales de excepción, en un despliegue de la escena iberoamericana.³

Perra vida de José Padilla

versión libre de El casamiento engañoso

A fines de abril, los días 28 y 30, se presentó en el C. C. Rojas la primera obra después del lanzamiento de Teatros Ejemplares en nuestro país. La presentación de Perra vida en España fue en el formato de teatro semimontado, luego llegó el estreno internacional en Bolivia -Tarija y La Paz- y después de Argentina se presentó en Uruguay. En El casamiento engañoso los personajes están inmersos en un mundo cotidiano de mentiras y engaños, donde lo único cierto es la enfermedad de Campuzano. En cambio, en Perra vida el punto de vista parece pasar por el situación social de los españoles después de la crisis económica que se inició en el 2008, pues la precariedad de los personajes está más ligada a la pérdida de los recursos económicos que trae aparejado el engaño para poder sobrevivir en un contexto cada vez más cruel. El amplio espacio de la Sala Batato Barea subraya la desprotección de estas criaturas. En algún bar abierto las 24 hs situado en una estación de servicio en una ruta alejada, Peralta, un comerciante dominado por las leyes del mercado pero sin mucho dinero, hace un alto en el camino y encuentra a su antiguo compañero de la Legión española, Campuzano, quien no viene del hospital como en la novela original sino que vive en estado de total indigencia. Unos años antes el joven Lorenzo, dueño del lugar, se enamora de Estefanía, la nueva camarera, quien habría llegado de imprevisto y pareciera no tener historia personal previa.

Cuatro seres como perdidos en algún lugar a medio camino, entre la crisis social y la crisis personal. Una historia fragmentada con saltos temporales no cronológicos, donde el presente se contrae y deja al descubierto los compromisos pasados y también el resultado del engaño en un futuro no muy lejano. El lenguaje de esta versión reproduce la jerga del español más coloquial con los giros de época más castizos, más vulgares. El elenco de manera acertada le da vida a una situación dramática atravesada, por un lado, por el no tiempo del clásico y, por otro, por el tiempo de una dramaturgia que no puede ser ajena de su presente. A lo largo de la obra, los cuatro personajes están presentes en cada escena, como observando, espiando entre bambalinas, muy atentos al devenir dramático. Mientras la precisa iluminación, por momentos rasante, construye el clima oscuro, gélido, y con algo de bruma que envuelve a estos seres. De la picardía de un relato parecido al de El Lazarillo de Tormes en Cervantes, pasamos a un drama burgués del siglo XXI; un drama que nos involucra y que da cuenta de la actualidad de la escritura del genio cervantino.

Ficha técnico: Perra vida de José Padilla, versión libre de El casamiento engañoso de Miguel de Cervantes Saavedra. Actúan: Marta Poveda, Elisabet Altube, Diego Toucedo, Samuel Viyuela. Diseño de Iluminación: Pau Fullana. Diseño de Escenografía: Eduardo Moreno. Producción y técnico de gira: Pablo Ramos Escola. Asistente de dirección: Marta Matute. Diseño de vestuario: Sandra Espinosa. Creación sonora y composición musical: Alberto Granados. Prensa en Argentina: Marisol Cambre. Dirección: José Padilla.

1Según gacetilla de Prensa

2 http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2016/04/teatros-ejemplares-la-vigencia-de.html

3Según gacetilla de Prensa

Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra

Ese loco de Cervantes

de Marco Antonio de la Parra

Sus últimos momentos al cumplirse 400 años de su muerte

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El texto que da lugar a la puesta que dirige Román Caracciolo es uno de los últimos que componen la dramaturgia del autor chileno, de reconocida trayectoria en el campo cultural de su país, y del nuestro también¹. La vida de Cervantes Saavedra y su relación con una época donde el barroco y el siglo del Oro español tenían un desarrollo deslumbrante para las letras españolas, vibra y vive en la voz de Manzanal, en un espacio abierto donde el personaje recorre el camino que va de su habitación, no sabemos si casa, hospicio o cárcel a un escritorio donde la pluma y la palabra lo encontrara en su minuto final, y antes en su diálogo con el bate inglés, William Shakespeare, quien por esos misterios del destino moriría el mismo día y el mismo año que el autor del Quijote, el 23 de abril de 1616. La palabra de Cervantes aparece en sí mismo como personaje y a la vez como el personaje que creara su imaginario inagotable, como también los avatares de una vida que no se privó de la espada como soldado, entre otros menesteres para sobrevivir, en una España que recibía el oro de sus conquistas americanas, pero que lo dilapidaba en guerras de religión, mientras el pueblo en general vivía asediado por el hambre.

La Cazuela Cultural

El actor se viste del personaje, pero además se deja atravesar por él, y nos brinda una performance atrapante que mantiene al espectador atento a los éxitos y fracasos de una vida que se quiere dedicada finalmente a la literatura, que ansía la buena escritura y el reconocimiento de propios y ajenos, que se brinda al lector endulzándole el oído para que sea benevolente con su pluma y al soberano para no malquistarse con el poder, un poder díscolo y cambiante que puede ser la panacea o el verdugo de su vida y haciendas. La locura como tema en su escritura, la necesidad, el amor, aunque se lo tilde de misógino, su vida privada convulsa como tantas en aquellos tiempos revueltos; todo aparece en escena, entre luces y sombras, escenario caro para la estética barroca que goza de los contrastes y los claroscuros.

La Cazuela Cultural

En el centro del amplio espacio escénico está delimitado ese espacio lúdico donde con solvencia el intérprete focaliza nuestra mirada. Quizá si la dimensión del primero puediese disimularse de algún modo, el clima intimo sería más intenso más allá del buen desempeño actoral. Para Harold Bloom “el genio es idiosincrásico y enormemente arbitrario y, en últimas, solitario” (2005: 19) y esta es la imagen que se construye en escena. La figura del hombre/ artista agobiada por sus miedos, sus fantasmas y sus personajes. “Cervantes sabía cómo escribir, don Quijote, cómo actuar: sólo que los dos son una unidad, nacieron el uno para el otro” (78), pero en esta obra son algunas de sus otras criaturas las que confluyen en la instancia final de su vida donde el pasado se actualiza con una rapidez insólita y el futuro ya no existe. Si su existencia “estuvo tan plagada de accidentes e infortunios” el Manco de Lepanto –apodo mal utilizado pues su mano izquierda habría sufrido anquilosamiento- esta última tensión entre la vida y la muerte, entre la inspiración del genio y la locura, en estado de vigilia permanente es lo que la puesta en escena plantea de manera acabada.

La Cazuela Cultural

Ficha técnica: Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra². Actuación: Gustavo Manzanal. Vestuario: María Beatriz Tola. Prensa: Silvina Pizarro. Producción Ejecutiva: Pablo Silva. Asistencia: Pablo Cortez. Asesoramiento Literario: María Beatriz Tola. Puesta en Escena y Dirección: Román Caracciolo. Teatro Espacio Cultural Urbano. Estreno: 09/04/2016. Duración: 55′.

Bibliografía

Bloom, Harold, 2005. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Barcelona: Anagrama.

1El loco de Cervantes, teatro, espectáculo unipersonal, estreno: 28 de mayo de 2012; dirección: Julio Pincheira

2 Su actividad teatral comenzó en la universidad, donde dirigió el Teatro de la Facultad de Medicina de su alma máter (1974-1976) y donde se dio a conocer como dramaturgo. En 1975 obtuvo una mención honrosa en el Concurso de Dramaturgia de la Universidad de Chile por Matatangos, disparen sobre el zorzal, que sería estrenada tres años más tarde. En 1978, la Universidad Católica censuró su pieza Lo crudo, lo cocido, lo podrido, «obra capital de Marco Antonio de la Parra».Entre 1984 y 1987 dirigió la compañía La Teatroneta; luego, ese año, funda el Teatro de la Pasión Inextinguible; posteriormente fue director artístico del Proyecto Transatlántico, de investigación escénica y extensión docente de intercambio teatral entre Chile y España.3 Como actor, De la Parra ha interpretado muchas de sus propias obras. (Wikipedia)