Archivo de la categoría: Teatro y Literatura

Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos por TIBAI Teatro

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Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos

por TIBAI Teatro (Argentina-República Dominicana)

La vieja Remigia sujeta el desflecado aparejo, alza la pequeña cara y dice:

-Dale ese rial fuerte a las Ánimas pa que llueva, Felipa.

Felipa fuma y calla. Al cabo de tanto oír lamentar la sequía, levanta los ojos y barre el cielo con ello. Claro, amplio y alto, el cielo se muestra sin una mancha…1

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Contar, contar, una manera sincera y llana desde la voz y el cuerpo de revivir la escritura, una forma de acercarnos desde la teatralidad a la literatura, a la palabra no pensada para ser acto en una escena, pero que no deja como el drama de mantener una tensión que se le aproxima. El cuento como el teatro tienden a la concentración, a la unidad de relato, a mantener un suspenso que nos haga como lectores / espectadores sostener la respiración, diluirnos en un tiempo otro, el del relato, a olvidarnos de nosotros mismos para seguir con interés los avatares de los personajes. La nieta del gran escritor y poeta nacido en República Dominicana pero que desarrolló su carrera sobre todo en Puerto Rico, Juan Bosch, nos traslada a la geografía de su territorio, y a la problemática que preocupaba a su abuelo desde lo social. Con un humor, que no está ausente a pesar de la fuerza de lo que exponen los cuentos seleccionados: Dos pesos de Agua, Los amos y El algarrobo; la textualidad de Bosch nos lleva de la mano para entender un contexto que nos resulta desconocido, pero que podría también ser el nuestro, si alejáramos por un momento nuestra mirada de lo más cercano en tiempo y espacio. Los avatares del clima, en tiempos donde el hombre ha destruido la naturaleza más allá de lo posible, hace que el primer relato tome una dimensión en un hoy donde nos vemos atravesados por los movimientos entre inundaciones y sequías que provocan desplazamientos y migraciones, pueblos abandonados, historias perdidas; pero la poética de Bosch nos lleva de la mano del realismo mágico, a proponer las variaciones a un pedido desmesurado, de todas formas, es el hombre quien con su falta de criterio o con su desesperación quien provoca la catástrofe. El segundo relato que se cruza con el primero y con un tercero que es una canción de esperanza, nos muestra la diferencia de clase y el abuso de quien manda sobre quien obedece, y responde a los principios políticos de su autor2, Los amos, es la presencia de la crueldad en acto donde el cuerpo y la voz de María Isabel Bosch logran con excelencia transmitir la sumisión, el dolor, y la indiferencia que sufre el pobre sobre su situación claro ante el cinismo y el abuso de quienes mandan, sobre vidas y ganados. El algarrobo nos habla de la esperanza, porque la vida que se inicia en un caserío pobre le otorga al hombre la fuerza para llevar adelante su trabajo, es también una metáfora de la vida, donde lo viejo, lo asentado por la costumbre y la tradición debe dejarle lugar a lo nuevo a lo recién nacido. CONTANDOAMIABUELOJUANBOSCH1949_posterEl grupo TIBAI tiene ya quince años de trayectoria en escenarios internacionales, y construye una narrativa escénica que tiene la poesía e intensidad para sumergirnos, desde su inicio, en una corporalidad que excede las fronteras ficticias, más allá del color local.

Ficha técnica: Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos. Interpretación y Dirección: María Isabel Bosch. Asistente y Supervisión Corporal: Verónica Belloni. Dirección Técnica y Puesta de luces: Diego Schiavini. Asistente Técnico: Eugenio Saz-Zatwarnicki. Supervisión Energética: Lucrecia de la Torre. Gabración de Sonido: Fernando Santos. Diseño de Vestuario: Silvina Zorzolli. Confección de Vestuario: Susana Medina. Prensa y difusión: Paula Simkin & Daniel Franco. Diseño Gráfico: Rocío Fernández Sansone. Fotografía: Diego Schiavini. Producción general: Grupo TIBAI Teatro. Patio de Actores. Reestreno: 27/05/2017. Duración: 60′.

1 Fragmento de Dos pesos de Agua

2 Su presencia en la vida política nacional, como el candidato presidencial del Partido Revolucionario Dominicano, fue percibida como un cambio por los dominicanos. Su manera de hablar, directa y sencilla, sobre todo al dirigirse a las capas más bajas de la población rural y urbana, le proporcionó una gran simpatía popular. Aunque fue víctima de una campaña sucia por parte de la Iglesia y los sectores conservadores que lo acusaron de ser comunista, en las elecciones del 20 de diciembre de 1962, Bosch obtuvo un triunfo total sobre su principal opositor Viriato Fiallo de la Unión Cívica Nacional. Fueron las primeras elecciones libres después de la muerte del dictador.

Mar de noche de Santiago Loza

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Mar de noche de Santiago Loza

Quien con sus ojos ha visto a la Belleza ya está entregado a la muerte (T. Mann)

mar de nocheAzucena Ester Joffe

La particular escritura dramática de Santiago Loza nos ubica en un tiempo pausado, en el último y doloroso recuerdo, de un hombre en la penumbra de su habitación de hotel. Un presente que desaparece ante la soledad, el desamor y la agonía; es su última noche y no se atreve a olvidar; es el momento en el cual el protagonista es dicho por su pasado, por los recuerdos que a cada instante duelen más mientras el ruido constante del mar parece deglutirlo. Un texto poético que tuvo como inspiración dos obras literarias. Por un lado, De profundis (1897) de Oscar Wilde, considerado el texto más íntimo del autor, la larga epístola que escribió desde la cárcel de Reading a su amante Lord Alfred Douglas. Y, por otro, la novela corta Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann y la adaptación de Luchino Visconti en el film homónimo (1971) el compositor Von Aschenban viaja a Venecia para superar su severa depresión, allí conoce y se enamora del joven Tadzio, de tan sólo 14 años.mardenoche1

La escritura escénica de Guillermo Cacace profundiza ese relato en primera persona y nos instala, como en la secuencia final del film: cuando ese hombre mayor parece reconocer en el joven a la Muerte en el preciso instante anterior a lo inevitable –sentando en la playa Von Aschenban observa a Tadzio, quien después de penetrar en el mar se da vuelta y lo señala. La intensidad del trabajo actoral de Luis Machín le otorga a su personaje la textura perfecta, a partir de su rostro, su forma de mirar, y de los matices de su voz pues el cuerpo no le pertenece, es un cuerpo tullido y casi sin movilidad. La potencia del actor nos devuelve un rostro sin el “otro”, un rostro sin reclamos y sin vacío, es el rostro del pasado y de lo íntimo, porque el presente y lo público ya no existen. En el centro del despojado espacio escénico sólo él sentado en el sillón que contiene su dolor, el resto en penumbras; así cada palabra, silencio y/o mirada tiene su peso específico. El relato inacabado de la intimidad dolorosa y angustiante, como una pulsión interior, nos atrapa desde su inicio y no hay modo de desviar nuestra mirada ya que nos hundimos en la acabada mixtura de lo exterior y de lo interior. El protagonista es un hombre demacrado y enfermo, pero la dolencia que lo atormenta más es la de una relación amorosa que lo ha sumido en la total desolación. El personaje, a medida que es dicho por su ayer, se va convirtiendo en el “viajero” que espera la Muerte, ese otro ser espectral que está omnipresente, y nos involucra en su viaje final por un mar infinito que nos es vedado. El acertado vestuario, por un lado, y la precisa iluminación que subsume el espacio lúdico a la mínima expresión, por otro, terminan por construir el clima efímero y de vigilia que requiere la situación dramática. Mar de noche es el unipersonal donde el dolor y la decadencia, física y espiritual, se construyen claramente a partir de un rostro y de una voz: Luis Machín.

Ficha técnica: Mar de noche de Santiago Loza. Con: Luis Machín. Dirección: Guillermo Cacace. Diseño de vestuario: Magda Banach. Diseño espacial: Alberto Albelda. Diseño de iluminación: David Seldes. Asistente de iluminación: Estefanía Piotrkowski. Diseño sonoro: Patricia Casares. Diseño gráfico: Leandro Ibarra. Fotografía: Alejandra López. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Asistencia de dirección: Gastón Re. Producción comercial: Marcelo Riva. Dirección de producción: Romina Chepe. Apacheta Sala Estudio. Estreno: 28/04/2017. Duración: 60′.

El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman

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El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman

Blanco y rosa sobre amarillo, una metáfora de la condición femenina

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La mujer, su condición y su condicionamiento social, la sensación de estar prisionera de los mandatos sociales, es lo que describe con puntillosidad la escritura de la poeta norteamericana en un cuento casi autobiográfico, El empapelado amarillo. Escrito en un momento de depresión profunda post-parto, el mismo relata una subjetividad que ve su propia tristeza y la tortura de la complejidad de sus sentimientos, en los arabescos intrincados de un viejo empapelado de pared, donde predomina un color que la aterra y la disgusta1. Es una pieza que si bien tiene más de cien años de creación, lo que en ella se presenta no deja de tener una actualidad alarmante. El lugar que la mujer ocupa dentro del campo social, como actor dentro de las variables de la sociedad, tiene a pesar de los diferentes maquillajes con que se nos presenta su presencia hoy día. Si escarbamos un poco, como hacía la protagonista de la historia cuando rasgaba el empapelado, encontramos inquietantes puntos de contacto. Los discursos que involucran al sujeto femenino y parecen autorizados en definirlos y tratarlos son puestos en abismo por su escritura, y expuestos con ojos críticos entonces como ahora. La dirección elige poner en el centro de la escena al sujeto que sufre y reflexiona, pero dándole desde la imagen un protagonismo mayor al artefacto escénico, de muy interesante construcción. Sola frente a él, necesita desentrañar el misterio de la telaraña del papel y de su propio complejo pensamiento. Como se siente, tiene que ver con la búsqueda en el dibujo de su propia historia, las idas y vueltas donde el dolor y la angustia son el centro que se expande a todo su cuerpo. 2.5La movilidad que presenta la escenografía, un dispositivo con dos grandes ruedas que hacen posible los giros en escena, le permite a la actriz desplazarse sobre la pared empapelada, reptar, esconderse, agrandar y empequeñecer su figura ayudada por el muy buen trabajo de la iluminación. Esta perfecta combinación junto a las proyecciones, que por su complejidad necesitó de un especial soporte técnico, logran el protagonismo del “empapelado” con un fuerte rol dramático. Único partenaire durante sus largos días llenos de silencio y en sus noches de vigilia. La interesante propuesta multimedia crea ese universo femenino, íntimo y doliente, en una cotidianidad inerte. El vestuario, la rosa pollera con corsé y la blusa blanca abotonada hasta la garganta, nos ubica temporalmente, pero con inteligencia ese ropaje va cayendo a lo largo de la intriga, para dejarla en una ropa que podría ser tomada como folk en la actualidad. El sujeto que habla, en ese soliloquio descubre y rasga el papel de la pared, y el que ella representa para los ojos de los otros, mirada que trata de alejar para en perspectiva ser capaz de salir desde allí del encierro que se le propone. Necesidad de una forma de sentir propia, alejada del común denominador, de búsqueda de una libertad que se impone sobre el mandato: madre y esposa. Libertad que encuentra en la palabra prohibida, y en el acto de la escritura, un pecado que las mujeres siempre hemos pagado con duras penitencias. Leer y escribir, fuera de nuestro imaginario, conquista que se hace por sobre las leyes patriarcales, y como una paradoja a partir de ellas mismas. Búsqueda de una forma que nos diferencia y que resulte distinta a la interpretación de una normalidad sospechosa. Las potentes imágenes visuales se complementan con la música original que termina por cerrar esta particular narrativa que habita el espacio escénico.

Ficha técnica: El empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman. Idea, adaptación y dirección: Sebastián Kalt. Intérprete: Alexia Moyano. Escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño y realización de proyecciones: Juan Pedro Yelpo. Técnico de visuales: Ariel Silvestre. Iluminación: Alejandro Le Roux. Vestuario: Paola Delgado. Música: Cecilia Castro y Sam Nacht. Prensa: VarasOtero. Asistente de dirección: Julián Cnochaert. Producción general: Melisa Santoro. El Cultural San Martín: sala Alberdi. Estreno: marzo del 2017. Duración: 80′.

1 Aunque «El empapelado amarillo» no era su obra primera o la más larga, este cuento es sin duda su obra más famosa. La escribió el 6 y 7 de junio de 1890 en su casa de Pasadena, y fue impresa un año y medio después en el número de enero de 1892 de The New England Magazine. Desde su edición original, ha sido incluida en numerosas colecciones de literatura femenina, literatura estadounidense y libros de texto. La historia trata una mujer que sufre enfermedad mental después de estar dos meses atrapada dentro de casa mirando al mismo repugnante empapelado amarillo. Gilman escribió esta historia para cambiar la opinión de la gente sobre el papel de la mujer en la sociedad, ilustrando cómo la falta de autonomía de las mujeres iba en detrimento de su salud mental, emocional e incluso física. La narradora de la historia debe hacer lo que su esposo y su doctor le exigen, aunque el tratamiento que prescriben contrasta directamente con lo que ella de verdad necesita: estimulación mental, y la libertad de escapar a la monotonía de la habitación en la que se encuentra confinada. «El empapelado amarillo» era esencialmente una respuesta al médico que había intentado curarla de su depresión a través de una «cura de descanso», el doctor S. Weir Mitchell, y ella le envió una copia de la historia.(Wikipedia)

Sherlock Holmes, El sabueso de Baskerville de Guillermo Yanícola

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Sherlock Holmes, El sabueso de Baskerville

Adaptación de Guillermo Yanícola

Elemental, mi querido Watson

000154596Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El detective más famoso de la literatura, y uno de sus conocidos relatos, la novela El sabueso de Baskerville (1901/2)1 es el soporte textual que utiliza Guillermo Yanícula para escribir una dramaturgia que parodia a los personajes y las situaciones, y nos ofrece una pieza de comedia sumamente entretenida, y talentosamente interpretada por los actores platenses: Martín Eliseo Mendivil, Sherlock Holmes; Emilio Berasain, el doctor Watson. Ambos llevan adelante todos los actantes, que integran el mapa de la tensión dramática, personajes tanto masculinos como femeninos; y con sencillos recursos de cambio de objetos en la vestimenta, y en la tonalidad de las voces, recrean las diferencias que hacen posible un diálogo coral. Del género policial a la dramaturgia, la síntesis fue necesaria para que los hechos fueron narrados por la pareja inseparable sin perder el infaltable suspenso requerido, que tan bien conocía el autor Arthur Conan Doyle. El relato central está enmarcado en un lugar, la casa de Holmes, y en un tiempo, el momento que el detective piensa que ya está viejo y retirado del ejercicio de su profesión, y es su fiel amigo Watson quien trata, apelando a la memoria de su caso más resonante, de convencerlo que no es así y que todavía puede seguir investigando y resolviendo casos de difícil solución. Con una escenografía funcional que recrea el siglo XIX en Londres, y que permite con su buen diseño el desplazamiento de los actores con total fluidez, acompañados de un vestuario igualmente realista, los actores en una excelente performance construyen relato, espacios y personajes a partir de la palabra, el rompimiento de la cuarta pared, una gestualidad y un manejo corporal que le imprime a la acción un ritmo intenso y sin interrupción hasta el desenlace de la pieza. 000120467La puesta y sus actores fueron premiados el año anterior, y ambos forman parte del grupo teatral, El Esférico2. Ambos saben sacar partido de tics y giros lingüísticos que provocan la risa del espectador franca y abierta. Así como afirmamos antes, crean estereotipos con la ayuda del vestuario, el maquillaje, que nos introducen en la trama de la historia. Raccontos y flash-backs que conforman una teatralidad posible, donde la representación dentro de la representación nos sitúa como espectadores en una espiral temporal, que nos obliga a una atención sostenida. Un teatro que hace una muy buena síntesis entre la palabra y la corporalidad, voz y gesto aunados para la concreción de un muy buen trabajo teatral.000120466

Ficha técnica: Sherlock Holmes, El sabueso de los Baskerville. Adaptación de Guillermo Yanícola. Intérpretes: Martín Eliseo Mendivil (Sherlock Holmes), Emilio Berasain (Doctor Watson). Diseño y realización de escenografía y objetos: Ana Lía Bertola, Liliana Cáceres. Diseño y realización de vestuario: Magali Salvatore. Maquillaje, Pelucas y Postizos: Sofía Urtea. Selección musical: Tomás Picó. Fotografía y video: Gaby Gagliardo. Diseño gráfico: Antonio García Aprea. Operación técnica: Juan Manuel Orsini – Gustavo Lista. Prensa: Simkin & Franco. Producción CABA: Francisco Hails. Dirección: Ana Clara González. Nün Teatro Bar. Segunda Temporada, reestreno: 01/04/2017. Duración: 55′.image002

1 El sabueso de los Baskerville, también traducido como El perro de los Baskerville o El mastín de los Baskerville, es la tercera novela de Arthur Conan Doyle que tiene como protagonista principal a Sherlock Holmes. Fue publicada por entregas en el The Strand Magazine entre 1901 y 1902. La novela está principalmente ambientada en Dartmoor, en Devon, un condado del oeste de Inglaterra. Conan Doyle escribió esta historia poco después de regresar de Sudáfrica, donde había trabajado como voluntario médico en The Langman Field Hospital en Bloemfontein. Fue asistido en el argumento por un periodista de 30 años de edad del Daily Express llamado Bertram Fletcher Robinson (1870-1907). Sus ideas provienen de la leyenda de Richard Cabell, que fue la inspiración de la leyenda de los Baskerville. Su tumba se puede ver en un pueblo llamado Buckfastleigh.

2El grupo El Esférico se formó en Chascomús, allá por el 2000.

La Mansa -un cuento ruso- de César Brie

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La Mansa -un cuento ruso- de César Brie

Drama inspirado en un cuento de Fiódor Dostoievski

Mientras ella esté aquí, todo va bien: a cada instante me acerco a mirarla, pero ¿qué será de mi cuando se la lleven mañana y me quede solo? Ahora está en la sala, sobre la mesa, o mejor, sobre las dos mesas de juego que han puesto juntas: el ataúd lo traerán mañana, un ataúd blanco, guarnecido de gros de Naples… pero no es de eso de lo que quería hablar…6a6346763df79f16dba8f1b9338c8d2e

Azucena Ester Joffe

El particular e inagotable estilo de César Brie, tanto por su escritura dramática como escénica, siempre nos sumerge en un universo poético y único, sin repetirse a sí mismo. Un devenir casi onírico donde fluye la creación atravesada por personajes sensibles, comunes, y sufrientes. En esta oportunidad, es el cuento de Dostoievski, La Mansa (Кроткая) publicado en 1876, el cual nos convoca para sumergirnos en las profundidades del alma. Si bien el escritor ruso construye el relato a partir del personaje masculino, el angustiado usurero ante el inesperado suicido de su esposa, Brie le da voz también a la joven quien como un espectro, ni viva ni muerta, intenta reconstruir y responder esas preguntas cotidianas que nunca se hicieron.

En el espacio escénico, al comienzo como en habitaciones separadas, él está sentado con los zapatos de su fallecida esposa en las manos mientras enuncia en el soliloquio sus motivaciones, sus miedos y su amor no dicho, en tanto ella yace sobre su lecho. El hombre de unos 40 años, con un pasado militar nada favorable, decidió ofrecerle matrimonio para rescatarla de la humillación, del maltrato y de un casamiento obligado. Luego, ambos espacios se funden en el mundo íntimo de la convivencia -ubicado en el centro, espacio emocional y subjetivo donde los personajes se tocan, se abrazan, a veces con ternura y otras con violencia pero en realidades paralelas. No hay un punto de encuentro entre la pareja, sólo nosotros parecemos escuchar, como espiando a través de hendijas, y podemos completar el drama de ambos. La música que refuerza la situación dramática, por un lado, y la musicalidad del discurso verbal y corporal, por otro, terminan por construir el clima de desolación ante la pérdida del ser querido. 5 - Caro AngrimanGaceAbril Piterbarg crea con solidez y ductilidad a esta joven de dieciséis años, huérfana y pobre durante toda su corta vida. En los tonos e inflexiones de su voz, en su lenguaje gestual, en sus silencios le da la textura perfecta a la triste niña y a la bella joven que no pudo romper el mutismo de su esposo. Mientras Iván Hochman le otorga espesor a un personaje complejo y contradictorio construido a partir del dolor, el esposo que intentó redimirse a partir de su amor pero que no supo confesar ni demostrar, y la temprana viudez lo ha dejado en una especie de limbo. En aquella intimidad matrimonial abundaron los desaciertos y se produjo el inevitable distanciamiento; una temática que no sólo transcurre en un período preciso sino que aún hoy padecemos, lamentablemente, los resabios de la norma machista por la cual el hombre es el que ordena y la mujer es la que calla. El cuidadoso vestuario de época, la minimalista escenografía y la precisa iluminación crean imágenes de sutil plasticidad.c176838ffee6705350b7596ce9d6a517

Cesar Brie, ante estos dos seres de carácter especial, elige no dejar al descubierto sus miserias sino develar su secreto: sólo son dos tristes almas que no supieron o no pudieron encontrar el punto de equilibrio para poder comunicarse y amarse. Una narración casi coreográfica que tiene el ritmo de los latidos del corazón.

Ficha técnica: La Mansa -un cuento ruso- de César Brie. Elenco: Abril Piterbarg, Iván Hochman. Vestuario: Carolina Ferraioulo. Escenografía: Duilio Della Pittima. Música Original: Pablo Brie. Otras canciones utilizadas: Ausencia – Violeta Parra, Arpeggione Sonata – Franz Schubert. Prensa: Simkin & Franco / Producción: Larisa Rivarola Szabason – Liza Taylor. Diseño Gráfico: Gatochino.com. Ilustraciones: Clara Carlon. Trailer: Juan Barone. Asistencia de Dirección: Florencia Michalewicz. Dirección: César Brie. Teatro El Extranjero. Estreno: 03/03/2017. Duración: 60′.e5a23d4264b31cfef6e1854e884a69e8

Novelas ejemplares (1613), Teatros ejemplares (2016)

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Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra (1613)

Teatros ejemplares (2016)

portada-high-solidAzucena Ester Joffe

Teatros ejemplares es un proyecto único de nivel internacional. Es la original e interesante idea de un libro on-line gratuito. El proyecto comenzó allá por 2013 al cumplirse 400 años de la primera publicación de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes y hoy el fácil acceso a traves de la web permite que desde cualquier lugar se pueda ingresar a un sólido andamiaje cultural e histórico necesario para todos, no solamente para los amantes del teatro sino también para otros posibles destinatarios y, en especial, para aquellos adolescentes y jóvenes que tienen su primer acercamiento al Siglo de Oro español. Las doce novelas cortas de Cervantes La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros- que se publicaron en 1613 son el punto de partida e inspiración para los diecinueve dramaturgos iberoamericanos que de este modo le rinden su homenaje al gran autor español América Latina. Mujer, amante y argentina de Maruja Bustamante, Los libres cautiverios de Ricardo y Leonisa de Josep María Miró, El amante liberal de Carlos Liscano, Rinconete y Cortadillo de Luis Cano, Nos arrancaría de este lugar para siempre de Diego Faturos, Vidriera de Laila Ripoll, Transparente de Angie Oña, Lamadero de Roberto Contador, La fuerza de la sangre de Pablo Fidalgo, La fuerza de la sangre de Carlos Manuel Varela, Tu parte maldita de Santiago Loza, Celoso de Mariano Llorente, Constanza de Ariel Farace, Res (o) la mirada corrida de Yoska Lázaro, Pobres minas de Verónica Perrotta, La reina de Castelar de Román Podolsky, Perra vida de José Padilla, Palabra de perro de Juan Mayorga y El coloquio de los perros de Gastón Borges.

Cada versión dramática libre contemporánea de las novelas cervantinas no sólo actualiza la profusa e inteligente obra de Cervantes sino que es una puesta en abismo, interactiva, dinámica, y sobre todo “ejemplar”. Para la joven coordinadora de este mega proyecto, Almudena Javares:

Teatros ejemplares es un homenaje poliédrico: primeramente es un homenaje a Miguel de Cervantes. También, un homenaje a la literatura dramática en general y a la dramaturgia de nuestros días en particular, permitiendo trazar unas pinceladas de lo que se está escribiendo hoy para las tablas en la región iberoamericana, escenarios que homenajean a su vez a las dramaturgias con sus montajes.1

Por otro lado, la acabada ilustración da cuenta de qué forma el destacado dibujante español conoce las novelas cortas cervantinas y cómo se ha involucrado de manera precisa con cada texto dramático. Imágenes plásticas que surgen del centro mismo del proyecto: Miguel de Cervantes es dicho hoy, desde otras miradas, pero sin perder su particular punto de vista.

El ilustrador Miguel Brieva, que en España es muy conocido, es un gran novelista gráfico, de gran cultura general y una base filosófica importante. Siempre trabaja con mucho conocimiento de causa. Sabía muy bien que iba a ilustrar. Conocía muy bien a Cervantes y es un autor más del libro. Las ilustraciones ubican a Cervantes en el siglo XXI sin perder su esencia.2

El pasado 15 de abril se realizó la presentación oficial y el lanzamiento de esta publicación digital en la Embajada de España en nuestra ciudad. Un proyecto narrativo y teatral impulsado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) que se ha hecho realidad dentro del marco del IV centenario de la muerte del escritor.

proyectoEl punto de encuentro es https://teatrosejemplares.es/ y permitirá a cada lector navegar según su preferencia o interés. Y embarcarse en un recorrido a mitad de camino entre el Siglo de Oro y el siglo XXI. Cada lector podrá acceder y “adueñarse” de un trabajo perfecto realizado por un equipo de profesionales -curadores, expertos y responsables institucionales- que ha puesto a nuestra disposición el precioso material, el cual se puede descargar en distintos formatos. Maruja Bustamante y Santiago Loza estuvieron presente en la presentación y contaron cómo fue su elección y posterior aproximación a la novela cerventina. También agradecieron la invitación a participar por parte de los responsables de este mega proyecto. Además de un breve recorrido por esta publicación digital, el evento fue acompañado por un video con algunos fragmentos de las distintas puestas en escena o bien en formato de lectura dramatizada o semimontada. En el sitio web los textos dramáticos están ordenados como están ordenadas las novelas de Cervantes, algunos mantienen el mismo nombre y ciertas novelas tienen más de una obra dramática. Pues la consigna fue clara para cada dramaturgo/ga: deberían apropiarse e inspirarse de una manera muy libre en la novela que eligieran para luego crear su propio universo ficcional, un compromiso con nuestra escena actual. Este sólido encuentro entre un proyecto literario y un proyecto escénico es acompañado por varios prólogos a cargo de algunos de los responsables que incidieron en una parte importante del proyecto -Juan Duarte, Ricardo Ramón Jarne, Guillermo Heras, José Manuel Lucía Megías y Almudena Javares.

Por último, hay una clara intención de realizar el montaje de todas las obras dramáticas a lo largo del presente año cervantino. En una primera instancia, se presentó como teatro leído en España y hoy en:

Paraguay, Perú, Estados Unidos y Chile ya cuentan con elencos que están trabajando varios de los textos, acompañados por los dramaturgos, que apoyarán las creaciones invitados por los Centros Culturales de España de cada uno de los países. En el caso de Argentina, Bolivia y Uruguay contarán con las puestas de los dramaturgos, que, en el rol de directores, llevarán a escena sus propias creaciones. Lo mismo sucederá en España, donde los dramaturgos dirigirán y/o facilitarán sus textos para puestas en diversos espacios y festivales. En todos los casos, dramaturgos y Cooperación española contarán con socios locales de excepción, en un despliegue de la escena iberoamericana.3

Perra vida de José Padilla

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A fines de abril, los días 28 y 30, se presentó en el C. C. Rojas la primera obra después del lanzamiento de Teatros Ejemplares en nuestro país. La presentación de Perra vida en España fue en el formato de teatro semimontado, luego llegó el estreno internacional en Bolivia -Tarija y La Paz- y después de Argentina se presentó en Uruguay. En El casamiento engañoso los personajes están inmersos en un mundo cotidiano de mentiras y engaños, donde lo único cierto es la enfermedad de Campuzano. En cambio, en Perra vida el punto de vista parece pasar por el situación social de los españoles después de la crisis económica que se inició en el 2008, pues la precariedad de los personajes está más ligada a la pérdida de los recursos económicos que trae aparejado el engaño para poder sobrevivir en un contexto cada vez más cruel. El amplio espacio de la Sala Batato Barea subraya la desprotección de estas criaturas. En algún bar abierto las 24 hs situado en una estación de servicio en una ruta alejada, Peralta, un comerciante dominado por las leyes del mercado pero sin mucho dinero, hace un alto en el camino y encuentra a su antiguo compañero de la Legión española, Campuzano, quien no viene del hospital como en la novela original sino que vive en estado de total indigencia. Unos años antes el joven Lorenzo, dueño del lugar, se enamora de Estefanía, la nueva camarera, quien habría llegado de imprevisto y pareciera no tener historia personal previa. 13124925_1106960999326399_1174628550875475979_n

Cuatro seres como perdidos en algún lugar a medio camino, entre la crisis social y la crisis personal. Una historia fragmentada con saltos temporales no cronológicos, donde el presente se contrae y deja al descubierto los compromisos pasados y también el resultado del engaño en un futuro no muy lejano. El lenguaje de esta versión reproduce la jerga del español más coloquial con los giros de época más castizos, más vulgares. El elenco de manera acertada le da vida a una situación dramática atravesada, por un lado, por el no tiempo del clásico y, por otro, por el tiempo de una dramaturgia que no puede ser ajena de su presente. A lo largo de la obra, los cuatro personajes están presentes en cada escena, como observando, espiando entre bambalinas, muy atentos al devenir dramático. Mientras la precisa iluminación, por momentos rasante, construye el clima oscuro, gélido, y con algo de bruma que envuelve a estos seres. De la picardía de un relato parecido al de El Lazarillo de Tormes en Cervantes, pasamos a un drama burgués del siglo XXI; un drama que nos involucra y que da cuenta de la actualidad de la escritura del genio cervantino.

Ficha técnico: Perra vida de José Padilla, versión libre de El casamiento engañoso de Miguel de Cervantes Saavedra. Actúan: Marta Poveda, Elisabet Altube, Diego Toucedo, Samuel Viyuela. Diseño de Iluminación: Pau Fullana. Diseño de Escenografía: Eduardo Moreno. Producción y técnico de gira: Pablo Ramos Escola. Asistente de dirección: Marta Matute. Diseño de vestuario: Sandra Espinosa. Creación sonora y composición musical: Alberto Granados. Prensa en Argentina: Marisol Cambre. Dirección: José Padilla.

1Según gacetilla de Prensa

3Según gacetilla de Prensa

Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra

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Ese loco de Cervantes

de Marco Antonio de la Parra

Sus últimos momentos al cumplirse 400 años de su muerte

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

image001El texto que da lugar a la puesta que dirige Román Caracciolo es uno de los últimos que componen la dramaturgia del autor chileno, de reconocida trayectoria en el campo cultural de su país, y del nuestro también1. La vida de Cervantes Saavedra y su relación con una época donde el barroco y el siglo del Oro español tenían un desarrollo deslumbrante para las letras españolas, vibra y vive en la voz de Manzanal, en un espacio abierto donde el personaje recorre el camino que va de su habitación, no sabemos si casa, hospicio o cárcel a un escritorio donde la pluma y la palabra lo encontrara en su minuto final, y antes en su diálogo con el bate inglés, William Shakespeare, quien por esos misterios del destino moriría el mismo día y el mismo año que el autor del Quijote, el 23 de abril de 1616. La palabra de Cervantes aparece en sí mismo como personaje y a la vez como el personaje que creara su imaginario inagotable, como también los avatares de una vida que no se privó de la espada como soldado, entre otros menesteres para sobrevivir, en una España que recibía el oro de sus conquistas americanas, pero que lo dilapidaba en guerras de religión, mientras el pueblo en general vivía asediado por el hambre.

Foto La Cazuela 3

La Cazuela Cultural

El actor se viste del personaje, pero además se deja atravesar por él, y nos brinda una performance atrapante que mantiene al espectador atento a los éxitos y fracasos de una vida que se quiere dedicada finalmente a la literatura, que ansía la buena escritura y el reconocimiento de propios y ajenos, que se brinda al lector endulzándole el oído para que sea benevolente con su pluma y al soberano para no malquistarse con el poder, un poder díscolo y cambiante que puede ser la panacea o el verdugo de su vida y haciendas. La locura como tema en su escritura, la necesidad, el amor, aunque se lo tilde de misógino, su vida privada convulsa como tantas en aquellos tiempos revueltos; todo aparece en escena, entre luces y sombras, escenario caro para la estética barroca que goza de los contrastes y los claroscuros.

Foto al Cazuela 2

La Cazuela Cultural

En el centro del amplio espacio escénico está delimitado ese espacio lúdico donde con solvencia el intérprete focaliza nuestra mirada. Quizá si la dimensión del primero puediese disimularse de algún modo, el clima intimo sería más intenso más allá del buen desempeño actoral. Para Harold Bloom “el genio es idiosincrásico y enormemente arbitrario y, en últimas, solitario” (2005: 19) y esta es la imagen que se construye en escena. La figura del hombre/ artista agobiada por sus miedos, sus fantasmas y sus personajes. “Cervantes sabía cómo escribir, don Quijote, cómo actuar: sólo que los dos son una unidad, nacieron el uno para el otro” (78), pero en esta obra son algunas de sus otras criaturas las que confluyen en la instancia final de su vida donde el pasado se actualiza con una rapidez insólita y el futuro ya no existe. Si su existencia “estuvo tan plagada de accidentes e infortunios” el Manco de Lepanto –apodo mal utilizado pues su mano izquierda habría sufrido anquilosamiento- esta última tensión entre la vida y la muerte, entre la inspiración del genio y la locura, en estado de vigilia permanente es lo que la puesta en escena plantea de manera acabada.

Foto La Cazuela 1

La Cazuela Cultural

Ficha técnica: Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra2. Actuación: Gustavo Manzanal. Vestuario: María Beatriz Tola. Prensa: Silvina Pizarro. Producción Ejecutiva: Pablo Silva. Asistencia: Pablo Cortez. Asesoramiento Literario: María Beatriz Tola. Puesta en Escena y Dirección: Román Caracciolo. Teatro Espacio Cultural Urbano. Estreno: 09/04/2016. Duración: 55′.

Bibliografía

Bloom, Harold, 2005. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Barcelona: Anagrama.

1El loco de Cervantes, teatro, espectáculo unipersonal, estreno: 28 de mayo de 2012; dirección: Julio Pincheira

2 Su actividad teatral comenzó en la universidad, donde dirigió el Teatro de la Facultad de Medicina de su alma máter (1974-1976) y donde se dio a conocer como dramaturgo. En 1975 obtuvo una mención honrosa en el Concurso de Dramaturgia de la Universidad de Chile por Matatangos, disparen sobre el zorzal, que sería estrenada tres años más tarde. En 1978, la Universidad Católica censuró su pieza Lo crudo, lo cocido, lo podrido, “obra capital de Marco Antonio de la Parra”.Entre 1984 y 1987 dirigió la compañía La Teatroneta; luego, ese año, funda el Teatro de la Pasión Inextinguible; posteriormente fue director artístico del Proyecto Transatlántico, de investigación escénica y extensión docente de intercambio teatral entre Chile y España.3 Como actor, De la Parra ha interpretado muchas de sus propias obras. (Wikipedia)

Vigilia de noche de Lars Norén

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Vigilia de noche de Lars Norén

Versión de Daniel Veronese58

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El dramaturgo sueco Lars Norén1 es discutido por sus controversiales escritos que utilizan pasajes de su vida y de sus amigos y colegas en la construcción de acciones y personajes; sobre todo por su última obra, escrita en 2008, El Libro diario de un dramaturgo. ¿Por qué empezar una crítica hablando del autor de la textualidad dramática antes que de la puesta?, porque es la primera obra del autor que se estrena en el país, y por lo tanto, no es un autor muy conocido en el campo y sus textos tienen una crudeza en cuanto a la descripción de las relaciones humanas, que sus palabras atraviesan como un ariete al espectador, y nos pareció interesante saber el interés de Daniel Veronese en tu texto, que por momentos nos parece lejano; cuando menciona situaciones de personajes de realidades ajenas a nuestra geografía, pero que luego en la abstracción de las situaciones, podemos reconocer las tensiones propias de cualquier sociedad de este siglo. Un siglo atravesado por el individualismo, la violencia de género, el descuido a la niñez, a pesar de las abundantes declaraciones de lo contrario, una sociedad violenta, fría e indiferente que no puede resolver los problemas íntimos porque vive en un marco donde la finalidad no es la comunidad sino el egoísmo más abyecto. Si pensamos en obras de Veronese como Los corderos, encontramos punto de contacto entre una temática y otra, más allá del color local. 96

La puesta comienza y los diálogos entre los personajes son desde el comienzo de una crudeza que no cede hasta el final, como una espiral donde se develan verdades ocultas pero también donde el grado de perversidad va creciendo sin tregua. Relaciones sadomasoquistas, donde el tema de género está presente en las mujeres pero también en las hijas que son objetos, ignorados o considerados no necesarios de atención, a pesar del registro a distancia por un teléfono abierto, que es una alegoría de las comunicaciones virtuales. Con el mismo elenco que estreno la pieza en 2015 en el Teatro San Martín, esta vez la puesta se desarrolla en el escenario del teatro Picadero. Una puesta que dura dos horas en escena a pesar de la reducción que la dirección de Veronese hizo al texto original: “La obra tenía 400 páginas y pude llegar a hacer una versión de 80, con la misma ferocidad”, afirma en una nota. A diferencia del sistema teatral argentino, y nos atreveríamos a decir latinoamericano2, el teatro europeo ha vuelto a poner en el centro de la estructura dramática al texto, en un hiperrealismo que una vez más cree con firmeza en el valor perlocutorio de la palabra, donde las acciones físicas sólo explicitan el grado de violencia que aparece en las secuencias verbales de alto registro de ira contenida, como en este caso.98

Las excelentes actuaciones, nos llevan hacia la sordidez de ese mundo privado, donde lo patético a veces nos hace esbozar una sonrisa, o tal vez, una risa nerviosa, por el descontrol de emociones que aparece en el escenario. Una puesta en escena atravesada por el naturalismo extremo, seguramente por la influencia de Ibsen, Strindberg y Bergman, donde ambas parejas -John/ Charlotte y Alan/ Mónica- desde el discurso verbal y corporal fuerzan el límite en las relaciones familiares o mejor dicho de un infierno cotidiano. Mientras, las cenizas de la madre como un espectro es el testigo mudo de viejos reproches entre hermanos. El dispositivo escénico y el lumínico parecían no estar en concordancia con la clase social -clase media acomodada- ni con la constante tensión dramática. La música proveniente de los viejos long play también le dan el tono epocal a la puesta. Un juego escénico fuerte que puede producir agobio en el espectador, pues como la caída de fichas de dominó así es la inevitable caída secuencial de estos seres que como los personajes nórdicos están sumidos en su propio infierno. El elenco con solvencia pone su cuerpo en escena para forzar ese límite entre realidad y ficción, el límite entre la exposición del trabajo actoral y la creación de un personaje que se devora a sí mismo en el juego caprichoso y diabólico entre el amor y el odio.97

Ficha técnica: Vigilia de noche de Lars Norén, versión de Daniel Veronese. Elenco: Pilar Gamboa, Walter Jakob, Luis Machín, Mara Bestelli. Traducción: Francisco J. Uriz. Asistencia de dirección: Adriana Roffi. Asistente artístico: Sebastián Blutrach. Iluminación: Juan Ramos. Vestuario Laura Singh. Escenografía: Franco Battista. Dirección: Daniel Veronese. Producción ejecutiva: Gabriel Baigorria. Coordinación de producción: Romina Chepe. Producción general: Sebastián Blutrach. Teatro Picadero. Reestreno. 02/02/2016.

Hemeroteca:

Hopkins, Cecilia, 2015. “Los encasillamientos siempre molestan” en Página 12, 18 de julio.

1Lars Norén, nació el  9 de mayo de 1944 en Estocolmo, y creció en GenarpEscania. Es un dramaturgo sueco que ha escrito para teatro, radio y televisión. Ha sido director en el Dramaten Teatro dramático desde 1999 hasta el 2007, responsable artístico del Riksteatern Teatro Nacional Sueco y del Folkteatern i Göteborg Teatro del pueblo de Gotemburgo desde el 2009 hasta el 2012. (Wikipedia) En los años ochenta obtuvo repercusión internacional con La noche es la madre del día y El caos es vecino de Dios, ambas con detalles autobiográficos de su niñez y adolescencia. Por lo general, sus piezas teatrales presentan dramas familiares y están construidas con un diálogo interno casi sin fin, muy cerca de la forma lírica.

2Las obras que aparecen en este continente, nos referimos al latinoamericano, si bien no descreen en el poder del verbo, apuestan mucho más al lenguaje corporal, sobre todo en las mixturas de teatro físico, en el trabajo abundante del clown en escena, y en el juego interdisciplinario del teatro – danza… Las puestas de Marcelo Savignone, sobre las obras de Chejov, de Chamé Buen día y su versión de Otelo de Shakespeare y la de Teresa Duggan de La casa de Bernarda Alba, entre otras, acreditan lo que afirmamos.

Las Bernardas de Teresa Duggan

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Las Bernardas de Teresa Duggan

Que la casa se incendie, pero que el humo no salga por la chimenea.

las bernardas 4 baston y sillasbAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Lorca escribe La casa de Bernarda Alba en 1936, poco antes de ser asesinado por los fascistas en la guerra civil española. Podríamos decir que era una metáfora de la falta de libertad que existía, y como una premonición del destino de quienes se opusieran al autoritarismo que vendría luego con el triunfo del franquismo. La puesta comienza con la figura en bajo piso del gato, que se desplaza por la escena como quien juega con un ovillo de lana y va señalando las líneas del destino de las vidas de las Bernardas. Sus movimientos sinuosos, escurridizos conforman una red donde las palabras son atrapadas. Luego las mujeres vestidas de un negro riguroso porque están de luto, se mantienen en la rigidez del espacio de una casa que protege y a la vez agobia. Entre ellas una se atreve, a vestirse de colores, el verde identificará a Adela en toda la puesta, a morder la manzana, símbolo del pecado, a amar a quien no debe, y a decidir finalmente que hacer con su vida. Teresa Duggan, juega con la dramaturgia lorquiana que se mueve entre los pies de los personajes, con una luz que también recuerda a Adela. El ritmo pesado del taconeo, la rigidez del mandato 2423  Las Bernardas de Teresa Duggan Foto Carlos Furman Prensael social encarnado en la voz de una madre con autoridad patriarcal: Bernarda. Sus hijas, títeres de su voz y su mando, se desplazan, juegan y se oponen al deseo que les despierta lo que está afuera de las paredes blanqueadas de las casas andaluzas; el amor, el hombre, Pepe el Romano. Un objeto de deseo que la directora resuelve en escena a partir de un pantalón con tiradores, de los que cada una y todas tirarán como símbolo de su sensualidad a flor de piel. La tela blanca, que se extiende por sobre todas, el vestido de novia que añoran, el blanco símbolo de la pureza, la castidad, la honra virginal que debe tener una mujer que se precie, en el asfixiante mundo del pueblo. La voz en off que resemantiza lo expresado por el cuerpo en escena, que se mueve al compás de la música y las contradicciones entre el pecado, el sexo y la condición social impuesta. Sin embargo, en algunos cuadros, aunque nos lleve hacia la tragedia, la solemnidad se suaviza y la risa de los juegos aparecen hasta que nuevamente el objeto de los desvelos de esas mujeres presas de los mandatos y de su propio miedo aparezca para volverlas frágiles, vulnerables. La disposición espacial en ángulo de noventa grados, divide la percepción del espectador, y obliga a dos frentes, aunque la dirección haya privilegiado el lado a la derecha de la entrada de la Sala. Ese nudo duro lorquiano es lo que ha privilegiado Teresa Duggan, y en cuanto a los movimientos coreográficos que realizan las bailarinas/ las Bernardas 7 sillas en los piesbactrices estos “partieron de las sensaciones, del texto, de lo que se cuenta en la obra y está traducido a veces en movimientos muy impulsivos o muy cortados. Es decir, trabajamos el movimiento en relación al estado de ánimo, en vez de ponerle pasos a esos estados de ánimo”.1 Por lo tanto, es un movimiento que se ha originado en el interior de cada cuerpo y se expande hacia el exterior buscando distintos tipos de contactos de placer y desplacer. Esta estructura coreográfica/ dramática que para algún espectador podría resultarle indeterminada, por el contrario, permite que sea el receptor de estas potentes imágenes visuales y auditivas quien le otorgue un sentido particular al hecho espectacular. Con un vocabulario expresivo propio y con ductilidad cada intérprete construye a su Bernarda y como espejos se multiplican ante nuestra atenta mirada. Un mundo poético, metafórico, dicho por el cuerpo, por cada movimiento y por los precisos objetos -como las pequeñas sillas recordando los años de la tierna infancia. Un relato intenso, con escenas de tensión y de muerte y otras casi oníricas que se entrecruzan, como las apariencias se entrecruzan con la sensualidad reprimida, como se entrecruza el espacio privado, íntimo, con el espacio público, social. Otros dos aciertos de la puesta en escena son, por un lado, el dispositivo visual que proyecta sobre el piso y la pared fragmentos, palabras sueltas “como si ellas estuviesen metidas adentro del libro”2 y, por otro, la música original que por momentos acompaña y en otros se distancia del devenir ficcional. Una escritura coreográfica y dramática que actualiza el texto primero con sello propio, producto de una destacada trayectoria en el quehacer artístico de la Compañía Duggandanza.las bernardasb

Ficha técnica: Las Bernardas de Teresa Duggan. Compañía Duggandanza. Coreografía y Dirección: Teresa Duggan. Música original: Edu Zvetelman. Intérpretes: María Laura García, Daniela Velázquez, Magda Ingrey, Vanesa Blaires, Laura Spagnolo, Josefina Perés, Gabriela Pizano, Vanesa Ostrosky. Vestuario: Nam Tanoshil. Visuales interactivos: Federico Joselevich Puiggrós. Concepto de iluminación: Teresa Duggan. Fotos: Carlos Furman. Asistente: Claudia Valado. Prensa: Simkim & Franco. CELCIT. Reestreno: 03/2016. Duración: 50′.

2 Idem

La maldecida de Fedra de Patricia Suárez

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La maldecida de Fedra

Un monólogo de Patricia Suárez

Una historia conocida desde los ojos de un testigo necesario

000133282Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La estructura del monólogo que escribiera Patricia Suárez tiene como en un relato narrativo, dos líneas de desarrollo, la primera, la que produce el relato en superficie y la segunda que es realmente la que se quiere contar. Fedra enamorada de su hijastro, Fedra y su destino trágico; la palabra destino en la boca del personaje varias veces será una distancia: ellos le llaman destino, es el aquello que para el personaje bajo el foco de iluminación de esa escena circular pareciera ser lo central, pero Eleonora Wexler es Pelegrina y además es una esclava, vendida por su madre a los ocho años, a quien ella justifica porque en su situación no podía, tal vez, hacer otra cosa; es una esclava en el palacio de Fedra, y posee un solo bien, un perro. Ella por azar es el ser que la vida convierte en testigo de la tragedia de sus amos, y trata de comprender a unos y a otros, a pesar del maltrato y la soledad que siente crónica en su vida. Esa historia es la que realmente nos atrapa, no la conocida, sino los ojos que la miran y la voz que la cuenta desde una perspectiva diferente, desde el dolor de la tragedia propia. Una elección interesante, un trabajo que ubica aquella otra razón para prestar oídos a los integrantes de los grandes dolores humanos pero que no tienen un nombre para ser recordados por la memoria colectiva. La columna de seres anónimos que están allí para ver, oír y callar, sin fuerza para modificar nada, pero con la suficiente para sufrir los daños colaterales de las acciones de otros. Un texto entonces con un interesante punto de vista que como la propia Patricia Suárez afirma, modifica las reglas del género instaladas en la dramaturgia desde la Poética de Aristóteles: “ […] se me ocurrió dar vuelta la premisa aristotélica que dice que las tragedias son propias de los reyes y las comedias del pueblo”1 000133018Por otra parte, una perfomance, la de la actriz en el centro de la arena, con el dolor del personaje atravesándola en la total superficie de un cuerpo entregado a la pasión de la palabra. Una excelente actuación de Wexler que logra la intimidad necesaria con el espectador, en ese decirse a sí misma, contarse para ser oída las circunstancias de un relato que no le pertenece pero, que todas maneras, la provoca y la hiere de muerte. Gestos suaves, una coreografía baja y en círculos da cuenta del encierro en el tiempo, su cárcel de acciones sin rejas, su esclavitud sin amos. Ese círculo de arena en el espacio despojado no solo focaliza nuestra atenta mirada sino que, por un lado, expande el espacio lindante, aquel en donde se produjo su tragedia, espacio oscuro y cruel. Pero, por otro lado, ese mismo círculo de arena parece refractar la precisa iluminación. Esto permite destacar el rostro de la actriz que condensa la vivencia de los diferentes sentimientos por los cuales atraviesa la protagonista -del dolor intrínseco de un cuerpo maltratado desde la tierna infancia a la ternura de un alma que busca la calma que solo le ofrece su perro. Las distintas expresiones exceden los límites físicos del cuerpo femenino que se hace carne con el personaje mientras atentos observamos en cada mirada una fuerza inquietante. Según Le Breton, “el rostro es un lugar y el tiempo de un lenguaje, de un orden simbólico” (2010: 91). Es en este punto que a través del rostro de Eleonora Wexler/ Pelegrina pareciera, por momentos, que el discurso verbal enmudece ante la posibilidad de actualizar una historia particular desde la corporalidad puesta en escena. Pues, “el rostro se vuelve fácilmente un escenario en la medida en que se leen en sus rasgos los signos que expresan la emoción” (93). Por último, el vestuario es perfecto para terminar de construir a esta criatura que como el mito del ave Fénix renace en cada representación. Gracias a la conjunción de un grupo de profesionales en el quehacer teatral.000133019

Ficha técnica: La maldecida de Fedra de Patricia Suárez. Actriz: Eleonora Wexler. Puesta en escena y dirección: Marcelo Moncarz. Asistencia de dirección y producción: Nicolás Asprella. Vestuario: Jorge Lopez. Iluminación: Sergio Iriarte. Fotografía: Alejandra López. Prensa: Débora Lachter. Teatro Hasta Trilce. Reestreno: 07/03/2015. Duración: 55′.

Bibliografía

Le Breton, David, 2010.”El otro del rostro: el orden simbólico” en Rostros. Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra Viva: 91-119.

1 Programa de mano