Yvonne, princesa de Borgoña de Wiltod Gombrowicz

Yvonne, princesa de Borgoña de Wiltod Gombrowicz

Versión de Jorge Lavelli y Roberto Daniel Scheuer

Hay que arrodillarse, hijo. Es necesario. No puedes quedarte de pie tú solo, cuando todos los demás estamos de rodillas!

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el mundo de hipocresía con que las jerarquías polacas tejían su política de poder, el falso gesto de arrodillarse ante la desgracia del pueblo, encarnado en la figura de Yvonne, usada y despreciada tantas veces como el capricho del príncipe requiera, es la metáfora con que Gombrowicz cierra su texto dramático. Una Polonia en su Segunda República, en un tiempo de entreguerras, de 1935 es la escritura, aunque la fecha de edición del texto es de 1937¹, está recuperada desde la parodia, como procedimiento constituyente, en el discurso de un relato, que por momentos anticipa al absurdo. Cuatro años después las tropas de Hitler entrarían en su tierra y darían comienzo a la Segunda Guerra Mundial. Esta situación provocaría que Gombrowicz tuviera que quedarse en Buenos Aires, ante el comienzo de los conflictos, ciudad a donde había sido invitado sólo por dos semanas. Comienza para él un largo exilio que hizo que su escritura se dividiera entre dos continentes y dos cosmogonías diferentes. Ese contexto está no sólo en las palabras y la gestualidad requerida por el texto, que el grupo de actores trabaja muy bien, sino que es acompañado en la puesta por un vestuario que recrea una época con acierto y elegancia, marcando las diferencias entre unos y otros, con pequeños detalles, como el estampado de la propia Ivonne y sus tías en el encuentro casual con el príncipe. Para la realeza los colores son sobrios: blanco, negro, beige, – el rojo es para el sillón de la corte -, por otra parte, el vestuario busca a través de elementos de adorno resaltar la categoría diferente de los personajes; en una escenografía que con la liviandad de las telas trabajadas, forma espacios abiertos o cerrados y con los grises el aspecto simbólico de una fuente como centro de la plaza del lugar. Telas livianas como si fueran velos que el principe va desgarrando, cansado y aburrido, al transgredir las normas impuestas para la realeza. Una escenografía simbólica y funcional a la vez, que no busca reconstruir fielmente la historia desde el espacio y que puede librarse a la imaginación, a partir de la parquedad y opacidad de las didascalias del texto dramático. Las acciones se suceden y la burla, lo que en nuestra sociedad de la época se llamaría “titeo”², surge y se transforma en una monstruosidad que una vez creada no queda más remedio que ponerle fin de manera trágica. La dirección de Roberto Monzo orientó su trabajo con acierto a imprimirle el ritmo incesante que presenta la pieza, casi una comedia de intrigas, con personajes que entran y salen de escena para profundizar la confusión de sentimientos de todos; y que tiene como ingrediente diferente, un humor que anticipa el del absurdo posterior, en su crueldad y desconcierto. Ese movimiento es necesario para el contraste fuerte que representa la mudez y pasividad de Ivonne ante la avalancha de provocaciones que su personaje recibe, dos características que van delineando no sólo la desesperación del resto que no entiende su actitud sino la revelación de verse a sí mismos a través de los ojos del otro, imaginando las causas que la producen. Una puesta que recrea con fidelidad la cosmogonía del pensamiento del dramaturgo, con muy buenas actuaciones, y una dirección que acierta en la armonización del conjunto. Un hecho teatral que desde el discurso verbal no se aparta del texto primero y un relato escénico dinámico atravesado por momentos de comedia, otros de sátira y también del absurdo.

Ficha técnica: Yvonne, princesa de Borgoña de Wiltod Gombrowicz, versión de Jorge Lavelli³ y Roberto Daniel Scheuer. Actores: Sofía Balda, Irene Borghesi, Gabriela Capurro, Paola Eugenia Cerolini, Juan Marcelo Duarte, Juan Cruz Laplacette, Rosana López, Mariano Retorta, Verónica Romero, Alberto Daniel Rosato, Matías Sánchez, Fernando A. Silvestri, Pablo Tiscornia, Juan Trzenko. Dirección General: Roberto Monzo. Coordinación de Producción: Gisella Crimi. Asistencia de Dirección: Francisco Tortorelli. Asistencia de Producción: Martín Portilla D’arcangelo. Música original: Fabián Adell y Lucía Herrera. Diseño y Realización de escenografía, Iluminación: Kenneth Orellana Gallardo. Diseño de Vestuario y maquillaje: Ariel Nesterczuk. Diseño Gráfico: Mariano Falcón. Operador de Luces: Germán Giacalone. En co-producción con Andamio 90. Teatro: Andamio 90. Duración: 80′.

Bibliografía:

Gombrowicz, Witold, 1972. Yvonne, princesa de Borgoña. Buenos Aires: Talía – Aquarius.

1 “Ivonne, la primera pieza de Gombrowicz fue escrita en 1935. Es una pieza que es interesante, no sólo como lenguaje dramático, sino también a nivel anecdótico. Pienso, y por eso preferí montar Yvonne, que es la obra más “pública “la que puede interesar a un espectro de espectadores más amplio. Es una obra llena de humor, humor por momentos cruel y agresivo que una vez más, toca los temas fundamentales para Gombrowicz. Una pintura de esta juventud inconsciente, irresponsable y vital, de este mundo del adulto despreciado, corrompido pero también y como una suerte de puente para todas las situaciones de una especie de humor liberador.” ( Prólogo de Jorge Lavelli a la edición de Talía) En el espacio de la entreguerras, y en el contexto de la Segunda República Polaca:

La Segunda República Polaca dejó de existir tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial el 1 de septiembre de 1939, cuando Alemania invadió Polonia. El 17 de septiembre, la Unión Soviética, siguiendo su acuerdo secreto con Alemania que acompañaba el Pacto Molotov-Ribbentrop, invandió Polonia desde el este, convirtiendo las defensas polacas en un caos mediante la apertura de un segundo frente. La defensa polaca no aguantaría la lucha en dos frentes a la vez. Un día más tarde, tanto el presidente polaco como el comandante en jefe huyeron a Rumanía. El 1 de octubre, después de un mes de asedio a Varsovia, las fuerzas enemigas entraron en la ciudad. Las últimas unidades polacas se rindieron el 6 de octubre de 1939. Durante la ocupación de Polonia se mantuvo el Gobierno de Polonia en el exilio. (Wikipedia)

2 Como afirmaba David Viñas, el titeo, era una manera cruel de burlarse que tenía la oligarquía de la Argentina de las clases inferiores, forma de diversión de una clase burguesa aburrida y atravesada por el soleen. Autores como Laferrere, o el propio Roberto Arlt, trabajaron ese “costumbre” en forma teatral con excelentes resultados, por ejemplo: Yettatore (1904) para el primero, Saverio el cruel (1937), para el segundo. La sociedad polaca, también contaba en la misma época con jóvenes ricos y aburridos que buscaban disolver su liviandad con la burla como remedio a una vitalidad sin cauce, con una sensibilidad sin rumbo.

3 En 1972 dirigió la puesta de Yvonne, princesa de Borgoña en el TGSM

Eugenia Guerty: “Ser exitoso es vivir de la profesión”

Actríz de teatro de pura cepa, retorna con la excelente “Tarascones” en el Teatro Cervantes. Eugenia Guerty abre nuevos rumbos en su carrera como actriz al tiempo que es madre tiempo completo. Simpática y de ideas firmes, cuenta como es este regreso a los escenarios, su paso por el fenómeno “Toc Toc” al tiempo que recuerda otras puestas de gran calidad como “No me dejes asi” o su unipersonal “Llorando me dormí”.

Daniel Gaguine¹

http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)

-Eugenia, ¿cómo surge trabajar en “Tarascones”?

– Según cuenta la leyenda, Gonzalo Demaría la había escrito…no sé si pensando en Alejandra Flechner o si eran amigos, pero se la acerca y le dice que era para que ella la haga. Alejandra la lee y le encanta pero queda ahí. Luego en un encuentro casual en Villa Crespo, entre Alejandra y Claudio Gallardou, éste le dice que le gustaría que venga al teatro. Tienen una reunión y Alejandra le dice que tiene la obra. Pasa el tiempo y la llaman para hacerla. Ahí surge el nombre de Ciro Zorzoli para dirigirla porque el teatro quería trabajar con él. Susana Pampín ya había trabajado con Gonzalo en una obra del Cervantes hace un tiempo. En mi caso, a Ciro lo conocía pero nunca había trabajado con él algo que sí había hecho Paola. Se terminó de armar todo un poco a los apurones porque el teatro venía atrasado con la programación. Nos juntamos a hacer la primera lectura en el estudio de Alejandra, tres semanas antes de empezar a ensayar. Estuvo preciosa. Ahí nos empezamos a dar cuenta que va a estar bueno todo el proceso. Ya el hecho que te llame Ciro Zorzoli para decirte que vas a trabajar con estas actrices en el Cervantes es un lujo. Le dije que si a todo.

Hicimos esta primera lectura y ya tenían la maqueta con el dibujo de la escenografía y el vestuario. La vestuarista nos mostró unos fotomontajes muy buenos, con nuestras caras con las propuestas de peinados. Los trajes estaban hablados con respecto a quien iba con vestido. Detrás de cada boceto, estaba un corte de tela para que lo pudiésemos ver.  Ahí podía ver la seriedad con que se encaraba el proyecto.

Me había imaginado a Estela, mi personaje, con un pantalón palazzo, super elegante, que pareciera una pollera y con pelo corto. Todo muy fino pero con un aire sofisticado. Sin embargo, era pollera y traje. Quedó lo del pelo corto. ¡Las pelucas son un lujo!

-El proceso de creación y de ensayos fue muy ameno…

– Si. Tenía muchas ganas de trabajar con Ciro, y superó lo que era el deseo con la realidad. La verdad fue muy agradable el trabajo. Quizás venía de experiencias un poco duras a nivel de comunicación. Es una persona muy tranquila. Fue un proceso muy lúdico aunque el hecho que el texto sea todo en verso, era todo un tema. Era la primera vez para varios de nosotros el trabajar con un texto asi, incluído Ciro. Había una zona a explorar para todos, que lo hicimos con entusiasmo y valentía. El único que sabía bien al respecto era Gonzalo que venía a los ensayos y le preguntábamos las dudas. Le pedíamos algo para cambiar y lo hacía para el día siguiente. Un tipo con una rapidez y una visión, increíbles.

El trabajo con Ciro fue asi…tranquilo, con sus idas y vueltas propios de un trabajo pero para nada costoso. Hubo un momento en que yo estaba…un tanto perdida ya que no sabía si estaba bueno o me estaba mandando cualquier cosa. Además, no es de los directores que te dicen “esto está bueno! Dejalo!” y yo estaba acostumbrada a otra cosa. Por eso, como no decía nada, hacía algo y lo sacaba. Ahí me preguntaba por qué lo había sacado. “No te reprimas. Para eso estoy yo”.

-Te dejaba total libertad para crear.

– Claro! Cuando era no, te lo decía pero eso ocurrió pocas veces. Estaba muy abierto y nosotras estábamos muy conectadas. Eso sí, nos pidió que vayamos con la letra sabida a esa primera lectura que hicimos. Era la primera vez que lo hacía esto pero consideraba que era necesario. Nos juntamos diez días antes, para ver como estábamos, en la confitería del hotel Savoy, que es muy paqueta. Había unos sillones individuales muy lindos. Al final terminamos el equipo contra la pared, en una butaca larga y nosotras cuatro en esos sillones individuales. Pero a Ciro le gustó algo de las cuatro apoltronadas en los sillones. Esa quietud para todo. Fijate que ellas se mueven mucho pero no hacen nada. La otra vez, en la función, se cayeron unos sándwiches y nadie los levantó aún sabiendo que había sido Paola la que los tiró. Nadie levantó el plato! Pero ya había algo de los sillones que le había gustado a Ciro. Por esto fue muy importante entrar el primer día con la obra casi sabida. Arrancamos un sábado, con los sillones que –creo- son los mismos. El ensayo salió perfecto. Hicimos la pasada el primer día y quedaron muchas cosas de ese día. El texto hace que sea una red de la que no podes salir. El verso no te permite agregar nada ni decir cualquier cosa salvo alguna “morcilla gestual” como algunas caritas. Hubo un momento del proceso en que el verso se nos ablandó demasiado.  El riesgo era que termine siendo solemne o aburrido (que no lo es) pero en un momento, parecía prosa. Ahí fue cuando Ciro paró todo y empezamos a valorar cada una de las palabras. Su puntuación, acentuación y cadencia. Nos hizo mucho hincapié en las consonantes y en la rítmica.

-También es importante el trabajo de los silencios…

– Hicimos un trabajo muy importante con Juan Branca a nivel físico para ablandar los cuerpos y entrar en otras dinámicas. Con Ciro hicimos unos trabajos de rítmica para entrar a tiempo, ni antes ni después. Estuvo buenísimo este trabajo aunque no daba pie con bola. Ciro me decía “no quiero que te salga bien sino que entiendas lo otro”. Ahí entendí como iba esto que me terminó cambiando todo. Fue fundamental para el trabajo con la palabra. Ciro nos hacía mucho hincapié en separar algunas palabras en una frase, con silencios y tonalidades en la voz que estaban para desarrollar. Es una forma de articular la frase que le da otra vida. Hubo que trabajar en algo que nos ayudo Gonzalo fue en los encabalgamientos, esos versos partidos en los personajes, distribuidos entre varias. A veces, una palabra dicha por cada una. Sobre esto hubo que trabajar bastante.

-Imagino que fue una sorpresa para el público el escuchar el texto…

– Los que sabían que era en verso –incluido mi marido- pensaban que iba a ser un embole.  “¿Qué voy a ver?”. Hubo amigos que no me reconocieron entre los personajes. A la gente le encanta integrar el espectáculo. Se sientan en la butaca y ya se siente cooptados por la puesta. Les gusta la dirección el texto, las actuaciones y la escenografía  es atrapante.

-¿Qué te dicen del texto en si?

– Gusta mucho. Le encanta a la gente por como está escrito y que ha cobrado una feroz actualidad en su planteo. Es muy político y actual pero creo que el disparate que hay, trasciende más allá de esto. Vimos gente de clase social más cercana a los personajes o con cierto acartonamiento que, al principio, miran de costado pero después terminan divirtiéndose.

El verso se da que tiene una adrenalina que, si no estamos conectadas, es un recorrido de zonas muy difícil. Requiere mucha atención. El trabajo con Ciro fue tan tranqui que uno no siente “Ahora tengo el verso y tengo que hacer tal cosa…”. Terminamos la obra y estamos muy cansadas por todo lo que se realizó en el escenario. Tenemos muy internalizado el texto, con un ritmo muy aceitado.

-Improvisar no se puede…

– No, para nada. En “Toc toc” habían surgido algunas cosas que se iban recortando. Podía surgir algo, un día, de manera espontánea, que al resto le gustaba y lo dejábamos. Después, el director decía que no y volvíamos atrás; otras las defendíamos. La obra ya tenía su duración pero iba surgiendo un recambio en el tono y la intencionalidad. No era “morcilla” pero se le deba otro cierre al mismo texto. De eso había bastante para mantener vivo todo y no se convierta en una especie de mantra.

-¿Te costó salir del ritmo de “Toc toc” para meterte en el de “Tarascones”?

– Fue difícil y renovador ya que en el medio tuve una licencia por maternidad. Tenía muchas ganas de actuar al tiempo que no sabía como iba a ser esta vuelta, pero fue maravilloso. Igualmente creo que hubo un crecimiento y maduración en la vida que se plasma en el escenario o en la forma en que se encara el trabajo. Se te acomoda el balde más rápido. Además, en “Tarascones” va a haber pocas funciones en relación con los años que tuve con “Toc toc”.

-Al día de hoy, y después de haber trabajado años en la puesta, ¿te sorprende el fenómeno de Toc Toc?

– Si y no…En su momento, Carlos Rottemberg había dicho que podía andar hasta diez años. Y ya van seis. Le queda mucho todavía. En la época que estaba yo, hacíamos ocho funciones semanales. Pensá que pueden bajar el número de funciones e inclusive ir a una sala más chica. Se irá achicando pero tiene vida por mucho tiempo. Lo tremendo y loco es que estuve cuatro años…..¡Es casi una carrera universitaria o una pareja! (risas). Pasó volando el tiempo porque es un vértigo muy fuerte. El haber hecho tanto te da una dinámica muy importante. Las funciones de “Tarascones” son de jueves a domingo y el miércoles ya quiero ir porque son pocas. Lo veo a la distancia y estuvo buenísimo. Además en “Toc Toc” entré con la obra ya estrenada. Me subí arriba de un toro. Con “Tarascones” se dio algo que extrañaba mucho como era el proceso de ensayo en pos de un estreno. Laburar desde el minuto 0, de base. Desde “Agosto”, en el 2009, que no estaba preparando un estreno.

-Te tengo que hacer la pregunta de siempre. ¿Vas a hacer otro unipersonal?

– Tenía alguna idea por ahí, ahora con la maternidad se me agregó una posibilidad de personaje. Con el embarazo y el nacimiento de mi hijo, en un momento lo pensé y le tiré a mi hermana si me lo quería redondear. Pensaba que este era el momento y ser mi propia patrona….Justamente, la otra vez mi hermana me dijo de volver con “Llorando me dormí”, mi unipersonal. Me dice “Aggiornalo” pero pienso que ya fue. Uno piensa que lo que se hizo en otro momento…no da para hacerlo de nuevo pero bueno, veremos.

-“Llorando” siempre tuvo vigencia. Esa preceptora, el secundario…

– Bueno, te cuento que en el comienzo de “Tarascones”, me viene “Llorando…” a la cabeza cuando digo “En latin y media res, que no es decir media vaca”. Ahí miro al público y me acuerdo de “Llorando…”. Me lo dijeron hasta algunos amigos que habían visto el unipersonal. En ese momento estaba medio durita. Tuve que aceitarme porque Ciro nos hizo trabajar primero el segundo y tercer acto. El motivo era porque estábamos todas juntas y quería formar el grupo de amigas. Recién después hicimos el prólogo. Por eso, cuando lo encaré, al final de los ensayos, tenía otro estilo. No había cuarta pared y medio que me costaba. ¡Pero si yo hacía el unipersonal! Lo hice en todos lados, con una dicroica. Ahí lo traje de nuevo para sacarlo adelante.

-¿Tenes planes para hacer cine?

-Me encantaría. Me llamaron para unas pruebas pero ojala se de. Hice varias cosas como “Nosotras sin mamá” y “Norberto, apenas tarde”, la ópera prima de Daniel Hendler asi como un par de participaciones en “Chiquita, un amor” y “La suerte en tus manos”. Pero no sé si ahora es el mejor momento. Se hicieron muchas “opera prima” pero no se sabe que va a pasar al respecto. Ojala que eso no se corte.

-¿Tele?

– Tuve alguna propuesta pero justo estaba en el proceso de ensayo de lo que es teatro oficial. Seis veces por semana, cinco o seis horas. Una era una miniserie web de la UTREF, que era sobre vampiros. Se la veía muy interesante, con trece capítulos pero eran dos semanas de grabación a full, que coincidían con el preestreno de “Tarascones”. Con un bebe y tanto ensayo, se complica. Capaz que a la noche no dormis bien, ¿cómo encaras doce horas de trabajo? También hubo una propuesta para Telefe, pero era también arrancar con los ensayos en ese momento. La experiencia te da eso. Te dicen “es solo los martes” y después estas como loca, corriendo para todos lados, con el nene y llegando tarde. Por eso…

– ¿Qué tenes en cuenta para elegir los proyectos que encaras?

– Lo primero es que me divierta y eso, en el teatro, es muy importante. Ahora cumplo veinte años viviendo de la profesión lo cual me produce mucha alegría. Para mi, eso es el éxito. El poder vivir de lo mio. Cuando era chica pensaba “si yo pudiera vivir de esto….”. El tema económico, obviamente está pero también me tiene que gustar. Tiene una entrega muy importante al igual que una constancia muy grande. En una película, por ejemplo, vas a hacer tus partes aunque no te parezcan….pero las haces. Después se editará y te quedas con que, al menos, hiciste el esfuerzo, etc. En el cine, tenes que irte todos los días a hacer algo que no te convence…ahora no puedo, más con un hijo. En el teatro independiente, hacer algo que no te gusta, no tiene mucho sentido y en el teatro comercial, son muchas funciones. Una vez me pasó, de estar ensayando en el San Martín,  no la estaba pasando bien en los ensayos y tenía un trabajo en tele que lo levantaron. Me quedó solo el teatro y me terminé yendo porque la estaba pasando mal. Venia corriendo, desde Martínez a La Boca, y llegaba diez minutos tarde después de cruzar la capital. Me decían de todo a pesar que les gustaba tener actores de televisión en los elencos. Tampoco me sentía cómoda con el material y a la mitad me fui. Cuando se hacen las cosas solo por plata o prestigio… Cuando uno está opaco en el escenario, no la pasas bien ni tampoco te trae más trabajo. Por eso, tengo que pasarla bien con lo que estoy haciendo.

-Igual en teatro tenes varios obras de gran reconocimiento. Desde “No me dejes asi” hasta “Toc toc”, pasando por “Agosto”, el unipersonal “Llorando me dormí” y “La noche canta sus canciones”. Ahora “Tarascones”…

– Si, pero eso tiene que ver con las elecciones. También recuerdo “Pasado carnal” que hicimos con Jorgelina Aruzzi, que estuvo muy buena. Pero también tiene que ver con gente que arma buenos equipos y el clima de trabajo, como el caso de Tolcachir o ahora Ciro. Con “No me dejes asi”, si bien hubo olfato, fue una creación colectiva. Surgió y lo hicimos. Lo mostramos a alguna gente con el riesgo de saber que era algo bueno o una porquería que no se podía ver. Al final, terminó siendo un fenómeno terrible que no lo podíamos creer. Al día de hoy, es como de culto. Hay gente joven que me dijo “Te fui a ver a ‘No me dejes asi’ cuando era pendeja y estudiaba teatro”. Debutó en el Piccolino y después fue por el Beckett, el Teatro del Pueblo. También hicimos mucho por el interior del país. En realidad, no hice tantas obras como pocas obras, muchas veces. Eso pasó con “Toc toc” y “No me dejes asi” lo mismo “Llorando me dormí”. No tengo tantas obras en mi haber pero son muy intensas.

Tarascones. Teatro Cervantes. Libertad 815. Jueves a sábado, 21.30 hs. Domingos, 21 hs.

1 http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2016/07/eugenia-guerty-ser-exitoso-es-vivir-de.html [30/07/2016]

XI Festival Internacional de Artes Escénicas, Bahía Teatro 2016

XI Festival Internacional de Artes Escénicas, Bahía Teatro 2016 

a realizarse entre los días 13 y 21 de Agosto.

Como si pasara un tren de Lorena Romanín

Como si pasara un tren de Lorena Romanín

Pues un tren no sólo moviliza sus hierros

sino sangre soñadora deslumbrada por el viaje,

rostros arena, rostros relámpagos, rostros que hacen música…

(Enrique Molina)¹

Azucena Ester Joffe

La obra se estrenó en Madrid, en el 2014, y ya desde su título, Como si pasara un tren, la escritura dramática de Lorena Romanín nos está planteando posibles lecturas sobre la pieza. Para algunos la vida es como un tren que pasa sólo una vez pero, para muchos otros, siempre pasan otros trenes y siempre podremos subirmos a cualquiera de ellos cuando nos animenos a viajar, persiguiendo una fantasía. Una interesante comedia que podríamos decir que es “de ideas”², pues con humor se plantea un tema difícil de abordar como es la situación de vivir con un hijo que sufre de cierto retraso madurativo. La historia es simple, tierna y, sin caer en lugares comunes, adquiere un dinamismo fresco y emotivo, focalizando nuestra atenta mirada desde el inicio. Una impecable puesta en escena realista cuyo soporte es la muy buena actuación coral; a partir del lenguaje verbal y a corporal, en especial en el hijo, cada integrante de manera acabada le da textura a estos tres personajes queribles. En el amplio espacio escénico de la Sala, la escenografía construye el living comedor de una sencilla casa en alguna ciudad alejada del bullicio capitalino. De líneas rectas, colores claro y paneles livianos donde el aire como los sueños pueden circular sin dificultad. Susana (Silvia Villazur) es la madre que intenta proteger a su hijo de cualquier dolor y/o fracaso, una obsesión que asfixia a ambos. El joven Juan Ignacio (Guido Botto Fiora) no tiene un desarrollo psico-motor normal y mantiene la inocencia del niño que todavía no entiende el por qué de la ausencia paterna. Por último, Valeria (Luciana Grasso), quien por castigo de su madre es enviada a la casa de su tía y llega desde la capital como una brisa en verano, como el sol en primavera, para romper con la rutina adormecida. En el espacio lúdico, el trencito de juguete parece ser la obsesión de Juan Ignacio, pero le espera un salto cualitativo en su vida al proyectarse esta pasión más allá del mero juego. La llegada y la partida del tren para el joven es como algo vital e inalcanzable, aunque vive cerca la estación del ferrocarril, será su prima quien le enseñe, durante esos días de convivencia, de que él también puede alcanzar sus sueños. La iluminación y el vestuario terminan por crear la necesaria atmósfera cotidiana para el desarrollo de la ficción. Ficción donde se encastran perfectamente los momentos de humor y alegría -como los de música y de baile entre ambos adolescentes- con esos otros momentos donde las discusiones familiares oscilan entre la tensión y los medios. Al finalizar la obra, por un lado, nos queda la sonrisa de haber disfrutado lo que desde el juego escénico se nos brindó y, por otro, la tarea de ejercitar nuestra mirada para ver a “ese otro” no como diferente sino con una persona con sus propias características y llena de posibilidades.

Ficha técnica: Como si pasara un tren de Lorena Romanín. Elenco: Silvia Villazur, Guido Botto Fiora y Luciana Grasso. Escenografía y vestuario: Isabel Gual (Laisa Wall). Realización escenografía: Estudio Werkplatz. Coreografía: Juan Branca. Diseño de iluminación: Damián Monzón. Diseño Gráfico: Fermín Vissio. Fotos: Male&Dapa fotos – Diego Mares. Prensa: Carolina Alfonso. Producción: Brenda Lucía Carlini. Asistencia de dirección: Mariano Mandetta y Nicolás Sorrivas. Dirección: Lorena Romanin. El Camarín de las Musas: 2da temporada. Duración: 70′.

1 Fragmento de Como de ser. http://lapoesiaalcanza.com.ar/poemas/1044-trenes-a-lo-lejos [25/07/2016]

2 Según la definición de Patrice Pavis, 1998, en Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidos: pág. 75

Jorobado, el encierro de un cornudo de Claudio Pazos

Jorobado, el encierro de un cornudo de Claudio Pazos

Versión libre del cuento El Jorobadito de Roberto Arlt

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Roberto Arlt escribe el cuento El Jorobadito¹, que le da nombre a un conjunto de cuentos editados con ese nombre, en 1933; en el año que comienza también con su trabajo como dramaturgo en el Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta, y cierra un ciclo en la literatura luego de su última novela El amor brujo(1932) Su trabajo entonces se reparte entre la dramaturgia y el periodismo, como crítico, de cine y teatro, como observador perspicaz de la realidad que lo rodeaba, de la población de un Buenos Aires cosmopolita, y convirtiéndose además en un cronista maravilloso de mundos otros, aquellos que recorría en sus viajes: África, España, Chile. La trama del cuento que toma Claudio Pazos pone en primer plano la figura de los personajes desesperanzados sobre la humanidad que tan bien desarrollaba el autor, con una poética expresionista que la dirección de Jorge Diez explora con eficacia. La monstruosidad del personaje que le da nombre al cuento y a la puesta, está a la vista, escatológicamente presentada desde el cuerpo, sus movimientos y sus palabras. La otra, la que no se ve con los ojos, está dibujada desde la ambigüedad de un trabajo actoral que Pazos desarrolla con excelencia.

Desde todos los matices posibles, dentro de una escena claustrofóbica, a pesar de no estar rodeada de paredes, el espacio es una celda oscura con una pequeña luz y una caja que cumplen las diversas funciones que la coreografía de animal enjaulado requiere. Para ser el novio, la novia indiferente, la suegra que somete en su red al candidato, y por fin el jorobado, el contrahecho, que ante el desprecio de la sociedad responde con la cínica mueca del dolor. La persona que habla y compone su personaje y el de los que con él dialogan, nos hace sentir en el cuerpo el padecimiento de un hombre y de su alma, que el destino cruza con otro desgraciado ser humano, para que se conviertan en gemelos complementarios, seres destinados a la tragedia. La prueba que le pide a su futura esposa, de besar al contrahecho para probar un amor en el que no cree, -constante en la escritura de Arlt, tanto en la novela como en la dramaturgia- pensemos en Prueba de amor (1932) – es el acontecimiento necesario para que el demonio que lo habita expulse su dolor y su desprecio.

Es terrible…, sin contar que todos los contrahechos son seres perversos, endemoniados, protervos…, de manera que al estrangularlo a Rigoletto me creo con derecho a afirmar que le hice un inmenso favor a la sociedad, pues he librado a todos los corazones sensibles como el mío de un espectáculo pavoroso y repugnante. Sin añadir que el jorobadito era un hombre cruel. (10)

La triangulación que se sucede entre la voz, el cuerpo y el juego con la iluminación produce el clima que sostiene el tempo de la puesta, y mantiene en vilo la atención del espectador, preso en el juego de simulación, de la coreografía, y de las palabras que fragmentan el relato, para luego ir conjugando con pocos elementos, un ramo de flores, un zapato rojo, una pequeña caja, y un velo de novia, una cosmogonía interior particular entre el personaje construido por Arlt y el que compone con su talento Pazos. Mientras la música termina por envolver a esta criatura polifónica y atormentada, encerrada como en un cuadrilátero por los rígidos límites e invisibles sociales pero también por los propios. Podemos decir sin miedo a equivocarnos que en este hecho teatral que la fusión del actor / protagonista / personajes es una muestra acabada de territorialidad adquirida en escena.

Ficha técnica: Jorobado, el encierro de un cornudo versión libre del cuento El jorobadito de Roberto Arlt. Dramaturgia e Interpretación: Claudio Pazos. Diseño Coreográfico: Mecha Fernández. Dirección de Arte: Jorge López. Dirección de Iluminación: Violeta Diez. Fotografía: Grin Multimedia. Prensa: Duche Zárate. Producción Ejecutiva y Asistencia de Dirección: Virginia Mazzarella. Dirección: Jorge Diez. Teatro La Comedia: Sala 3. Estreno: 21/05/2016.

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 1958. El Jorobadito. Buenos Aires: Editorial Losada.

1 Es interesante que la edición del libro de cuentos se lo dedica a su esposa Carmen Antinucci, la madre de Mirta Arlt, y como construye el discurso de su dedicatoria: “Me hubiera agradado ofrecerte una novela amable como una nube sonrosada, pero quizá nunca escribiré obra semejante. De a allí que te dedico este libro, trabajado por calles oscuras y parajes taciturnos, en contacto con gente terrestre, triste y somnolienta. Te ruego lo recibas como una prueba del grande amor que te tengo. (…) Los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los luminosos ángeles de las historias antiguas. (Arlt, 1958, 8)

Beckett y el mundo de las abejas de Rubén Pires

Beckett y el mundo de las abejas de Rubén Pires

A partir de la novela de Martín Page La apicultura según Samuel Beckett

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el Teatro La Comedia se presenta los sábados la transposición teatral de la novela de Martín Page¹, La apicultura según Samuel Beckett. El personaje que el novelista francés construye del dramaturgo irlandés es no sólo verosímil en sus afirmaciones y sus creaciones, sino además es fresco, y de una calidad discursiva que atraviesa el campo de la cultura en general, no sólo la teatral, su relación con la sociedad, el concepto de libertad, el derecho de apropiarse de la creatividad del artista para construir una sobre obra a partir de los despojos de aquella, como una moda académica y de la crítica en general. Beckett personaje habla por sí y por toda una generación que se buscaba a sí misma mientras bucea en el arte, y que entendía el mismo como una manera de vivir alejada del capitalismo y del dinero como única opción al final del camino. Un texto pleno de reflexiones, que obliga a más interrogantes, para el espectador común, y para aquél que se siente señalado por la mirada aguda y crítica del escritor. Pires como director demuestra su admiración por el texto del francés y por el personaje construido por él, como éste hubiese querido, a partir de la construcción de un relato con su propia coherencia interna, viendo en todo momento lo irracional de las situaciones que consideramos del mayor sentido común. Un extraordinario extravagante, alguien con la mirada puesta en la profundidad que se nos escapa ante lo obvio, con excelencia llevada a la escena por Carlos Weber, que junto a Carlo Argento componen la pareja de escritor y pasante, que en un contrato que se teje a medida que se suceden los hechos, van poniendo en polémica aquellos temas que tanto el teatro como la antropología necesitan sino explicar al menos describir para que podamos extraer de ellos alguna lección que nos ayude, a veces a pesar nuestro, a modificar la realidad. Una puesta paradigmática, Esperando a Godot, es a la vez el encuentro en paralelo con la construcción de una memoria que será siempre lo caprichosa en su elección, como necesite serlo, por más que los hechos, los concretos, los que no se pueden evitar porque allí estuvieron, tengan su presencia de bloque de concreto en el alma.

La escenografía de la puesta es barroca y sugerente; libros, papeles, un perchero para los sombreros de Beckett, y una biblioteca que separa y permite la relación de dos de los artes señaladas: la literatura y la cocina. Desde esa extraescena, detrás de esa pared de palabras, el olor y el sabor surgen con la misma intensidad que las palabras. Y las palabras son el conducto para el paso a las imágenes que aparecen en las fotos y las diapositivas que son enviadas desde la cárcel de Suecia. El paso cronológico lo marca un almanaque que deja de la mano del personaje correr los días. Pero el tiempo que guardan uno y otro no tiene peso específico en el esquema frío de horas y minutos, es un tiempo que transcurre entre acontecimientos que van marcando la calidad de la relación profesional que los reúne. Un tiempo y un espacio que parece estar suspendido para que nuestra imaginación pueda recorrer, sin sobresaltos, cada recodo del espacio intimo creado a partir del juego escénico, como en un permanente estado de vigilia. Un hecho teatral acabado, vital y dinámico, que permite que nuestro presente se contraiga para poder disfrutar de la ficción.

Ficha técnica: Beckett y el mundo de las abejas dramaturgia y dirección de Rubén Pires, a partir de la novela de Martín Page La apicultura según Samuel Beckett. Intérpretes: Carlos Weber (Beckett) y Carlo Argento (Martín). Música: Federico Mizrahi. Vestuario: Mecha Uría. Escenografía: Sabrina López. Diseño Gráfico: Nah Lamoglia. Asistente de Escenografía: Mariana De Sancho. Diseño de Luces: Rubén Pires. Asistente de Dirección: Lily Andrade. Dirección General: Rubén Pires. Teatro La Comedia: Sala 2. Estreno: 25/06/2016. Duración: 65′.

1 Martin Page es un escritor francés, autor del libro  de superventas Cómo me convertí en estúpido. (2001) con 26 años de edad. Es considerado uno de los novelistas contemporáneos que mejor y con más humor han reflejado la desesperación social de la cultura occidental.

Barranca abajo de Florencio Sánchez

Barranca abajo de Florencio Sánchez

Versión Cristina Banegas / Lucila Pagliai

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Azucena Ester Joffe

Esta particular puesta en escena tiene dos interesantes lados que la contienen y le otorgan una categoría especial, por lo cual se requeriría profundizar más sobre ambos pero esto excede la intención de esta nota y nos limitaremos a un breve comentario. Por un lado, el Teatro Municipal Coliseo Podestá ubicado en la ciudad de La Plata tiene una estructura edicilia imponente y está atravesado por una coyuntura determinada, entre el fin del siglo XIX y los comienzos convulsionados del siglo XX, en Buenos Aires, y la emergencia de nuestro teatro nacional.

El Teatro Coliseo Podestá  se inauguró el 19 de Noviembre de 1886, con la representación de una ópera: El barbero de Sevilla de Rossini, con las actuaciones del célebre tenor Roberto Stagno y la soprano Gemma Belinccioni. Once años más tarde es adquirido por la compañía circense Scotti-Podestá. Por lo tanto, el Coliseo nació dando inicio a las dos fundamentales corrientes artísticas de la época: el repertorio lírico internacional y el circo criollo, antecedente directo del teatro nacional. Este doble origen materializado en la fusión de circo y teatro, otorga al Coliseo Podestá un valor histórico y artístico inigualado¹.

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A la restauración y puesta en valor de este edificio histórico se le suma el Museo del Teatro José J. Podestá, con lo cual se convierte en una visita necesaria para todos los amantes del teatro. Porque es una caricia para nuestra mirada y nuestro espíritu, además de ser indispensable para nuestra memoria colectiva:

La casa de quien fuera creador del Teatro Rioplatense, ubicada en el primer piso del edificio, además de sufrir el deterioro del tiempo había sido desvastada por un incendio. En el mismo espacio que ocupara la sala comedor de la familia Podestá, funciona hoy la primera sala del «Museo José Juan Podestá», que muestra al público una de las manifestaciones más antiguas que el hombre ha desarrollado: el hecho teatral²

Por otro lado, el estreno en la capital bonaerense de Barranca abajo lo tenemos que ubicar dentro del marco del Plan Federal de Coproducciones que viene realizando el Teatro Nacional Cervantes desde 2006. Ésta es la primera coproducción con el Teatro Municipal Coliseo Podestá, por lo cual en esta oportunidad el elenco es platenses y con la dirección de Cristina Banegas. Por destino o azar, es la misma obra con la cual se inició el Ciclo, en la ciudad de Formosa, con elenco local y la dirección de Luis Romero.

ZOILO.- Un día… Déjeme hablar. Un día se les antojó a ustedes que el campo no era mío, sino de ustedes; me metieron ese pleito de reivindicación, yo me defendí, las cosas se enredaron como herencia de brasilero y cuando quise acordar amanecí sin campo, ni vacas, ni ovejas, ni techo pa amparar a los míos. (63)

Podemos afirmar que Barranca abajo es una de las obras emblemáticas del dramaturgo, Florencio Sánchez. Un drama en tres actos, escrito en 1905 y estrenado en abril del mismo año en el Teatro Apolo por los hermanos Podestá. El cine argentino también cuenta con su film homónimo basado en la obra teatral del autor uruguayo y dirigido por José V. Grubert (1937). La escritura escénica de Cristina Banegas le da un volumen diferente al hecho teatral. Si bien la directora respeta el texto dramático y el estatuto de sus personajes, focaliza nuestra atenta mirada en un amplio espacio escénico casi despojado pero, gracias a la incorporación de los músicos -musica incidental- se genera un contrapunto, una distorsión, independiente del ritmo del relato; a su vez, los músicos se dezplazan de un sitio a otro según se desarrolla la situación dramática. Y la precisa iluminación los mantiene en penumbras, casi rozándolos como si fueran una “luz mala”, un “ánima en pena”, como desprendidos de esas historias contadas en los fogones de antaño. La perfecta escenografía, con economía de recursos, crea ese espacio lúdico, primero la estancia y luego la tapera y el campo lindante. Mientras el cuidadoso vestuario termina por marcar la diferencia de clase entre estos seres. Cada integrante del elenco de manera acertada moldea a su criatura, desde la gestualidad y la entonación del discurso verbal se refuerza el sentido dramático que les pertenece y mantienen su esencia constitutiva. El protagonista, Don Zoilo, es un “fracasado social” que arrastra consigo la desgracia -la pérdida de sus bienes y la creciente pobreza, la enfermedad y la muerte de su hija preferida y el abandono posterior de su familia- que lo conducirá a la inevitable tragedia. Los desplazamientos, entradas y salidas, le otorgan el necesario dinamismo al relato, pues los personajes parecen estar en una “realidad” casi estática, que no puede modificarse. Con la dirección de Banegas, este “drama criollo” de nuestro teatro nacional fluye sin dificultad, cabalgando por más de un siglo. Un hecho teatral sin fisuras y un claro homenaje al dramaturgo rioplatense.

Ficha técnica: Barranca abajo de Florencio Sánchez. Versión Cristina Banegas / Lucila Pagliai. Elenco (por orden de aparición): Gustavo Portela (Don Zoilo), Alejandra Bignasco (Doña Dolores), Victoria Hernández (Prudencia), Denisse Van der Ploeg (Robustiana), Julieta Ranno (Rudencinda), Pato Condrón (Martiniana), Pablo de la Fuente (Aniceto), Gerardo Maleh (Juan Luis), Diego Aroza (Capitán Gutierrez). Producción de TNC: Dora Milea. Producción La Plata: Alma Festa. Fotografía: Gustavo Gorrini / Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh / Ana Dulce Collados. Realización de escenografía: María Martina Urruty. Realización de vestuario: Agustina Bianchi. Asistencia de dirección: Claudio Rodrigo. Coreografía: Virginia Leanza. Iluminación: Magda Banach / Cristina Banegas. Vestuario y escenografía: Magda Banach. Dirección: Cristina Banegas. Teatro Municipal Coliseo Podestá. Estreno: 07/07/2016.

Bibliografía

Cazap, Susana, 1998. “Florencio Sánchez y la recepción de sus obras” en Florencio Sánchez entre las dos orillas. Buenos Aires: Galerna: 128-143.

Pellettieri, Osvaldo, 1998. “Florencio Sánchez en su época. Sus opciones teatrales” en Florencio Sánchez entre las dos orillas. Buenos Aires: Galerna: 29-52.

1 http://www.coliseopodesta.laplata.gov.ar/marcos/marcocartelera.html [18/07/2016]

2 Idem

CARLOS GOROSTIZA

Homenaje al DRAMATURGO CARLOS GOROSTIZA

Gentileza del Teatro Nacional Cervantes

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

No queremos hacer una biografía literaria, un recorrido de su trayectoria dentro de la literatura y la dramaturgia, queremos recordarlo como un hombre que fue coherente en su pensamiento estético y político. Que acompañó y contribuyó al desarrollo del teatro independiente, que escribió obras memorables, entrañables, que fue joven siempre, porque siempre tuvo el deseo y la voluntad de crear y creer en su pasión teatral. Que acompañaba a sus obras hasta el escenario, como quien acompaña a los hijos hasta la puerta de la escuela, con el mismo amor y cuidado. Quien formó parte del movimiento de Teatro Abierto 81 y junto a sus compañeros de lucha le demostró a su gente y al mundo que si el arte no lo cambia en su totalidad, lo modifica con su aporte sincero, y sus ganas de dar cuenta de la coyuntura que le toca vivir. Quienes lo conocieron de cerca, hablan de su caballerosidad y de su trato amable, de la generosidad de su tiempo para hablar de su trabajo, y conectarse con las nuevas generaciones que ansiosas deseaban escuchar su experiencia y su opinión. Se nos fue un dramaturgo con todas las letras, testigo de su tiempo, y si bien el viaje era inevitable, nos parecía eterna su presencia en el campo teatral, y en una poética que obedecía al deseo de ser el referente de su época. Feliz viaje maestro Gorostiza, y muchas gracias.

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Carlos Gorostiza será velado en el foyer del Teatro Nacional Cervantes a partir de las 19 hasta las 00 horas de hoy y mañana desde las 8 hs.
A las 11 partirá el cortejo hacia el cementerio Jardín de Paz de Pilar.

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Tarascones de Gonzalo Demaría

Tarascones de Gonzalo Demaría

La decisión de escribirla en verso apareció como una necesidad inmediata, la de dar espesor al lenguaje, la de elevar ese living y a esas señoras a las categorías de la épica y el disparate.¹

Azucena Ester Joffe

La sala Orestes Caviglia tiene la espacialidad necesaria para ubicarnos casi rodeando, a modo voyeur, a cuatro amigas que están decididas a que la responsable reciba el merecido castigo por el reciente asesinato cometido. Ya al ingresar nos impacta la impecable escenografía, realista y algo barroca, donde cada elemento y cada color da cuenta de una determinda clase social y sus excentricidades. Al comienzo, el monólogo de Estela (Eugenia Guerty) incorpora el suspenso necesario para luego junto Raquel, la anfitriona (Susana Pampín), Zulma (Paola Barrientos) y Martita (Alejandra Flechner) nos sumergan de lleno en una comedia hilarante de principio a fin. La escritura dramática de Gonzalo Demaría está atravesada por el humor y la ironía, una textualidad que parodia determinadas relaciones sociales, encorsetadas en los buenos modales y los tic necesarios para poder participar de forma adecuada en la socialización de “la especie”. Pues es necesario la comicidad para reírnos de nosotros mismos, aunque quizá para más de un espectador estos gestos estereotipados le podrían resultar algo incisivos más allá de la extrema teatralidad. Una mirada que da cuenta de qué forma la discriminación y el prejuicio sobrevuelan en detrimento de los más vulnerables, en este caso de la mucama. Durante una tarde cualquiera y mientras degustaban el habitual té canasta, por el incidente con la mascota, encuentran una misteriosa máscara que al colocársela terminarán por dejar al descubierto ciertas intimidades que les permite al resto de las figuras femeninas terminar por “despellejar” a la amiga de turno. Una comedia donde cada sistema significante tiene la precisión de un reloj.

Cuatro actrices, cuatro comediantes, que con solvencia y ductilidad expresiva le dan una textura muy especial a estas mujeres. Personajes grotescos y caricaturescos, personajes rapaces y solitarios. El humor es constante, tanto por la exagerada gestualidad corporal y del rostro como por el discurso verbal. Un tema a destacar es la perfecta rima y el encabalgamiento de los versos, seguramente un desafío para el elenco que fue superado con creces. Por otro lado, el cuidadoso vestuario termina por otorgarle a cada criatura su identidad, desde los zapatos hasta el peinado (léase peluca). Por último, la precisa iluminación crear el clima entre lo íntimo y lo social. Estas mujeres, nada ingenuas, por momentos, están cómodamente sentadas en los sillones en contrapunto, como buscando un cierto equilibrio, con el ritmo intenso del relato. Si para el autor en la obra “un grupete de amigas se pasa facturas viejas”, para su director, Ciro Zorzoli, es algo más complejo e inacabado. Porque a partir de su particular escritura escénica busca el extrañamiento, el teatro es artilugio, un permanente juego escénico no sólo para que lo transiten estas femmes sino también para cada espectador atento, sumergido en la ficción. Un hecho teatral compacto, vital, que como la paleta de un pintor genera imágenes visuales y auditivas de una plasticidad poco habitual.

Ficha técnica: Tarascones de Gonzalo Demaría. Con: Paola Barrientos (Zulma), Alejandra Flechner (Martita), Eugenia Guerty (Estela), Susana Pampín (Raquel). Producción TNC: Ana Riveros. Fotografía: Gustavo Gorrini / Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh / Ana Dulce Collados. Colaboración artística: Gabriel Baigorría. Entrenamiento físico: Juan Branca. Asistencia de dirección: Matías López Stordeur. Música original (con excepción del Adagio de Albinoni) Marcelo Katz. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario: Magda Banach. Escenografía: Cecilia Zuvialde. Dirección: Ciro Zorzoli. Teatro Nacional Cervantes: sala Orestes Caviglia. Estreno: 19/06/2016

1  Según programa de mano

Relato Situado. Una topografía de la memoria / Tucumán

Relato Situado. Una topografía de la memoria / Tucumán

Compañía de Funciones Patrióticas

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Relato Situado. Una topografía de la memoria

Corda-Doberti + Compañía de Funciones Patrióticas

Otras militancias, otras biografías, el mismo barrio, cuarenta años después. Los lugares de la memoria se presentan insondables y efímeros, pero solo desde esta fragilidad es posible construir una historia en común. (Programa de mano)

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El grupo Funciones Patrióticas que dirige Martín Seijo, presentan hace ya un tiempo una tercera fase de desarrollo en su poética, en cuanto al trabajo interdisciplinario de procedimientos, pero también a la mixtura de conceptos como la Historia, la que se supone construye un relato colectivo, y la memoria la que también lo construye pero a través de las capas profundas de la sociedad; entre los caños y las tuberías de su estructura, en lo más ignoto e indómito de nuestra historia cotidiana, la que tantas veces se invisibiliza, se la oculta o peor se la tergiversa a favor de procesos económicos y políticos que van a contramano de la voluntad y la necesidad de todos. El lugar elegido Almagro con una cronología de nacimiento que arranca en 1839, pleno segundo gobierno de Rosas, y que irá tomando forma y contenido, a lo largo de estos años acumulando inauguraciones paganas, la confitería “Las violetas” en 1884 o religiosas la Basílica en 1910, la llegada del tren del Oeste, 1857, o la creación del Hospital Italiano en 1889. En 1989, en un año crítico para la democracia, casi estrenada, dos hechos marcan al lugar: La creación de la Fundación Huésped, y la inauguración de la FM La Tribu, que hoy corre serios riesgos de dejar de funcionar.

          La gestión macrista sigue tratando de acostumbrar a la población a las vallas para impedir el paso de los manifestantes que protestan, a los despidos, a los tarifazos y también a las clausuras. Ahora le tocó el turno a FM La Tribu, una de las radios pioneras en lo que hace a medios libres y comunitarios. En este caso se pone una excusa ridícula de la misma manera que hace unos meses otros inspectores clausuraron durante un tiempo AM Rebelde “porque un matafuegos no tenía carga suficiente”. Es evidente que vienen con todo pero también es verdad que con sus avances ofensivos están hartando a muchos y muchas ciudadanas que ya les conocen las mañas a los neoliberales.

          Desde Resumen Latinoamericano, por ser parte de la programación radial de La Tribu, vaya nuestro abrazo solidario y el deseo de que el Bar vuelva a llenarse del bullicio habitual como punto de encuentro libre y popular. (La Tribu, 88.7, miércoles 22/06/2016)

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Fechas, hitos que hablan de la historia de un barrio que se forma con los avatares de la inmigración, y las necesidades que se van creando ante el aumento de la población, la distribución de las redes ferroviarias necesarias para la exportación y el traslado de gente y hacienda, producto de una política liberal que apañó antes como ahora un manera de ver y construir mundo. En medio de lo aparente y lo importante, lo urgente, el rescate de la memoria que se intenta soslayar, o rebatir en el número de la tragedia. El barrio de Almagro cuenta con 147 personas desaparecidas, algunas ya tienen su placa o su baldosa recordatoria, para que nadie olvide o pueda decir que nunca supo porque nadie lo dijo. En ese contexto, y desde el espacio Umbral, dentro del barrio, partimos en el marco del Simposio a recorrer algunas de las cuadras que guardan pedacitos de historia, con un mapa y un marcador en mano, actores y espectadores en comunión, compartiendo un mate, de varios países latinoamericanos: argentinos, los anfitriones, peruanos, chilenos, mexicanos, para ser parte y arte de un proceso artístico, de una performance, que nos puso de cara a nosotros mismos a través de la historia de los otros. Una de nuestras primeras impresiones al recibir un dibujo, de alguien que estaba en la entrada de un pasaje donde habían secuestrado a Hugo Orlando Miedan el 18 de febrero de 1977, y en el cruce entre ver el lugar, su casa, y su placa recordando su secuestro, fue ver en un espejo la paradoja en que muchos nos encontramos entre la tranquilidad de la vida construida sin sobresaltos o al menos los cotidianos y el llamado de una responsabilidad que nos excede ya sea desde el arte o desde la política.

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La historia de Hugo también está en el programa de mano: cuarto año de arquitectura, militante del ERP, empleado en la editorial El Derecho. Tras su historia, la trágica, como en las capas del buen hojaldre, encontramos las contradicciones, sus vidas superpuestas, como dijo un participante del evento, pero también la vida paralela, el contacto con otras vidas, que como en el recorrido de ayer, nos acompañaban sin saberlo, y sin acercarse a saber, con su propio mundo el mismo y diferente. Todos convivimos con vidas paralelas a la nuestra, en algunas encontramos el punto de encrucijada, en otras siguen un curso que construye otro relato, verosímil, real. Desde la analogía Laura Lina eligió las vidas de Miguel Arcuschin y Noemí Jansenson, la baldosa de la calle Colombres, porque ella embarazada seguramente iba a dar a luz a un ser que tendría la edad de la actriz, o tal vez por otra infinidad de razones que desconocemos, y que sean un misterio para ella misma. Martín Urruty compuso un “Fresco” apodo con que conocían a Gustavo Marcelo Juárez¹, que nos conmovió hasta hacernos dudar si el actor y el fantasma no se habían dado cita en aquella esquina para nosotros.

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El trabajo que busca rescatar nuestros recuerdos y armar un mapa más prolijo y completo de la historia que nos abarca y nos abarcó en estos años, buscó no sólo desde la imagen y la palabra, sino desde los olores propios del barrio, o los sabores de una época como los amados o detestados caramelos ½ hora, cuyo sabor indescifrable, sin embargo, marcó la niñez y la juventud de una generación, y lo sigue haciendo aún hoy, aunque su sabor les hable hoy, a quienes no los conocieron entonces, de un universo diferente. Lo interesante del itinerario es que no dejó de interrogarse y provocar problemas y preguntas en todos los que participamos. La actriz rodeado por la tiza, y hablando de la objetivación de los cuerpos, o de la disyuntiva entre cuerpo y objeto, es una encrucijada que toma diferentes variantes entre los setenta y el presente, cuando los cuerpos siguen cada vez más siendo objetos clasificables, para el crimen o para la estadística fría de los números, que es una forma elegante del que se enmascara el asesinato legal. Fuimos unos y volvimos otros, al Umbral, a desmontar entre todos lo vivido, lo experimentado desde la magia de la experiencia teatral que tan mixturada está con nuestra realidad concreta. Una ficción que recompone lo real, una realidad que se ficcionaliza para tomar encarnadura, para salir del silencio fantasmal, de la negación y el olvido. Un momento de comunión único, imprescindible, más allá de los valores poéticas y de la búsqueda de textualidades diferentes para lo teatral.

LunaTeatral

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Ficha técnica: Relato Situado. Una topografía de la memoria. Proyecto Manifestar Historia: Virginia Corda y María Paula Doberti. Compañía de Funciones Patrióticas: Julieta Gibelli, Laura Lina, María Fernández Lorea, Felipe Rubio, Martín Seijo y Martín Urruty. Umbral espacia de arte. Estreno: 27/03/2016. Duración: 90′.

…

Tucumán de Martín Seijo

Performance participativa que enlazó tres hitos de la historia de Tucumán: la declaración de la Independencia en 1816, Tucumán Arde y el Operativo Independencia²

El mismo viernes, 9 de Julio, de feriado nacional tuvimos la oportunidad de presenciar la nueva propuesta del Grupo, Tucumán, “en complicidad con la Casa Nacional del Bicentenario [CNB], una falsa difusión que anunciaba el reestreno de El Gigante Amapolas, primer trabajo de la Compañía”. Hoy, a 200 años de nuestra Independencia, la Compañía fue convocada por la CNB para participar de dichos festejos. Una excelente forma de revisar nuestra historia oficial. Pues, la falsa difusión al anunciar otra obra -una versión de la petit-pieza de Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas y sus formidables enemigos o sea fastos dramáticos de una guerra memorable (1841/42)- fue el modo de rescatar aquel momento preciso cuando la campaña publicitaria de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia intentó eludir la censura imperante no presentando directamente a Tucumán Arde. Para Martín Seijo El Gigante Amapolas fue la obra que “cimentó con su dramaturgia ‘las bases’ de la Compañía”. Reírnos hoy de nosotros mismos es una forma de entrenarnos en la tan necesaria autocrítica como hizo Alberdi, en ese momento, con su estilo sarcástico al reírse de unitarios y federales. Pero en esta puesta en acto de la performance que nos ocupa, por el contrario, el humor faltó a la cita. Antes de ingresar a la Sala somos invitados, de a dos, a colocarnos un antifaz por unos breves segundos y ser conducidos por un integrante del Grupo hasta un reducido espacio, donde veremos en el suelo varios hojas de papel con el nombre escrito de algunos de los artistas de vanguardia que participaron de la “muestra-denuncia” Tucumán Arde³. Muestra que se presentó el 3 de noviembre de 1968 en Rosario e incluyó fotografías de la real situación del pueblo tucumano, collage de recortes periodísticos, proyección de videos, entrevistas y diapositivas,…

En agosto de 1968 un grupo de artistas de vanguardia organiza el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, donde se establecieron unas bases de actuación comunes y se llegó al acuerdo de presentar obra colectiva fuera de los circuitos artísticos habituales. Su primera acción sería Tucumán Arde, donde su objetivo era denunciar la crisis tucumana mediante el análisis del «Operativo Tucumán» impulsado por la dictadura argentina en 1966, que se anunciaba como una serie de medidas de promoción industrial y diversificación agraria.⁴

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Es también una topografía de la memoria, colectiva y privada, pues une puntos neurálgicos de nuestro pasado. El centro duro de la “performance participativa” es, por un lado, la Dictadura de Onganía -Operativo Tucumán- y, por otro, el «gobierno constitucional» de María Estela Martínez de Perón -Opertativo Independencia, que ejercieron la represión violenta en todas las esferas de la sociedad, dejando el saldo de cientos de muertos y desaparecidos. Durante 1968 hubo una cierta y rara coexistencia entre algunos artistas, intelectuales y sindicatos que intentaron ofrecer resistencia al gobierno de facto y denunciar la represión salvaje que sufrían por sus reclamos los trabajadores de los ingenios tucumano. El punto de encuentro en la versión de Martín Seijo es nuestro presente, hundidos en nefastas recetas neoliberales con desempleo y tarifazos. Un presente que parece estar más inclinado a mirar hacia atrás que tener alguna propuesta fuerte y clara hacia el futuro cercano. Si antes de ingresar nos encontramos con la precisa referencia a Tucumán Arde, luego antecede a la Sala / Auditorio la presencia de un músico que, como si fuera en alguna esquina de la ciudad, toca su instrumento mientras sólo algunos reparan en él. Una vez ya en las butacas, los performers (Martín Urruty / María Fernández Lorea) ficcionalizan la historia oficial y da cuenta que siempre ésta es una construcción de quien realiza el enunciado en tanto observamos sobre la pantalla registros de aquella “muestra-denuncia” (1968) como también del Operativo Independencia (1975). Después seremos invitados a abrir un sobre que está debajo de nuestro asiento, lo cual dividirá al auditorio entre aquellos que suben a dejar el registro de algunos de las víctimas y/o desaparecidos por el Operativo Tucumán, mientras que otros tendremos la posibilidad de escribir en un hoja el nombre de algún funcionario de turno pero no, obviamente, a modo de homenaje. Durante este segunda parte, una señora del público comentó a su acompañante “qué sentido tiene estar mirando siempre hacia atrás…”. Quizá el sentido subyacente en la propuesta de la Compañía es desde la misma perspectiva que la de aquellos que hicieron posible Tucumán Arde: la idea de que un hecho artístico necesariamente debería ser político. Por eso se pregunta Seijo: “¿es aún posible reactivar su densidad crítica, interpelar (y, a la vez, dejarnos interpelar) por ella para volverla incisiva en nuestro presente?”⁵. Tal vez todos, de manera colectiva pero también individual, tendríamos que revisar constantemente nuestra historia, a ver si una vez por todas aprendemos de los errores que se han cometido desde hace más de dos siglos. Para no terminar siendo como el uróboros, animal mitológico y serpentiforme que se come su propia cola, haciendo en general que los logros alcanzados se vuelvan a perder. Cualquier coincidencia con nuestra realidad es pura coincidencia.

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Ficha técnica: Tucumán de Martín Seijo. Con: María Fernández Lorea (Usuaria y Locutora), Julieta Gibelli, Laura Lina, Felipe Rubio (Músico), Martín Seijo y Martín Urruty (Usuario y Jimmy Wales). Dirección general: Martín Seijo. Casa del Bicentenario: 8 y 9 de Julio de 2016.

Hemeroteca:

“Argentina Clausura el bar de “La Tribu”, una de las radios libres más antiguas del país”, en Resumen La otra cara de las noticias y el tercer mundo.

1 Los Juárez de Almagro fueron dos hermanos, hombre y mujer, desaparecidos, de quienes reniega su propia madre que se supone que atenta contra su baldosa, sistemáticamente. Por desagradable que parezca el relato, es interesante lo que nos plantea, en cuanto a que la historia de lineal no tiene nada y de cómo cada universo el personal choca de bruces y se rompe con el universo colectivo que lo contiene. ¿Será por eso que los milicos prohibieron la teoría de conjunto en las matemáticas, con la que crecí y me eduqué? Gracias profesora La Señora de Micucci, y un abrazo inmenso donde quiera que esté.

2  http://funcionespatrioticas.blogspot.com.ar/search/label/Tucum%C3%A1n [28/07/2016]

3 Artistas: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, NorbertoPúzzolo. Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara, http://www.macba.cat/uploads/20091118/lecture4_tucuman_arde_es.pdf [14/07/2016]

4 Idem

5 Según gacetilla de Prensa