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Este es un espacio que administramos Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

Hacela Corta Beckett de Rubén Pires y Hugo Halbrich

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Hacela Corta Beckett de Rubén Pires y Hugo Halbrich

Seis obras cortas en 70 minutos de Samuel Beckett

000158391Beckett por siempre Beckett

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuando Esperando a Godot llegó a los escenarios porteños, no fueron pocos los que no entendieron su poética, público y crítica mediante. Sin embargo, a partir de que aquél año 19561, en que Jorge Petraglia la dirigió, no ha dejado de tener en nuestros escenarios cultores y fanáticos. Ya nadie discute los valores intrínsecos de su obra, ni la fuerza de la misma en nuestro sistema teatral. La puesta de sus obras cortas, es una forma de acercarnos al dramaturgo desde un espacio desconocido aunque su impronta sea fácilmente reconocible en ellas. El humor, el juego verbal, un lenguaje corporal que necesita un tipo de actuación diferente, entre la quietud y una movilidad sin sentido, son algunos de los elementos que aparecen en este grupo de piezas, y que son puestas en acción por el grupo de actores que realizan el trabajo. Todos ellos concretan una muy buena performance, en los seis relatos que tienen una semántica diferente aunque la muerte es una de los centros recurrentes. El que transita con más facilidad el humor, al que el absurdo nos tiene acostumbrado, con diálogos fragmentados, y aparentemente desconectados entre sí, es el en que las tres actrices juegan una relación de amigas, donde el susurro, el comentario chismoso es el centro de la idea, en una parodia a sus diálogos dislocados. Un vestuario acorde con lo que se narra, acompaña los cuadros, los pequeños relatos y sus personajes, que siempre están al límite de lo que se considera “la normalidad”, que desde la dramaturgia de autor, nos parece de la más absoluta absurdidad. El maquillaje logra una caracterización precisa con la composición de los personajes y nos permite desde la mirada la dicotomía entre lo dicho y lo expuesto; mientras que al actor le da la posibilidad de jugar con lo siniestro, en un universo que se permite ingresar lo racional y lo irracional al mismo tiempo. Las actuaciones tienen la desmesura y la contención para lograr el juego necesario que requiere el género, y el espectador atento al código sigue con entusiasmo una puesta que equilibra la concentración de sentidos: mirada, sonido, y voz. DSC_3807Seis piezas que tienen en su genética los procedimientos de la poética beckettiana, que construyen desde el imaginario de la palabra, las acciones que producen una intencionalidad distinta en la mirada sobre lo cotidiano, que lejos de ser el espejo de una referencia se transforma en un delicado equilibrio entre lo objetivo externo y la subjetividad más expresa de sus personajes. Beckett produjo una ruptura en los códigos verbales y teatrales que aún hoy, más allá de reponer su escritura dramática, produce un brecha, un camino transversal para entender aquello que con los ojos habituados a un orden ficticio, nos parece sólo el universo del caos; para desconfiar de ese orden establecido, de una normalidad que se parece mucho al disciplinamiento de las conciencias, que deja poco espacio al pensamiento crítico, un orden del que necesitamos sacudirnos, como un traje demasiado apretado que nos priva la respiración. A los seis textos dramáticos –La mecedora, Monólogo, Va y viene, Ohio improntu, Pisadas y Play– la escritura escénica, Rubén Pires, le otorgan el ritmo necesario en el espacio escénico casi despojado, construyendo en escena un perfecto canevas beckettiano.image001

Ficha técnica: Hacela Corta Beckett. Traducción y Adaptación: Rubén Pires – Hugo Halbrich. Supervisión dramatúrgica: Luc Margarit. Elenco: Jessica Schultz, Gerardo Baamonde, Marina Tamar, Celeste García Satur, Jessica Schultz, Eduardo Lamoglia, Carlo Argento. Vestuario: Juan Miceli. Escenografía: Pablo Ezequiel Graziano. Iluminación: Rubén Pires – Sebastián Crasso. Diseño y realización de pelucas: Miriam Manelli. Maquillaje: Analía Arcas- Ana Make Up. Asistente de dirección: Luciana Martinez Bayon. Asistente de producción: Mechi Lando. Asistente meritoria: Cynthia Corn. Agente de Prensa: Silvina Pizarro. Diseño Gráfico. Nah Lamoglia. Difusión de redes: Flor Carroza. Video y Fotografía: Pic By Lis. Coaching vocal de monólogo: Graciela Hernández. Dirección general: Rubén Pires. El Tinglado Teatro. Estreno: 06/06/2017. Duración: 70′.

Bibliografía:

Cerrato, Laura, 1999. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia Interrumpida. Teatro argentino moderno (1949 – 1976) Buenos Aires: Editorial Galerna.

El 18 de setiembre de 1956, en la casa de Mendoza, Florida 713, el elenco del Teatro Universitario de Arquitectura, dirigido por Jorge Petraglia, dio a conocer Esperando a Godot. (Pellettieri, 1997: 169)

Siempre hay que irse alguna vez de alguna parte de Gabriela Izcovich

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Siempre hay que irse alguna vez de alguna parte de Gabriela Izcovich

Tiempo presente y tiempo pasado
se hallan quizá presentes en el tiempo futuro
y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado.
Si todo tiempo es eternamente presente
todo tiempo es irredimible.
Lo que pudo haber sido es mera abstracción
quedando como eterna posibilidad
solamente en el mundo de la especulación.
Lo que pudo haber sido y lo que fue
apuntan a un solo fin, que está siempre presente. (Elliot)1

DPP_0010Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una pareja está a punto de ver un documental, en el presente de la enunciación, en el medio de un espacio escénico despojado, de blancas paredes que son el contexto de una escena que se irá poblando de palabras, y construyendo un tiempo ido desde ellas y desde las acciones de los actores, un vacío solo ocupado por el recuerdo. Metáfora del presente de un pueblo de alta carga de sentido para dos de los personajes, que vuelven a él a recuperar la memoria de la infancia, tal vez los motivos que los impulsaron a irse a buscar otros horizontes. Dos parejas, dos amigos y sus mujeres se acercan como voyeurs al límite del tiempo, y desde ese presente de la enunciación del principio, el relato nos traslada hacia el pasado que lo incluye, la ida al pueblo, la filmación del documental. A ritmo de comedia, con algunos elementos de humor, las acciones transcurren entre los encuentros personales que hacen avanzar la intriga y los monólogos que expanden la subjetividad de los amigos. Todo el recorrido temporal nos lleva como espectadores hacia el pasado y al futuro que engendra, que como una semilla aún sin germinar que se guarda en su interior. Memoria y nostalgia, que nos asaltan cuando hemos decidido que es tiempo de balance, así los sujetos de la historia, no se conforman sólo con recordar, sino que necesitan de la imagen que fije el recuerdo, que exprese aquello que los constituye. Sólo que a veces ese pasado sólo está en nosotros, porque el correr de los años goza de la impiedad de no mantener nuestras fotos viejas sobre los lugares, las cosas y las personas, y nada es lo que atesoramos. Las muy buenas actuaciones tienen el tempo necesario para construir el verosímil, y darnos el grado justo de ternura que requiere la obra; aún en los personajes femeninos que se sienten como convidados de piedra en un relato que lejos de incluirlas, las ignora. El tiempo como en el monólogo que lleva adelante Marcelo Bucossi, es un caníbal que se va comiendo todo aquello que fue nuestra geografía; la memoria selectiva también, para conservar lo que amamos volvemos una y otra vez sobre el recuerdo pero éste esquivo, deja que el correr de los años vayan diluyendo rostros y circunstancias, y que cuando hacemos una expedición para recuperarlos, sea tarde y nos encontremos con un vacío insoportable. Esa subjetividad tiene centros y periferias, y la propuesta de Izcovich da cuenta de ello, cuando pone a los personajes femeninos en una posición equidistante, testigos de un relato ajeno, a pesar de tener con sus protagonistas una relación íntima. DPP_0011

Ficha técnica: Siempre hay que irse alguna vez de alguna parte de Gabriela Izcovich. Elenco: Marcelo Bucossi, Roberto Castro, Mercedes Fraile, Gabriela Izcovich. Diseño de Iluminación: Ricardo Sica. Música Original: Lucas Fridman. Fotografías: Marco Riccobene. Diseño Gráfico: Camila Castro. Asistencia de Dirección y Producción Ejecutiva: Marco Riccobene. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Gabriela Izcovich. Teatro Noavestruz. Estreno: 03/06/2017. Duración: 60′.

Bossi Master Show. Una noche más de Emilio Tamer y Martín Bossi

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Bossi Master Show. Una noche más de Emilio Tamer y Martín Bossi

slide_bossi¡No es una noche más!

Azucena Ester Joffe

El talento artístico de Martín Bossi permite que el show, en primera persona, provoque el delirio de la platea. A sala llena, cada espectador disfrutó del gran showman. El hilo conductor de su nuevo espectáculo teatral musical es un recorrido que brinda homenaje, por un lado, a bandas emblemáticas del rock internacional y nacional y, por otro, a los capocómicos que hicieron historia en nuestro teatro.

Podríamos pensar que este Master Show tiene cuatro lados de excelente textura. El primero, es atravesado por cantantes y bandas internacionales -Elvis Presley, Bob Marley, Stevie Wonder, Prince, Mick Jagger, John Lennon,… El segundo incluye muchos elementos de nuestros actores populares y de la revista porteña -lo paródico y las imitaciones, su habilidad para improvisar, su expresión corporal,…- que aumenta la complicidad e hilaridad de la platea de forma directa. Un público responde y se anima a sacarse una selfie pero con la condición de que luego apagaran sus “benditos” celulares. El medio es la comicidad para reírnos de nosotros mismos y hacernos notar que gracias a los nuevos desarrollos tecnológicos y sus aplicaciones, que conlleva la cuestionable dependencia o mejor dicho adicción, nos sumergimos en el mundo globalizado dejando atrás las pequeñas cosas cotidianas pero importantes para cada uno de nosotros. El tercer lado, tiene como principio constructivo al teatro y a aquellos grandes capocómicos que tanto les debe hoy la escena porteña. Junto a Jorge “Carna” Crivelli le ponen el cuerpo a Alberto Olmedo y a Jorge Porcel, al capitán Piluso y a Coquito, a Tato Bores, Juan Carlos Calabró, Juan Carlos “Minguito” Altavista y a Javier Portales. En cada sketch los comediantes provocaron la risa y la emoción del público, sin nostalgia, a espaldas de la gran imagen de la Av. Corrientes o sentados en la mesa de algún bar como en aquellas habituales transnochadas. El último lado, retoma como hilo conductor nuevamente a la música, un eufórico recorrido por el rock nacional que nos lleva de la mano de algunas de nuestras míticas figuras -Luis Alberto Spinetta, Miguel Abuelo, Gustavo Cerati,…20170502_160800

Mientras la desbordante iluminación colma toda la sala del Astral, otorgándole un colorido volumen e impregnándola de un clima festivo, y construye así un mundo onírico que ha dejado atrás nuestra cotidianidad. Por momentos, las luces también están dirigidas al público y es un impacto visual más que nos involucra más allá de nuestra cómoda butaca. Otro sistema significante que provoca el entusiasmo de los presentes es el cuidado vestuario y los accesorios; con destreza y utilizando también las trampas del escenario Bossi ingresa desde todos los sitios posible. La rapidez en sus cambios de indumentaria le imprime un dinamismo extra al show. En tanto, cada integrante del elenco -músicos, bailarinas, cantantes y actores- tienen una participación precisa y sólida, sin altibajos cada uno se luce en su disciplina. Y, con la exigente precisión del musical, cada entrada o salida, cada intervención funciona siendo parte de una exquisita máquina de relojería.

Martín Bossi es un intérprete carismático -actor, humorista e imitador- que realiza un gran despliegue de todas sus facetas en un devenir que lo compromete con el arte y la vida. Su Master Show requiere de un espectador activo que se deje llevar, pues es imposible mantenerse distante de toda esta ebullición que nos atrapa sin pedirnos permiso. La platea de pie cerró esta mágica noche con un largo aplauso. MMM_1102

Ficha técnica: Bossi Master Show. Una noche más. Protagónico: Martín Bossi. Autores: Emilio Tamer / Martín Bossi. Dirección General: Manuel Wirtz-Emilio Tamer. Dirección Musical: Nito Mestre. Artista Invitado: Jorge “Carna” Crivelli. Diseño de Escenografía: Daniel Feijoo. Diseño de Coreografía: María Laura Cattalini. Diseño de Vestuario: Alejandra Robotti. Diseño de Luces: Ariel Ponce. Diseño Multimedia: Karina Barresi. Diseño de Sonido: German Brusella. Caracterización y Maquillaje: Elena Sapino. Máscaras-Prótesis: Vanesa Giordano. Diseño Vestuario Martín Boss: Victoria Acilu. Diseño Pelucas: Mariana Laspiur. Prensa y Comunicación: Alejandro Veroutis. Productores Asociados: Jonatan Kassir, Nontron SACFIA, DABOPE. Producción General: MD+. Arreglos musicales: Ernesto Salgueiro. Bateria: Juan Cordima. Teclados: Francisco Cordima. Guitarra: Federico Bianco. Bajo: Charlie Giardina. Saxo Tenor: Cristian Torres. Saxo: Luca Ongarato. Trompeta: Semilla Juarez. Trombón: Mario Álvarez. Violín: Sebastián Martínez, Cecilia Tedeschi. Cello: Lucía Gómez. Viola: Esteban Fioroni. Coros: Mariel Ballestrero, Sol Giulietti, Judith Cabral. Producción Ejecutiva: Mano Szereszevsky, Santiago Abate. Producción Comercial: Ary Hovassapian. Stage Manager-Producción Técnica Montaje: Andrea Czarny. Diseño y Creatividad: UOP! Estudio Creativo. VG Markenting: Lic Verónica Glaser. Community Manager: Ignacio “Chapu” Garrliga. Administración: Noelia Barakian. Coordinación de Producción: Gabriela Blanco. Producción Comercial: Claudio Salomone. Dirección Administrativa: Luis Penna. Manager Martín Bossi: Diego Djeredjian. Teatro Astral. Estreno: 12/05/2017.

La Shikse de Sebastián Kirszner

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La Shikse de Sebastián Kirszner

Cuántos grados de judaísmo faltan para cien

La Shikse - FLYER 10x15 (frente)Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Buscar pertenecer es lo que quiere la shikse, construirse una identidad nueva que le dé entidad dentro de una sociedad que la invisibiliza. En un posible tribunal ella buscará demostrar su grado de judaísmo, una fundamentación que se basa en años de comprender, cuidar, y aceptar como propias: costumbres, usos, dolores y alegrías de una familia donde era sólo la shikse, es decir la chica no judía que sirve. Paraguaya de origen, su encuentro con la religión le llega a través de una vieja Biblia que guardaba un cajón de la pensión donde paraba a su llegada al país; de allí a trabajar para los Sucovsky y una vida construida a través de los intersticios que iba dejando la vida de los otros. Un personaje indispensable en la familia al mismo tiempo que relegado, alguien que pone en abismo tras su relato, la división de una sociedad de ciudadanos de primera y ciudadanos de segunda. Con música en vivo, y en una pseudococina donde se preparan televisivamente los famosos knishes de papa, la actriz construye su personaje que interpela cada tanto a sus posibles jueces sentados en la platea que en silencio la escuchan, pero no anotan, ni afirman si ella merece o no convertirse al judaísmo. El humor atraviesa las acciones y la historia a pesar de la gravedad de algunos de los hechos relatados. Los músicos en escena, se expresan y la expresan a partir de la música que sale de sus instrumentos, porque la voz de los otros personajes surge también de la garganta de la actriz, que asume a todos y cada uno de ellos. unnamedEl cuerpo de la actriz, con su uniforme de sirvienta de los días importantes, se impone sumando a cada una de sus anécdotas la posibilidad de haber acumulado entidad judía a su procedencia paraguaya. Una historia privada que nos sensibiliza más allá del humor. Mariela Kantor le otorga la textura precisa a su María, esa simple empleada doméstica que conserva la frescura e inocencia de los más humilde. La actriz se desplaza con comodidad por el reducido espacio escénico, rompiendo la cuarta pared su mirada es directa y nos interpela más allá de la comicidad. El tono y la inflexión de su voz, el lenguaje gestual y su expresividad dan cuenta su solidez actoral. Y, crea el clima perfecto para esta micro historia perdida en algún country cerrado, invisibilizada por la cotidianidad propia y ajena, y el tema de dejar la tierra propia y los afectos, del pequeño equipaje y las grandes distancias, de adaptarse o sobrevivir en la tierra ajena. La escritura dramática y escénica de Sebastián Kirszner condensó de forma perfecta y con ritmo preciso este “submundo” laboral.

Ficha técnica: La Shikse de Sebastián Kirszner. Actriz: Mariela Kantor. Intérpretes: Ignacio Goya, Sebastián Marino. Música original y Dirección musical: Sebastián Aldea. Coreografía: Fabiana Maler. Fotografía: Daniela Potente. Escenografía: Hector Vidaurre y Nicolas D’Aloisio. Diseño Gráfico: Aldana Lukman. Diseño de Luces: Lucrecia Peralta. Prensa: Marcos Mutuverría – DucheZarate. Producción: La Mirilla Producciones. Dirección: Sebastián Kirszner. (La Pausa) Teatral. Estreno: 27/05/2017. Duración: 60′.

La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet

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La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet

El erotismo de la palabra

000155703Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Mariano Dossena y Gustavo Pardi eligen con cuidado las voces y los cuerpos que pondrán en acción el conjunto de palabras que conforman el universo amoroso, el erotismo de la palabra que tan bien construye la poeta Patricia Díaz Bialet. Con una larga trayectoria en su haber, la escritora nos brinda un imaginario de sensualidad y de relaciones amorosas que se mueven en primera persona, utilizando todos los sentidos que son expuestos para un banquete de sabores sensoriales, de sonidos que acarician los sentidos. Una escena a fondo de un telón rojo sangre, y dos fotos de grandes dimensiones donde el cuerpo es protagonista, es el contexto que aguarda a los personajes que su imaginario irá construyendo a lo largo de los 60 minutos que dura la performance. El tejido de palabras voluptuosas se proyecta hacia la platea que con respetuoso silencio se deja atravesar por las ondas cálidas que produce el fino hilado textual. La música en escena de María de Vittorio y su saxo nos transportan y llevan de la mano las palabras que integran cada una de las poesías, que en la voz y la pregnancia de los tres integrantes de la puesta cobran un sentido tras la muy buena selección de los textos y su integración en tensión dramática. Pitonisa del deseo la autora, nos lleva por sus intrincados caminos, y nos invita a un recorrido personal que interpela nuestra memoria, nuestro recuerdo y el presente de la pasión. Un universo erótico, plástico desde las imágenes que forman parte de la escenografía, musical en las voces y los sonidos que acompañan y suman a las palabras de la poeta una magia que existía en ellas, pero que de ese modo vibran en escena y llenan el espacio. Los cuerpos de los actores son entonces instrumentos que se dejan atravesar por la musicalidad de los poemas de Díaz Bialet y logran transmitir al espectador la voluptuosidad que los recorre. Tanto Ana María Cores, como Florencia Carreras y Gustavo Pardi, se entregan a la presencia de la poesía y construyen un clima y personajes que transmiten la sensualidad requerida. Un momento donde comprobamos la relación imperiosa entre el teatro y la poesía, en la intensidad que ambos géneros producen desde la concentración y la búsqueda de imágenes que recuperen la memoria o la construyan a partir de la palabra. Una intensidad que se funde en las pequeñas historias amorosas, pasadas y presentes, con el glamour de la noche en algún club nocturno mientras el atractivo vestuario también se funde con la precisa iluminación en un relato que tiene su musicalidad interna, una pulsión de vida engendrada por Eros. Imágenes visuales y auditivas moldeadas por la dimensión poética, en sus distintas expresiones, que clausuran un hecho teatral “apasionadamente” perfecto.000155704

Ficha técnica: La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet. Adaptación: Mariano Dossena1 y Gustavo Pardi. Elenco: Ana María Cores, Florencia Carreras, Gustavo Pardi. Saxofonista en vivo: María De Vittorio. Escenografía y vestuario: Nicolás Nanni. Realización de vestuario: Claudia Olivera. Música original y diseño sonoro: Gabriel Senanes. Entrenamiento vocal: Nancy Ocampo. Técnica de grabación: More Fernández Núñez – Estudio La Posada. Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco. Iluminación asociado: Martín Fernández Paponi. Prensa: Varas & Otero Comunicaciones. Diseño gráfico: En Diseño. Fotografía: Fuentes? Fernández. Asistencia oral: Natanaél Fernández. Asistencia de producción: Gabriela Benni y Emilia Nudelman. Producción artística: Pablo Silva. Dirección: Mariano Dossena. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: marzo del 2017. Duración: 60′.

1Dossena volvió a aceptar el desafío de teatralizar poesía, y como en su anterior puesta en escena, Absorta y Desnuda, también logra la perfecta conjunción entre ambas artes:

https://lunateatral2.wordpress.com/2016/04/11/absorta-y-desnuda-de-leonor-manso-e-ingrid-pelicori/ [17/06/2017]

El Padre de August Strindberg

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El Padre de August Strindberg

Adaptación Marcelo Velázquez

La casa está que arde

El Capitán: ¡Ciertamente!..¡Y todas vosotras me habéis tratado como a un enemigo! Mi madre, que me hizo estropear para evitarse los dolores del parto; mi nodriza, que me inyectó sangre de mujer en las venas; mi hermana, que me enseño a soportar su voluntad; la primer mujer a quien conocí, que me dio, a cambio de las primicias de mi corazón, una enfermedad de diez años; mi hija, que reniega de mí, y tú, mi esposa que me envías a la tumba. (Strindberg, 179)

Afiche-imagen-el-padre-con-type-webAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El padre es una pieza teatral que data de 1887, su autor de conocida misoginia vuelca en ella mucho de sus propias vivencias y de sus prejuicios y construye personajes dicotómicos, buenos y malos, víctimas y victimarios, divididos por la cuestión de género, según el concepto que maneja el patriarcado. Las víctimas son los hombres sometidos a los caprichos de mujeres sin corazón que los llevan sin piedad a la locura, después de arrebatarles su valor, sus bienes, y su dignidad. Los impiadosos personajes femeninos son entonces los victimarios de una lucha sin cuartel que abre un abismo imposible de suturar, donde el amor verdadero es el real ausente. El dinero, el poder se juegan a través de los hijos, rehenes propiciatorios, botín de guerra de ambos contendientes, pero donde la mujer tiene para Strindberg siempre las de ganar, porque sólo ellas tienen hijos, ya que la paternidad para el hombre es una incógnita, una cuestión de fe. La dirección de Marcelo Velázquez resalta cada uno de los elementos que construyen la textualidad del dramaturgo sueco, y es muy inteligente su armonización y elección del elenco que constituye el universo de esa casa diseñado por el autor. Las muy buenas actuaciones de todo el grupo y los duelos que se establecen entre los personajes del padre, Edgardo Moreira, y Laura, Marcela Ferradás, conmueven porque le dan la carnadura necesaria para un relato que pone en evidencia la construcción del patriarcado y de los actores sociales necesarios para sus fines, por un lado, y por otro pone en evidencia que la lucha por el poder encierra un grado de maledicencia, y perfidia que lejos del prejuicio no tiene sexo. Strindberg podemos pensar que necesitaba hacer una denuncia de un comportamiento femenino que amenazaba su machismo, pero al mismo tiempo que defiende y se defiende de él, tal vez sin querer, deja en claro cuál es el lugar que la mujer ocupaba a fines del siglo XIX; lugar del cual quería escapar, demostrar que podía vivir sin custodia masculina obligatoria aunque sus métodos no fueran los mejores. Las tretas del débil llamará Josefina Ludmer al procedimiento de algunas mujeres que saben que en una sociedad que las menoscaba, ir de frente no es la mejor solución para sus deseos en la guerra declarada de los sexos y toma entonces iniciativas sinuosas para llegar a obtener su cometido, engañando y mostrando debilidad en el entorno cuando guarda sus cartas, las que le darán la victoria.19059279_1738913029734326_2001119871854208125_n El elenco que acompaña a los personajes principales, tienen una muy buena performance y son el marco necesario para una intriga cruel que atraviesa la platea, y conmueve, en todos los sentidos. El mismo se desplaza por un espacio diseñado de manera perfecta para hacer posible la coreografía, la suma de movimientos, entradas y salidas de los personajes; un largo recorrido que une el escritorio con el pasillo que da a la extraescena, a las habitaciones interiores y que los actores recorren en un diseño ajustado a la intriga. El vestuario, nos remite al momento de la primera enunciación, a su referencialidad epocal, datando los acontecimientos sin mencionarlo, y proponiendo desde la dirección un mirada histórica hacia una problemática tan cara en estos momentos, cargados de lucha en contra de la violencia de género. Coincidimos con la definición que establece el concepto de género no desde la sexualidad sino desde el rol que la sociedad le asigna a cada uno de sus integrantes. Esta versión, El Padre, construye un relato intenso que conjuga de forma acabada la escritura dramática y la escritura escénica en un hecho teatral sin fisuras.000156426

Ficha técnica: El Padre de August Strindberg. Elenco: Edgardo Moreira (El Capitán), Marcela Ferradás (Laura), Denise Gómez Rivero (Bertha), Ana María Castel (Margarita), Enrique Dumont (Dr. Ostermark), Luis Gasloli (Pastor), Santiago Molina Cueli (Nöjd). Diseño y realización de escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño y realización de vestuario: Paula Molina. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. Música original e intérprete en escena: Alejandro Weber. Coreografía: Verónica Litvak. Diseño gráfico: Ruth Miller. Fotografía: Alejandra Villers. Prensa: Alfredo Monserrat. Producción ejecutiva: Lucía Asurey. Asistentes de escena: Gonzalo Jalile Luna, Alan Monserrat. Asistencia de dirección: Christian Di Desidero. Dirección y adaptación: Marcelo Velázquez. La Carpintería. Estreno: 17/05/2017.

Bibliografía:

Strindberg, August, 1994. August Strindberg. Teatro Completo I. La señorita Julia, Acreedores, Padre. Buenos Aires: Fray Mocho.

Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos por TIBAI Teatro

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Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos

por TIBAI Teatro (Argentina-República Dominicana)

La vieja Remigia sujeta el desflecado aparejo, alza la pequeña cara y dice:

-Dale ese rial fuerte a las Ánimas pa que llueva, Felipa.

Felipa fuma y calla. Al cabo de tanto oír lamentar la sequía, levanta los ojos y barre el cielo con ello. Claro, amplio y alto, el cielo se muestra sin una mancha…1

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Contar, contar, una manera sincera y llana desde la voz y el cuerpo de revivir la escritura, una forma de acercarnos desde la teatralidad a la literatura, a la palabra no pensada para ser acto en una escena, pero que no deja como el drama de mantener una tensión que se le aproxima. El cuento como el teatro tienden a la concentración, a la unidad de relato, a mantener un suspenso que nos haga como lectores / espectadores sostener la respiración, diluirnos en un tiempo otro, el del relato, a olvidarnos de nosotros mismos para seguir con interés los avatares de los personajes. La nieta del gran escritor y poeta nacido en República Dominicana pero que desarrolló su carrera sobre todo en Puerto Rico, Juan Bosch, nos traslada a la geografía de su territorio, y a la problemática que preocupaba a su abuelo desde lo social. Con un humor, que no está ausente a pesar de la fuerza de lo que exponen los cuentos seleccionados: Dos pesos de Agua, Los amos y El algarrobo; la textualidad de Bosch nos lleva de la mano para entender un contexto que nos resulta desconocido, pero que podría también ser el nuestro, si alejáramos por un momento nuestra mirada de lo más cercano en tiempo y espacio. Los avatares del clima, en tiempos donde el hombre ha destruido la naturaleza más allá de lo posible, hace que el primer relato tome una dimensión en un hoy donde nos vemos atravesados por los movimientos entre inundaciones y sequías que provocan desplazamientos y migraciones, pueblos abandonados, historias perdidas; pero la poética de Bosch nos lleva de la mano del realismo mágico, a proponer las variaciones a un pedido desmesurado, de todas formas, es el hombre quien con su falta de criterio o con su desesperación quien provoca la catástrofe. El segundo relato que se cruza con el primero y con un tercero que es una canción de esperanza, nos muestra la diferencia de clase y el abuso de quien manda sobre quien obedece, y responde a los principios políticos de su autor2, Los amos, es la presencia de la crueldad en acto donde el cuerpo y la voz de María Isabel Bosch logran con excelencia transmitir la sumisión, el dolor, y la indiferencia que sufre el pobre sobre su situación claro ante el cinismo y el abuso de quienes mandan, sobre vidas y ganados. El algarrobo nos habla de la esperanza, porque la vida que se inicia en un caserío pobre le otorga al hombre la fuerza para llevar adelante su trabajo, es también una metáfora de la vida, donde lo viejo, lo asentado por la costumbre y la tradición debe dejarle lugar a lo nuevo a lo recién nacido. CONTANDOAMIABUELOJUANBOSCH1949_posterEl grupo TIBAI tiene ya quince años de trayectoria en escenarios internacionales, y construye una narrativa escénica que tiene la poesía e intensidad para sumergirnos, desde su inicio, en una corporalidad que excede las fronteras ficticias, más allá del color local.

Ficha técnica: Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos. Interpretación y Dirección: María Isabel Bosch. Asistente y Supervisión Corporal: Verónica Belloni. Dirección Técnica y Puesta de luces: Diego Schiavini. Asistente Técnico: Eugenio Saz-Zatwarnicki. Supervisión Energética: Lucrecia de la Torre. Gabración de Sonido: Fernando Santos. Diseño de Vestuario: Silvina Zorzolli. Confección de Vestuario: Susana Medina. Prensa y difusión: Paula Simkin & Daniel Franco. Diseño Gráfico: Rocío Fernández Sansone. Fotografía: Diego Schiavini. Producción general: Grupo TIBAI Teatro. Patio de Actores. Reestreno: 27/05/2017. Duración: 60′.

1 Fragmento de Dos pesos de Agua

2 Su presencia en la vida política nacional, como el candidato presidencial del Partido Revolucionario Dominicano, fue percibida como un cambio por los dominicanos. Su manera de hablar, directa y sencilla, sobre todo al dirigirse a las capas más bajas de la población rural y urbana, le proporcionó una gran simpatía popular. Aunque fue víctima de una campaña sucia por parte de la Iglesia y los sectores conservadores que lo acusaron de ser comunista, en las elecciones del 20 de diciembre de 1962, Bosch obtuvo un triunfo total sobre su principal opositor Viriato Fiallo de la Unión Cívica Nacional. Fueron las primeras elecciones libres después de la muerte del dictador.

La farsa de los ausentes de Pompeyo Audivert

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La farsa de los ausentes

Basado en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt, versión y dirección de Pompeyo Audivert

(…) los últimos habitantes se aferran a la ilusión de Dios sin saber que están en un teatro.

la-farsa-de-los-ausentes-pompeyo-audivert-a3María de los Ángeles Sanz

La puesta de El desierto entra en la ciudad, en la reapertura del Teatro San Martín es un acontecimiento político en dos sentidos: el primero parte de la dirigencia que gobierna la ciudad y que siente que cumple con un deseo de la ciudadanía al abrir nuevamente las puertas de un complejo teatral que posee para todos una intensa carga simbólica; el segundo, la versión que presenta Pompeyo Audivert se atreve con una textualidad que provoca desde la crítica a una clase, la burguesa y su fantochada constante en su relación con lo social, sus palabras le sirven al director como guiño al espectador que ve con desagrado el mensaje cultural del oficialismo. El tercer acto político lo protagonizó el público al finalizar la obra, cuando se tiraron volantes pidiendo a viva voz la devolución a sus funciones de la Sala Alberdi, y se hizo presente la preocupación sobre la situación del INCAA, fue un cierre para una noche que tuvo una propuesta que excedió lo artístico y se hizo cargo de la realidad. La teatralidad abarcando todo el continente de un país que se imaginó otro, y que ahora sus integrantes ven como sus sueños, despojos deshilachados de la memoria, buscan encontrar respuestas en las tablas de un escenario, que no le ofrece una salida sino una descripción apocalíptica de sí mismos. Audivert sobre la última textualidad dramática que escribió Roberto Arlt en 1942, año en el que falleció1, realiza una versión que pueda poner en movimiento la máquina como forma de actuación, e integre al presente la temática de la pieza. La dirección de Audivert elige ciertos momentos de la escritura arltiana y deja otros que no obedecen al punto de vista que le interesa llevar en la puesta. Introduce una mirada que acerca al presente de la enunciación la pieza de 1942, y lo hace para establecer una analogía con aquellos años, los cuarenta, cuando se desarrollaba la fatídica década infame, en lo nacional, y la Segunda Guerra Mundial en lo general, y los tiempos que corren cuando una nueva etapa de la derecha se instala en nuestro territorio y el fantasma de una guerra nuclear amenaza, una vez más, a la población planetaria. En ese universo decadente la esperanza de un nuevo mesías establece un nuevo pacto del hombre con Dios, desde el arrepentimiento de aquél que ha llevado una vida de disipación, lujuria y desprecio por sus semejantes. portada_lafarsa2Con una escenografía que sabe utilizar con eficacia los recursos que la sala Martín Coronado ofrece, Norberto Laino entrega una arquitectura barroca: escaleras de mármol de las grandes mansiones, estatuas y columnas griegas, espacios que giran, plataformas que bajan y suben otras geografías; la puesta así un despliegue interesante ante los ojos de los espectadores; sumado al vestuario diseñado por Julio Suárez que compone elementos contrastantes, para la dialéctica de las clases sociales que se enfrentan en escena, y hace que la mirada se mueva de un punto de fuga a otro, ayudado por una coreografía que logra con acierto el movimiento de un grupo numeroso de personajes sobre el espacio. La música en escena, de Claudio Peña tiene un registro puntual y necesario para el juego visual. Desde la imagen, desde lo plástico, podemos afirmar que la obra deja una impronta majestuosa para la ocasión, la inauguración de la apertura del teatro tras tres años de su cierre. La máquina Audivert está intacta, sin embargo, la voz de Roberto Arlt, queda subsumida a la misma, y a pesar de las muy buenas actuaciones la extensión de algunas secuencias, por ejemplo la primera y su largo silencio, no aportan a la presentación de la textualidad, aunque sí a la poética que se define a sí misma a través del trabajo corporal. Arlt siempre es un desafío cuando se respeta su escritura y cuando se produce sobre ella una lectura que busca traer el pensamiento del dramaturgo a un presente que tiene como el nuestro tantas reminiscencias del pasado. La fuga hacia lo místico para desentenderse de lo concreto es una tentación peligrosa, tanto en los cuarenta como ahora. lafarsa_galeria4

Ficha técnica: La farsa de los ausentes basada en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt. Versión de Pompeyo Audivert. La máquina, los invitados: Pablo de Nito, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Hilario Quinteros, Susana Herrero Markov, Carla Laneri, Hernàn Crismanich, Mauro Pelle, Gabriel Paèz, Melina Benítez, Dulce Ramírez, Milagros Fabrizio, Santiago Ríos. Relator: Eric Calzado. César: Daniel Fanego. El Gordo: Carlos Kaspar. Inés, su mujer: Fabio Mosquito Sancineto. El abogado: Andrés Mangone. Escisión: Roberto Carnaghi. La pianista: Santiago Ríos. El rengo: Pablo de Nito. El sacerdote: Fernando Khabie. El perro: Abel Ledesma. Leonor, Rosita: Ivana Zacharski. Mendigo, Federico: Juan Palomino. La criatura: Santiago Ríos. Músico en escena: Claudio Peña. Coordinación de producción: Gustavo Schraier. Asistencia de dirección: María Leiva, Victoria Rodríguez Cuberes. Asistencia artística: Eric Calzado. Asistencia de vestuario: Valeria Fernández. Asistencia de escenografía: Julia Di Blasi, Valentina Remenik. Entrenamiento vocal: Maby Salerno. Música original y diseño sonoro: Claudio Peña. Iluminación: Félix Monti, Magdalena Ripa Alsina. Vestuario: Julio Suárez. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Pompeyo Audivert. Duración: 120 minutos (sin intervalo) Sala Martín Coronado, Teatro San Martín. Temporada 2017.

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 2004. La fiesta del hierro y El desierto entra a la ciudad. Buenos Aires: Editorial Losada.

Borré, Omar, 1996. Arlt y la crítica (1926 – 1990) Buenos Aires: Edita América Libre.

1 En un prólogo a Saverio el cruel, Mirta Arlt evoca los últimos días del autor:

“Su última visita a Casquín la realizó en julio de 1942, quince días antes de su muerte. Llego durante las vacaciones de julio con El desierto entra a la ciudad, su última obra teatral, en la maleta. La pieza quedó en manos de la autora de esta síntesis, quien supuestamente corregiría sus graciosos errores de ortografía. Pocos días después, el 26 de julio Roberto Arlt moría a consecuencia de un paro cardíaco. Diez años después la autora de este estudio preliminar, vinculada con un grupo de teatro independiente, estrenará la obra. Aquella puesta sirvió para advertir hasta qué punto Roberto Arlt había crecido en su capacidad de manejarse en la orquestación de los códigos y sistemas de códigos que intervienen en una pieza teatral”( Borré, 70)

Clarividentes de Javier Daulte

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Clarividentes de Javier Daulte

Apocalipsis Now, Poética de los noventa en estado puro

La realidad copia a la ficción porque la realidad es nada, es caos puro (J. Daulte)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

000157025Con muy buenas actuaciones en el Espacio Callejón podemos ver la puesta de Javier Daulte, en su doble condición de dramaturgo y director, de la pieza Clarividentes; una textualidad que obedece al juego escénico del que es defensor el autor que en los noventa perteneció al grupo Carajají, junto a Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian entre otros. Un juego que mixtura lenguajes diferentes, relatos que provienen del cine con aquellos que construyen la teatralidad, una ambientación cinéfila que refuerza la música, la construcción de personajes para una finalidad que luego resultará fatídica. Todo es una ficción, en varias capas de la historia, donde lo que queda como certidumbre es la falta de una verdad unívoca, y la realidad de la construcción de verdades relativas, algunas que obedecen al deseo de uno de los personajes, Validia. El lenguaje y sus significados, la relación arbitraria con su significante siempre está en discusión: el desear no es lo mismo que querer, el idioma de Validia es una mezcolanza que no llega a ser cocoliche, y las circunstancias hacen que actuemos de manera impensada, ya que el continente condiciona el contenido. Mientras el deseo ajeno, fuera de los límites de la jaula de vidrio / cámara gesell improvisada, es el que ejerce el mando; una vez dentro de ella sus integrantes son sólo objetos de manipulación. image001Personas como cosas, el no saber cómo herramienta de dominación, el amor como un estado de enfermedad, el pasado que trastoca el presente y lo inestabiliza, son conceptos que atraviesan la puesta, y ponen en acto el sentido que fragmentado nos permite sacar ésta u otras conclusiones, depende del ojo y el oído del espectador, de la sensibilidad o el conocimiento, como les sucede a los mismos personajes que como conocen la película, poseen una mirada que va más allá de los hechos presentes, dándole sobre el resto un plus de poder.

El juego tiene su realidad propia; es un mundo paralelo, un mundo en sí mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo; infinito porque sus posibilidades y variantes están regidas por el azar, y cerrado porque es infinito no traspasa nunca los límites del juego. Quiero decir que no hay dos partidas de dados iguales, pero nunca dejaremos de jugar a los dados. (Daulte, 2010:14)

Esta definición del propio autor, constituye la estructura de la textualidad dramática y su puesta en escena. El teatro como un juego, implica que construye realidad y no se conecta con lo real concreto porque no es su territorio, al contrario afirma el teatro tiende a desprenderse de la realidad (14). Lo real, aquello que sucede en la extraescena, que podemos escuchar pero no ver, saber sólo por el relato parcial de quienes vienen de allí, es como un decorado, que si bien provoca las acciones en el interior, no las controla, porque lo azaroso prima, y porque ellos mismos son los causantes de sus acciones. A pesar de que como afirma el dramaturgo en la entrevista a Ivanna Soto, el fantasma de una Tercera Guerra Mundial, tras el triunfo de Trump, está presente. 000158013

Ficha técnica: Clarividentes de Javier Daulte. Elenco: Mauro Álvarez (José), Matías Broglia (Gera), Rubén De la Torre (Almeida), Jorge Gentile (Claudio), Silvina Katz (Validia), Juan Ignacio Pagliere (Isa), Daniela Pantano, Carla Scatarelli (Nora), Luli Torn. Vestuario: Jam Monti. Iluminación: Sebastián Francia. Prensa: Duche&Zárate. Gráfica: La Pianola Audiovisual. Asistente de dirección: Gonzalo de Otaola. Dirección: Javier Daulte. Espacio Callejón. Estreno: 08/05/2017. Duración: 120′.

Hemeroteca

Daulte, Javier, 2010. “Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en el teatro.” En Revista Teatro XXI, sección artículos, páginas 13/18.

Soto, Ivanna, 2017. “Voy al teatro feliz de que me engañen” entrevista en Revista Ñ, 5 / 5/ 2017. Sección Escenarios. Clarín. com.

Los invertidos de José González Castillo

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Los invertidos de José González Castillo

fe372b_940287c5f6f845cd88cde337fb7dbe89~mv2El higienismo en acción

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pieza de José González Castillo fue controvertida y polémica desde el momento de su estreno en 1914. Ese año el dramaturgo estrenó también otras cuatros obras: El grillete, El mayor prejuicio, Aires de la sierra, El rey de los detectives; luego de su regreso de Chile, país al que se había exiliado en 1910 por cuestiones políticas1. El texto está atravesado por la corriente higienista de la época, por el determinismo social y biológico que en el teatro iba de la mano del realismo – naturalismo y que se incluía junto a los procedimientos del melodrama en las piezas de tesis social. Dar cuenta de la inmoralidad de los personajes y su final trágico, era para el autor una manera de encarar una problemática que la sociedad evitaba reconocer, y una forma de advertir a aquellos que llevaban un camino considerado equivocado por el mandato social. Por eso, acudió a la justicia cuando la puesta fue prohibida y levantada de escena por inmoral2, ya que él como declara en un discurso que leyó en su reestreno nunca pretendió avalar esa manera de concebir la vida y el amor. Si bien su autor era de pensamiento anarquista, era un anarquista activo, que proponía entre otras cosas el amor libre, la época tiene sobre él y sobre la sociedad toda una impronta moral burguesa que ve al amor entre iguales como enfermedad y desvió. Es por eso que en el final, el dramaturgo, pasa el punto de vista por el personaje que acciona por mano propia sobre uno de ellos y obliga al suicidio al otro, para por un lado, evitarse el deshonor y la vergüenza si la verdad saliera a la luz, y por otra parte, y la más importante, para señalar el castigo ejemplar que deben recibir los individuos que se atreven a tanto, advertencia para un espectador que pudiera tal vez encontrarse en la misma situación. El teatro como herramienta de las buenas costumbres y el cuidado de la moral. La muerte temprana como destino para aquellos que se atrevieran a transgredir las leyes naturales, era un final aceptado de parte del espectador que veía la ejecución de la venganza como un acto de justicia, invirtiendo la causa y a sus responsables. Mariano Dossena respeta el texto de González Castillo en su totalidad, y nos presenta una reconstrucción de época desde la escenografía que recrea los dos espacios: el bulín de Pérez, y el escritorio de Flores.

El vestuario acompaña con eficacia el proceso de búsqueda de llevarnos al tiempo en que se desarrollan las acciones, de corte bello y preciso ilustra la subjetividad de los personajes, sus diferencias de clase. Divido en dos el espacio escenográfico se expande a la platea en el ingreso de los actores pero sin romper, como lo requiere el género, la cuarta pared. La división de clases que trabajaba dicotómicamente González Castillo, tiene en la corporeidad de Petrona, Livia Fernán, la voz de la memoria y la sabiduría popular; ella que se mueve entre ambos mundos, sabe lo que todos ignoran o quieren ignorar, y calla, porque responde su lealtad con el silencio. Es la clase que se asume como tal sin rebelión, y que también es denunciada por los escritores de tesis social, porque acepta su condición y el estado de las cosas con sumisión. Los invertidos es una pieza teatral que tiene varios vértices de análisis además de la temática central que aborda, la homosexualidad; la forma que tiene de hacerlo hoy nos puede provocar cierta crispación sino tenemos en cuenta el contexto en el que fue escrita y para el espectador que sería su destinatario. El positivismo como filosofía que recorría la columna vertebral de la sociedad de principios del siglo XX, y su afán cientificista, ofrecía a unos y a otros un modelo a seguir que algunas veces, como sucedía con el anarquismo, producía tensiones en el interior del movimiento en la manera de concebir la libertad y sus límites. El dramaturgo no escapó a ellas, y por eso, tiene sobre la homosexualidad una mirada descalificadora. La puesta respeta su mirada y nos ofrece un fresco de época, con muy buenos recursos artísticos. _F2F9139envio

Ficha técnica: Los invertidos de José González Castillo. Adaptación: Silva – Dossena. Elenco: Fernando Sayago (Pérez), Florencia Naftulewicz (Clara), Hernán Muñoa (Flores), Ulises Pafundi (Julían/Juanita), Livia Fernan (Petrona), Daniel Toppino (Princesa), Osky Ramaglia (Benito), Alejandro Falchini (Emilio), Gabriel Serenelli (Fernández), Mora Monteleone (Lola). Escenografía y Vestuario: Nicolás Nanni. Realización de escenografía: ON Realizaciones Escenográficas. Realización de vestuario: Claudia Olivera y Belén Ficarra. Música Original: Diego Lozano. Diseño de Iluminación: Claudio Del Bianco. Asistencia de iluminación: Martín Fernández Paponi. Fotografía: Fuentes2Fernández. Diseño Gráfico: ENdiseño. Prensa: Silvina Pizarro. Redes: Belu Maffei y Sofi Spagnoletti para Aki Studio. Asistencia de Producción: Esmeralda Giménez. Asistencia de Dirección: Gonzalo Quintana. Producción Artística: Pablo Silva. Dirección general: Mariano Dossena. El Galpón de Guevara. Estreno: 13/05/2017. Duración: 80′.

Bibliografía:

González Castillo, José, 2011. Los Invertidos. Buenos Aires: Ediciones r/r, Biblioteca Militante.

1 En mayo de 1910, debió exiliarse a Chile a raíz del Estado de sitio decretado contra la huelga de la FORA, con la cual se reclamaba la derogación de la Ley de Residencia.

2 Prohibición Municipal: El Intendente Municipal, no obstante el informe del inspector general señor Pablo Lazcano y la opinión de los inspectores García Videla y Antonino Lamberti, enteramente favorables a la obra prohibió la representación de Los Invertidos, cuando llevaba ocho repeticiones y por consejo del secretario de Higiene Dr. Ghigliani y del inspector Sr. Blamen Lafont. Pedida por el autor la revocatoria de ese decreto o, en subsidio la apelación para ante el Concejo Deliberante, el Sr. Anchorena negó ambos recursos, obligando, en consecuencia al autor a presentarse de hecho ante el Concejo con el escrito que se produce a continuación:

Honorable Concejo Deliberante

José González Castillo autor de Los Invertidos, ante V. H. como mejor proceda digo: (…) 2° Que mi obra es francamente moralizadora y persigue un alto objeto de mejoramiento social, sin atentar contra las buenas costumbres ni contra la moral media de la sociedad (…)