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Este es un espacio que administra María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

La vida extraordinaria de Mariano Tenconi Blanco

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Cynthia Attie

Nada más acertado para estos tiempos que corren adentrarse en este mundo surrealista que nos propone La Vida Extraordinaria. Dos horas, que voy a confesar, pasan volando, al igual que los recuerdos y vivencias de Aurora y Blanca en su Usuhaia natal. Dos mujeres que exaltan el valor de la amistad, dialogando y narrando los momentos trascendentales de su vida. Pérdidas, nacimientos, amores contado con un lenguaje tan tierno y literal que roza todo el tiempo con lo poético.

Risas, llantos, la vida misma. “La muerte y la vida producen el movimiento y cada segundo es un milagro“va a decir Aurora. Con esta frase, el espectador, aunque esté desde su sillón en su casa, no puede dejar de inquietarse, de apelar a sus propias experiencias subjetivas y hacerlas de alguna manera más reales que la realidad misma.


El vestuario nos retrotrae a una época romántica, femenina, donde los cuerpos se visten de sueños. Y no nos olvidemos de la escenografía, de esa ballena, símbolo gigante de la pequeñez humana.Muy buena elección la de los dos musicos en escena , con un piano y un violín que nos acompañan en este trayecto sensorial.


A estas dos grandes actrices, que pasan por distintos poemas ,no se les escapa nada, sus cuerpos vivos nos dicen que “ la muerte es el final de la metáfora” y que nada tendría sentido sin ella y que nuestro diario íntimo es más real que aquel escrito por otros.


Esta obra se puede ver on line en la página del Teatro Cervantes y en YouTube.

FICHA TÉCNICA
Actúan: Valeria Lois, Lorena VegaVoz en off :Cecilia Roth
Músicos en escena :Elena Buchbinder, Ian Shifres
Producción :Yamila Rabinovich
Asistencia de dirección :Ana Calvo
Coreografía :Jazmín Titiunik
Diseño audiovisual :Agustina San Martín
Música original y dirección musical : Ian Shifres
Iluminación : Matías Sendón
Vestuario :Magda Banach
Escenografía : Ariel Vaccaro
Dirección: Mariano Tenconi Blanco

La Película II

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Me sumo a lo escrito por María de los Ángeles ………..

Un feliz hallazgo en medio de la pantemia.

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Cosas de la pandemia, cosas de esta reclusión forzada que nos lleva a hacer trabajos de investigación o de ordenar y limpiar zona “insondables” de la casa. Con relación a la investigación, yo buscaba En el andén de Ernesto Frers (ya María de los Angeles nos dijo quien fue Frers) lo que me condujo al N°28 de la revista “Talia” y de allí a La película (1975), a disfrutarla enormemente y a “pretender” pensarla, capa a capa, desarmándola, como si fuera una cebolla.

Podemos decir que esta realización tiene varios niveles de análisis, hay una reescritura de la comedia donde se cruza la parodia, la caricatura y el elemento melodramático. En un primer plano, el del despliegue en Uribelarrea (pueblito de la provincia de Buenos Aires) que produce la llegada del equipo de filmación, donde ya se juega con la dualidad: porteño versus provinciano. Para el provinciano el porteño siempre fue “canchero” y “sobrador”, además, artista, eso asusta y subyuga a la vez. Al artista se lo idealiza, no es un porteño cualquiera. Cederle la habitación, almorzar con él o acceder a ser extras sin remuneración alguna es un privilegio, un honor que pocas veces podrá experimentar el pueblo.

Los personajes de este primer plano responden a los estereotipos esperables propios del realismo: pueblerinos confiados y colaboradores, la jovencita que no puede dejar de enamorarse del protagonista, su hermano que se subyuga ante la sensual actriz, o la mujer madura que tampoco puede evitar el sentirse atraída por uno de los actores. Los porteños aparecen como figuras claves de los realizadores del spaghetti wester, el productor italiano remite al subgénero que siempre fue coproducción EEUU-España o Italia, que aportan el dinero pero que a su vez, persiguen el éxito comercial más que el estético, tal como lo marca la figura de la caprichosa productora norteamericana. La necesidad de inversores, lo que lleva al director a querer a convencer a los pueblerinos con una ventajosa sociedad, ilusionándolos con un futuro turístico gracias al cine. Los ayudantes de la producción haciendo milagros con el tiempo y con el presupuesto.

Y en un segundo plano, el de la película en sí, todos los elementos parodizan al spaghetti western, y a la mirada que Hollywood tuvo sobre nuestro gaucho. Semánticamente el humor lo aporta la caricatura, en la primera escena, la del gaucho, con sus pantalones de satén y sus pasos de ballet, que de alguna manera nos remite a la imagen a Rodolfo Valentino (Tango – 1921) y la del indio, ridículamente ornamentado. Y como en el subgénero, el protagonista es rudo, individualista, ejerce la violencia sobre el indio, que por supuesto, tiene que ser sometido por el hombre blanco. La mujer es desestimada y esto también nos lleva al tango que interpreta el personaje de Rodolfo Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1951) Además, la música tiene un papel fundamental, tal como fue reinventada por el spaghetti western, la fuerza, el ritmo, la gracia de los Trisinger dan un toque de comicidad, especialmente en esas escenas de ritmo acelerado que recrean a las primeras del cine mudo.

Finalmente, como en toda comedia, hay un final feliz, donde los porteños muestran nobleza, destruyen el prejuicio que pasaba sobre ellos y tienen una actitud honesta ante las jóvenes que habían enamorado y los miembros de equipo de filmación devuelven el dinero al empleado de comercio, excesivamente pacato. Además, están aquellos, los puros , que pueden ser generosos con sus saberes y su ternura, personajes universales que los hay en todos los ambientes: el fotógrafo que toma las imágenes del pueblo y de sus habitantes, que regresa sólo para proyectar, junto a su amigo, las escenas que inmortalizaron a ese pueblo ignorado que por tres días salió de su letargo.

Elementos todos que confluyen en una parodia-homenaje al cine de todos los tiempos porque también asistimos a la proyección y a los comentarios elogiosos del equipo ante La guerra gaucha . Momentos mágicos a los que asistimos “livianos de equipaje” siempre dispuestos a que nos envuelva, nos transporte y emocione como nos emocionó “La Película” guión, genera fuerza en escenas claves y aportan una comicidad digna de ciertas escenas del cine mudo. Hay escenas realistas que rayan en el melodrama que cortan con la hilarante comicidad de la intriga.

La Película un filme premiado y desconocido

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Ernesto Frers, un dramaturgo ausente

La Película” una mirada del cine sobre sí mismo

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Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Muchos son los dramaturgos, actores y directores que se exiliaron en la ùltima dictadura cìvico – militar, algunos de ellos con el correr de los años regresaron, luego de llevar adelante su experiencia en escenarios diferentes, creando grupos teatrales donde sus pasos se detenian: Cèsar Brie en Bolivia, Arìstides Vargas en Ecuador, Juan Carlos Genè en Venezuela. Otros, volvieron ràpidamente en cuànto la luz de una posibilidad se les hizo presente, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky; pero hay algunos que nunca regresaron como Roma Mahieu, y un casi desconocido dramaturgo entrerriano, Ernesto Frers.

Frers dentro de la dramaturgia, escribiò una obra que tuvo dos puestas en escena una en el Teatro Popular Paranà, en octubre de 1964, y al año siguiente en Santa Fè: En el andèn. En 1956  había ingresado al equipo de “Teatro de arte” y a partir de ahì se dedicò a la actuaciòn, la escenografìa y la direcciòn, en otras agrupaciones. Es asì, que realizò varias giras por el interior del paìs y en Chile. En 1960 es designado promotor teatral de la Direcciòn General de Cultura, y un año despuès lleva adelante la crìtica teatral y cinematogràfica en el diario: “El litoral”, y en la emisora LT10 Radio Universidad del Litoral. Va a ser designado, en 1963 como presidente de la Asociaciòn Santafecina de Teatros Independientes. Dos años màs tarde, integrò el elenco de Esperando a Godot de Beckett, que se llevò adelante en el Teatro Època.

Luego de escribir su primera obra de teatro,y tras su puesta en escena, se dirige a Buenos Aires donde se desempeña como periodista profesional. En 1975 escribiò junto a Josè Marìa Paolantonio el guiòn de un filme que se llamò “La pelìcula” donde actuaron entre otros: Osvaldo Terranova, Alejandra Boero, Ernesto Bianco, Marilina Ross, Diana Maggi, dos de los integrantes de Telecataplum, grupo uruguayo de humor de aquella època, de gran èxito en la Argentina. La pelìcula es muchas cosas a la vez: una parodia al gènero de western spaguetti, una parodia homenaje al cine mudo y su poètica melodramàtica, a las compañìas que llevaban en gira sus actrices y actores hasta los pueblos pequeños de nuestro paìs profundo, que los pobladores conocìan primero por la radio y luego por la televisiòn, una mirada nostàlgica al cine de los cuarenta en la proyecciòn de escenas de “La guerra gaucha”, un homenaje a los pueblos filmada en Cañuelas y Uribelarrea, cuyas poblaciones colaboraron en la filmaciòn.

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Con una estructura de muñecas rusas, relata la historia de una producciòn mixta entre nacional y extranjera, que lleva adelante el filme de una historia de gauchos e indios a la manera de hollywood, con todos los clishes propios del gènero. La relaciòn de esa filmaciòn con los habitantes del pueblo, la mirada sobre el cine de antaño, y por ùltimo la revelaciòn que el tìtulo de la pelìcula no es la del relato, sino la del documental que un lugareño lleva adelante de todo lo sucedido durante la filmaciòn, recuperando para la càmara los verdaderos rostros de aquellos que fueron ficcionalizados por la producciòn de la primera, conforman una trama donde se unen la comicidad y la emoción. Como cierre del filme vemos la noche del estreno en un cine del centro de Buenos Aires, la participación de actores, actrices y pùblico en general, ocupando las butacas del cine, produciendo nuevamente la misma mixtura de ficciòn y realidad que fue una constante de la propuesta. La parodia y el metalenguaje son entonces los procedimientos fundamentales para contar una historia que se desdobla, y nos conmueve hacia el final, despuès de habernos hecho reìr, casi todo el tiempo que dura su intriga. Por otra parte, demistifica el imaginario social sobre las actrices y los actores, en esa fusión que el público hace entre ficción y realidad, tomando erróneamente al personaje como la persona, y confundiendo las emociones que estos les insipiran con lo real concreto.

La película” se estrenó en un año en el cual a pesar de la problemática política y social que el país desarrollaba tuvo la concreción de 35 películas nacionales, entre ellas varias emblemáticas: “La Raulito” con una composición excepcional de Marilina Ross del personaje, estrenada el 10 de julio, dirigida por Lautaro Murúa, “El Familiar” de Octavio Getino el 9 de octubre; “Nazareno Cruz y el lobo” de Leonardo Favio, que se estrenó el 5 de junio, algunas de carácter cómico, filmes de dibujos para niños, y dramas sociales, como “El pibe cabeza” dirigida por Leopoldo Torres Nilsson, que llegó a la pantalla el 17 de abril.

 En 1976 recibió el premio Ópera prima en el Festival Internacional de cine de San Sebastián.

Ernesto Frers reside en Barcelona y se ha destacado por sus investigaciones sobre historia y ocultismo, además de haber escrito más de veinte novelas, donde es reconocida su participación en colecciones juveniles y de ciencia ficción. Algunas de sus obras son:

Historia de Karen AnnQuinlan (1977)

Evita (1979)

El enigma de la reina africana (1981)

La maldición de Mónaco (1983)

El astronauta solitario (1986)

Desde otras vidas (1999)

Más allá del legado pirata (2008)

A la caza de los verdugos del II Reich (2010)

Brecht A los que nazcan más tarde

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A LOS QUE NAZCAN MÁS TARDE.
(FRAGMENTO).
Por Bertolt Brecht.

¡Realmente vivo en tiempos sombríos!
La palabra sincera es imprudente. Una frente lisa
revela insensibilidad. El que ríe
todavía no ha recibido
la noticia atroz,

¡Qué tiempos son estos, donde
una conversación sobre árboles es casi un crimen,
porque encierra un silencio acerca de tantas fechorías!
Aquel que anda tranquilo por la calle
¿ya no está más cerca de sus amigos
que sufren necesidades?

Es verdad: aún gano mi subsistencia.
Pero creedme: esto es sólo una casualidad.
Nada de lo que hago justifica que coma hasta el hartazgo.
Estoy protegido por casualidad. (Si mi suerte se interrumpe, estoy perdido).
Me dicen: ¡Come y bebe! ¡Tendrías que estar contento de poder hacerlo!

Pero, ¿cómo puedo comer y beber cuando
le arranco al hambriento lo que como,
y mi vaso de agua le falta a un sediento?
Y a pesar de todo, como y bebo.

También sería con gusto un sabio.
En los viejos libros se dice qué es ser sabio:
mantenerse fuera de las disputas del mundo y pasar
sin temor el corto tiempo que a uno le ha sido deparado.
También, manejarse sin el uso de la fuerza,
retribuir el mal con el bien,
no satisfacer los deseos propios, sino olvidar,
significa ser un sabio.
Todo esto no lo puedo hacer.
¡Realmente, vivo en tiempos sombríos!

Teatro para adolescentes en la dècada del ’90

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Historia del teatro para adolescentes

Una historia que aún no tiene su relato

La década del ‘90

“El camino de la juventud lleva toda una vida.” Pablo Picasso

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

La década del ’90 es ante todo el momento histórico en que sienta su presencia la posmodernidad en lo filosófico y el neoliberalismo en lo económico/político. El gobierno de Carlos Saúl Menem en la Argentina de esa década, abarca por completo el período e incorpora al campo cultural su impronta de liviandad ante cualquier temática o problema. Son los años de la cultura Light, y de la pizza con champagne, de las fábricas cerradas a favor de la economía especulativa, de la importación y los viajes a Miami, del uno a uno y el déme dos. Como describe Muchnik en su texto sobre los noventa:

 

Menem es la figura emblemática de una alianza muy singular en la historia argentina: los intereses de los grandes grupos empresarios coincidieron con los argentinos de medianos y bajos recursos para avalar una comprometida transformación social y económica, impulsada también por muchos sindicalistas (las excepciones fueron poquísimas) que se aliaron al poder. La Argentina de los noventa terminó en el colapso de diciembre de 2001, (…) (Muchnik, 99) El neoliberalismo pudo ingresar en Argentina por el alto grado de despolitización de la sociedad. Uno de sus máximos resortes fue el burdo exhibicionismo de la vida privada y las riquezas, la ostentación, la banalidad, la chabacanería que reino durante todo el menemato como un modo de vivir de ciertos grupos económicos, políticos y sociales. (Muchnik, 101)

 

Mientras el cine pensaba sobre todo en un destinatario adulto aunque las temáticas involucraran personajes adolescentes1, el teatro como expresión de su época no estuvo ajeno a estos sucesos y vaivenes, y el aquél pensado para los adolescentes a su manera, y de diversas formas dio cuenta de una realidad que nos abarcaba a todos sin excepción; a pesar de que aún el destinatario adolescente no era todavía en los primeros años de los noventa, un objetivo demasiado transitado. Entre los espectáculos pensados y producidos para niños y aquellos cuyo destinatario era el adulto, el adolescente conformaba una franja de espectadores que se encontraba, la mayoría de las veces, sin la voz y la temática que los comprendiera desde el teatro.

En los últimos tiempos esta situación, afortunadamente, se está revirtiendo, pero la pregunta desde la investigación y la historia del teatro es desde cuando la dramaturgia y la escena se interesaron por ese sector social, si coincide con el auge de la sociedad de consumo, y de las variables de mercado que convirtieron al adolescente como el objetivo de sus propuestas, o también desde lo estético como una necesidad de que aquel niño llevado por un adulto que accede al teatro, continúe con el hábito de asistir al ritual de la representación en escena. La adolescencia1 en relación al cine, a la radio, o a la televisión tienen concienzudos estudios de la psicología social, pero el teatro carece de esta sistemática mirada ya que al no ser la disciplina en la actualidad una mass media, se descartó su poder de convocatoria y “influencia” en los hábitos de los jóvenes. Con lo cual al no evaluar daños producidos por la concurrencia a los espectáculos ofrecidos para adolescentes tampoco se indagó debidamente en cuanto contribuía el teatro a su formación.

Esto se va a modificar en nuestro campo cultural a partir de la década del noventa cuando los programas televisivos para pre y adolescentes pasen de ese formato al escenario de la calle Corrientes. De este modo el análisis se complica porque se puede pensar y con razón que no es la puesta teatral la que se analiza sino los aciertos y errores de los programas televisivos cambiados de soporte, en cuanto a su mensaje, y a la calidad artística que ofrecen. ¿Se puede afirmar que son lo mismo sólo que con otra disposición espacial? ¿Se puede asegurar que gozan de un público cautivo, por lo tanto, no es el teatro el que los convoca sino las figuras que la pantalla de televisión hizo exitosas y sólo eso? Si y no.

Los actores que intervienen en uno u otro medio algunos provienen de castings televisivos pero es común que los actores de reparto, los adultos de las series sean experimentados artistas de teatro que incursionan en ambos circuitos. Los libros suelen ser adaptaciones de cuentos infantiles, y pocas veces incursionan en temáticas contemporáneas a los adolescentes con criterio formativo, o espíritu crítico. Desde el marco teórico, textos como el de Héctor González a fines de los ochenta se interrogaban sobre la relación del teatro con los niños, los adolescentes y la pedagogía, el teatro como herramienta de conocimiento no sólo social sino individual:

 

Se convierte así en un instrumento de investigación y conocimiento de nosotros mismos, de aspectos que generalmente escapan a nuestro análisis racional. Implica percibirnos, sentirnos, pensarnos desde distintos y renovados ángulos. Implica también percibir, sentir y pensar a los demás desde múltiples y enriquecedoras experiencias. (González, 1988, 10)

 

Aquí el planteo se diversifica: 1- teatro para adolescentes, 2- teatro hecho y pensado por adolescentes para ellos mismos. Espectadores del hecho artístico dirigido a su grupo etario, o actores en todo el sentido de la palabra, productores de sentido.

Para poder seguir con nuestro recorrido por el teatro para adolescentes de la década del noventa es necesario tener claro cuál era el contexto socio/político de la misma; que lugar ocupaba el campo cultural, el teatral  y por supuesto dentro de esa relación el teatro para adolescentes. Los noventa pusieron en crisis las instituciones, las certidumbres, los grandes discursos que conformaban y constituían nuestro universo; en este panorama los jóvenes adolescentes enfrentados a la generación de sus padres sintieron que:

 

Las tradiciones sociales y su correspondiente conjunto de normas resultan inadecuadas y muchas veces anacrónicas, necesitando por ello una urgente revisión. Estas falencias obligan a los jóvenes a crearse su propio sistema de reglas, que abarcan aspectos que van desde un habla muy particular hasta necesidades y metas sociales que erizan la piel de los mayores” (Satas, 1993,45 en Jóvenes en los ’90)

 

¿Qué lugar le cabe al teatro como medio de expresión de esa nueva lengua que pone en palabras la desazón y las diferencias? ¿Cuáles fueron las poéticas desde donde el teatro se hizo cargo de los cambios que la sociedad sostenidamente realizaba y que los adolescentes debieron asumir como su realidad concreta?  Este trabajo desde el marco teórico que propone el Dr. Osvaldo Pellettieri para el estudio del teatro para adultos: estructura, serie social y serie literaria, y la problemática de una recepción diferenciada, propone una primera aproximación a la problemática del teatro para adolescentes y su proyección en la década posterior. Dando cuenta que el mismo es un recorte generacional de un trabajo mayor sobre la ecuación teatro /adolescencia que estamos realizando.

Para el mismo vamos a utilizar como fuente las notas periodísticas que registraron las puestas, entrevistas, y la división del circuito teatral en sus variables: profesional, alternativo y oficial. En el circuito alternativo, desde la textualidad dramática algunos nombres abordaron con criterio de especificidad el teatro adolescente: la dramaturga Patricia Zangaro que en 1996 produce la pieza Hic et nunc (Aquí y ahora), cuya puesta realizó Helena Nenis con su grupo de jóvenes actores. Como ella misma afirmaba en una entrevista para el diario La Nación:

 

“En 1996, durante la creación trataba de percibir cuáles eran los intereses de los chicos, aunque por supuesto, de manera inconsciente, siempre aparecen los propios fantasmas y las obsesiones. Era pleno menemismo y todavía estaba muy vigente el caso del soldado Carrasco. Además, la televisión bombardeaba todo el tiempo con imágenes de la guerra en Yugoslavia, con los chicos armados”, explica Zangaro,  “La obra tiene que ver con la muerte y, lamentablemente, es más vigente hoy que hace diez años porque después del proyecto neoliberal de los 90 se hace muy clara la cultura de la muerte, traducida en la vida cotidiana de cada uno. (P. Gorlero, 2006)

 

Así mismo, Helena Nesis1a, quien desde 1994 tenía un proyecto Escuela para la formación de adolescentes en la actuación y la dramaturgia, abocada a la temática compleja de sus alumnos / actores y que mantiene hasta el presente. Su última puesta en este sentido fue Gatopardismo en el espacio que dirige, El Espión. Desde otra poética, no podemos dejar de mencionar a María Inés Falconi, quien en la década escribe textos dedicados a los jóvenes de esa edad,  Caídos del mapa y Hola y Chau, papá (hasta el domingo) (1995) como así también adapta y crea versiones sobre piezas clásicas del teatro de William Shakespeare; De cómo Romeo se transó a Julieta, sobre la textualidad de Romeo y Julieta es una de las más conocidas; también Demasiado para nada, sobre Mucho ruido y pocas nueces, Jamlet, de Hamlet y Ruido en una noche de verano, sobre Sueño de una noche de verano.

La autora, que además también escribe para niños, junto Carlos de Urquiza dirige La fundación de ATINA1b (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) y Patios de recreo que trabaja en la actualidad sobre las temáticas para adolescentes propuestas por ellos mismos. Por otra parte, piezas que no estaban pensadas para un destinatario adolescente son por su temática, llevadas al teatro donde esa es la franja etaria a la que se destina; es el caso de Tinieblas de un escritor enamorado (1993) de Eduardo Rovner, realizada la puesta con títeres, dirigida por Adelaida Mangani en el Teatro General San Martín, un año después. Teatro hecho por adolescentes, teatro cuyo destino es la percepción del adolescente.

La década tiene como protagonistas en el circuito profesional /comercial los programas televisivos, éxitos de la pantalla chica, que pasan al escenario y que por supuesto captan el público joven que los seguía habitualmente: desde Grande Pa! de Elio Eramy, hasta  La banda del Golden Rocket, historia escrita por Jorge Maestro y Sergio Vainmann, no hay efectividad televisa que no tenga, en la temporada de vacaciones de invierno, su correlato en la calle Corrientes. Si tomamos como objeto de estudio el corte sincrónico producido en el año 1995  nos encontramos con el siguiente panorama: el elenco de Montaña rusa encabezado por Gastón Pauls y Nancy Duplaá aparece compartiendo cartel en el teatro Broadway con el elenco de la revista de Nito Artaza y Miguel Ángel Cherutti. Por otra parte, en el teatro oficial San Martín, bajo la dirección de Juan Carlos Gené, la Compañía Juvenil en julio de 1995 lleva adelante dos puestas para un público también joven: La azarosa vida de Banfield con su increíble transformación en monstruo y de cómo regreso de la selva virgen (virgen la selva) con libro y dirección de Hernán Gené; La hija del capitán Aníbal de Alejandro Robino producida por el taller de dramaturgia del Teatro San Martín, bajo la dirección Héctor Malamud.

Mientras el Teatro Nacional Cervantes fue el espacio de la presentación de una versión para jóvenes, (la nota periodística indicaba para mayores de diez años) del clásico francés de Edmond Rostand Cyrano de Bergerac. La versión para un actor y cuatro titiriteros, era interpretado en los roles de narrador y protagonista por Hugo Arana, y los títeres tuvieron el diseño de Alberto Bellatti y la realización de Roberto Docampo, mientras que la dirección estuvo a cargo de Manuel González Gil. En el espacio alternativo, una puesta pensada para chicos y no tanto en ese año fue El Quijote de Bernardo Carey, en la sala del Teatro de la Comedia y con la dirección Máximo Salas. Dijo la crítica en su momento:

 

Bernardo Carey se tomó la libertad de trazar en su adaptación teatral un recorrido propio a través de la infinidad de episodios del original de Cervantes. El Quijote apunta así sobre todo a un público juvenil, al que intenta ganar a la vez para la literatura y el teatro, con una propuesta que apuesta a los códigos estéticos de la historieta, sin perder la vena quijotesca de la aventura teatral. (Juan Garff, Clarín 5/8/95)

 

Por otra parte,  la crítica daba cuenta lo que sucedía en el circuito alternativo, con la presencia de un teatro joven para jóvenes,  que a través de diferentes técnicas ofrecían sus trabajos en espacios abiertos como cerrados. Como afirmaba Olga Consentino en un artículo para la revista Teatro al Sur:

 

Dentro de esta categoría se inscriben decenas de trabajos más o menos atípicos, realizados por grupos de jóvenes con una cuota lógica, casi hormonal de anarquía. Son jóvenes estudiantes de teatro, egresados o aficionados a la escena que comparten códigos a veces sólo desentrañables por sus pares y entre los cuales vale la pena investigar por qué, de tanto en tanto, aparece algún talento, o algún aporte valioso. (…) Producen con el sistema de cooperativa, las entradas suelen ser baratas o se práctica el sistema de “la gorra” y cuentan con un público cautivo de adolescentes y jóvenes. (Consentino, 1995,7)

 

Poéticas disímiles, técnicas del clown y el trabajo con el cuerpo, siguiendo la línea del teatro emergente de los ’80, para dar expresión a temáticas conflictivas que les preocupaban  vinculadas a la sexualidad, la homosexualidad, el travestismo y el sida. Desde el drama o el humor, con un lenguaje que no desdeñaba lo escatológico. Sin embargo, todos estos trabajos no aparecen sistematizados como pensados para un destinatario único, aunque por su tratamiento temático llegaran al mismo con cierta facilidad.

 

Los noventa y la recepción fragmentada

Los adolescentes de los noventa no estaban habituados a la lectura tanto como a la pantalla del televisor color, y al ritmo que imponía el video clip y el zapping. Era una generación que estaba marcada por la intromisión de los mass media. Una adolescencia que estaba bombardeada por el discurso desde el adulto de vivir el momento, de un presente continuum y por las leyes del mercado. Un tiempo donde la atención hacia el docente según registros académicos era de escasos ocho minutos2, que sucedía entonces con la atención que se debe prestar frente al hecho concreto y ritual de una puesta en escena, desde que lugar, con que tema, con cuales artificios el teatrista de los ’90 intentaba seducir a un espectador labil que sólo atendía ante la novedad que se evaporaba luego de escasos minutos. Si la televisión producía con su estructura formal el tiempo fragmentado de la percepción, las propuestas que ofrecía para los adolescentes eran las indicadas para ser llevadas a otro soporte, el teatral:

 

La pulsión a ver ha motivado a ese público a salir de sus cómodas butacas caseras y trasladarse al espacio público del teatro. Actores que dejan marcas propias en los personajes que componen, la identificación del espectador con personajes que los atraen, las estrategias de complicidad con el público que disfruta en ese reconocimiento de sentirse parte –como si perteneciera a la barra- y el carácter contemporáneo de las situaciones, son sólo algunas de las hipótesis planteadas por los estudiosos de la recepción sobre el goce del espectador frente a la pantalla chica; -todas veraces- pero de algún modo insuficientes. (Gingold, 1992, 40)

 

La recepción adolescente de los noventa estaba también atravesada por la concurrencia a recitales, la música rock era un aporte fundamental para su expresión y distensión de un complejo abanico de no posibilidades que les esperaban en un futuro que parecía totalmente incierto. La caída a nivel mundial de los grandes discursos luego de la ruptura del muro de Berlín en 1989, produjo el camino hacia una realidad sin certezas para los jóvenes de los ’90, que habían nacido en la Argentina en el medio de la dictadura cívico – militar del 76. El nacimiento de las tribus urbanas, que daban de alguna manera contención en la igualdad y en la diferencia, son otros de los escenarios posibles en donde la adolescencia abrevaba junto a las expresiones teatrales. La teatralidad fuera del espacio teatral, era también una presencia auténtica.

 

Algunas impresiones

Para concluir esta exposición, de ninguna manera para considerar exhaustivo este trabajo, nos parece interesante dejar que las voces de los protagonistas de nuestro análisis se expresen. La década favorecía la distracción, el entretenimiento liviano, el individualismo a ultranza, la búsqueda de la felicidad y la belleza a través del consumo, el culto al cuerpo, la obtención de lo material; sin embargo, aunque no parecían la mayoría las voces de los adolescentes desde la reflexión y el arte se incorporaban, sobre todo a fines de los noventa, a las problemáticas que se intentaba por los medios masivos de invisibilizar. Un ejemplo es el surgimiento de Teatro x la identidad entre fines de 1999 y comienzos de 2000, donde muchos adolescentes actores intervinieron  (Valentina Bassi) en el proyecto junto a las abuelas de Plaza de Mayo, de construir un espacio teatral que apuntara a aquellos jóvenes que tenían una identidad apropiada. En Jóvenes en los ’90,  el texto compilado por Manuela Fingueret aparece un dossier con pequeños trabajos de adolescentes de la década que se expresan en su desasosiego y sus esperanzas de un mundo diferente, es su voz la que como un deja vú cerrara esta instancia del trabajo:

¿A los que nos sucede todo esto formamos una generación? Entonces quizá si pueda describirnos, a los que abrimos la puerta  a la hora de cerrarla. A los que “hacemos de nosotros todo lo que no sabemos y lo que podemos hacer de nosotros, no lo hacemos”. Los que no creemos que una verdad sea más válida que otra y así trotamos en la pradera como lobos sin origen. A aquéllos que tratamos de olvidar la cabeza, hablarle al alma, y que nos tildan de superficiales cuando caminamos de noche por la calle Corrientes. A los inseguros, que no hacemos otra cosa que copiar, porque nos da miedo y vergüenza crear; y como tantas otras cosas nos dan vergüenza el amor, la poesía, caemos en escépticos, cuando escepticismo es lo menos que necesitan de nosotros. Sentimos horrible vivir el fin de siglo y sin embargo, somos parte del final, del más hermoso de los finales, que nos obliga a gestarnos y acabar, para volver a nacer. (María Jaunarena, 18 años, estudiante)

 

Bibliografía:

 

Consentino, Olga, 1995. “La constante utopía del escenario” en Teatro del Sur. Revista Latinoamericana. Buenos Aires: año 2, número 2.

 

Fingueret, Manuela, 1993. (Compiladora) Jóvenes en los ’90. La imaginación lejos del poder. Buenos Aires: Editorial Almagesto.

 

García, Graciela, Moragues, Ana María, 1992. Psicología social Hoy, reportajes y notas. Buenos Aires: Lugar Editorial.

 

Gingold, Laura, 1992. “La cultura Light en el teatro” en Revista del Teatro San Martín, año 2 número 3, setiembre.

 

González, Héctor, 1988. Juego, aprendizaje y creación. Buenos Aires: Editorial del Quirquincho.

 

Gorlero, Pablo, 2006. “La violencia y los jóvenes en una obra” en lanacion.com; 15/9.

 

Mehl, Ruth, 1995. “La Comedia Juvenil, con dos aventuras para todos” en La Nación. (1/7)

 

Morduchowicz, Roxana, 2012. Los adolescentes y las redes sociales. La construcción de la identidad juvenil en Internet. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

 

Muchnik, Daniel, 2004. Los últimos cuarenta años. Argentina a la deriva. Buenos Aires: Capital      Intelectual.

 

Las Heras, Antonio, 2003. Psicología Junguiana. Buenos Aires: Editorial Trama.

 

Quilici, Luciano, 1998. “Interesante planteo para chicos no tan chicos” en Perfil. (2/7)

 

Salzman, Isidro, 2004. “El teatro infantil en la crisis argentina” en Teatro argentino y crisis (2001/2003)

 

Sormani, Nora Lía, 1995. “Ingeniosa versión de “Cyrano” en El Cronista Comercial. (21/6)

 

Trastoy, Beatriz, 1996. “En el teatro para niños no hay historias inocentes” en Revista Teatro XXI, año II, .N· 3, primavera.

 

Trastoy, Beatriz, 1998. “Teatro para niños, para adultos, pero… ¿quién les teme a los adolescentes? En Revista Teatro XXI, año IV, N· 6, marzo/agosto.

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Young, Kimball, 1969. Psicología social de la opinión pública y de los medios de comunicación. Buenos Aires: Editorial Paidós.

 

 

 

 

 

1 Los jóvenes realizadores de la década del ’90, no formados en la industria sino en las escuelas, parecen adscribir a la denominación de “independientes” por varias razones: sus películas (especialmente las óperas primas) fueron producidas con un muy bajo presupuesto, muchas realizadas a modo de cooperativas y concebidas obviando las reglas del mercado. El primer momento de esta renovación, identificable en óperas primas tales como Picado Fino, Pizza, Birra, Faso, Mundo Grúa, Sábado, Caja Negra y Vagón fumador, evidenciará dentro de su diversidad un aspecto unificador: todos estos nuevos relatos destilan una sorprendente autenticidad y libertad creativa. El conjunto de estos films surgen de una necesidad expresiva de los propios realizadores que, a costa de mucho esfuerzo, lograron contrarrestar un medio en principio hostil. (Claudio España)

 

1 Muchas culturas difieren respecto a cuál es la edad en la que las personas llegan a ser adultas. En diversas regiones, el paso de la adolescencia a la edad adulta va unido a ceremonias y/o fiestas, como por ejemplo en el Benei Mitzvá, que se celebra a los doce años. Aunque no existe un consenso sobre la edad en la que termina la adolescencia, psicólogos como Erik Erikson consideran que la adolescencia abarca desde los doce o trece años hasta los veinte o veintiún años. Según Erik Erikson, este período de los 13 a los 21 años es la búsqueda de la identidad, define al individuo para toda su vida adulta quedando plenamente consolidada la personalidad a partir de los 21 años. Sin embargo, no puede generalizarse, ya que el final de la adolescencia depende del desarrollo psicológico, la edad exacta en que termina no es homogénea y dependerá de cada individuo.

 

 

 

 

1a 1994-5: Directora de HACEMOS TODO MAL creación colectiva dirigida y actuada por adolescentes. Realizada en la Sala de la E.T.B.A. Inaugura “El callejón de los Deseos”.
1995-98: Comienza la RESIDENCIA de adolescentes a cargo del equipo de profesores. Helena Nesis (actuación) Eduardo Meneghelli (entrenamiento corporal) y Patricia Zangaro (Dramaturga, integrada al proceso de la creación de un texto a partir de los actores-alumnos). Consecuencia de ello se llegó a un lenguaje escénico propio y al montaje de un espectáculo.
En este marco se han estrenado:
 1995: OJOS ACECHANTES (finalista del concurso “Cuando el arte ataca” teatro Regio.
1996-97: HIC ET NUNC en sala E.T.B.A y en el teatro “DEL OTRO LADO” participa del festival: Encontronazo.
1997-98: FOGATA Y LUNA versión libre de “Cómo os gustéis” de W. Shakespeare. Según dramaturgia de Patricia Zangaro. Sala “El Galpón del abasto”

 

1b ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) es una asociación civil sin fines de lucro, fundada en el mes de julio de 2002, en la Ciudad de Buenos Aires, que nuclea a directores, actores, escenógrafos, músicos, periodistas, dramaturgos, investigadores y todas aquellas personas que desarrollen su actividad dentro del teatro para niños y adolescentes, con el fin de trabajar para el desarrollo del mismo en todo el país, y establecer y fortalecer vínculos con el teatro para niños y adolescentes de todo el mundo.

 

2  “Los que dan clase, cuentan que los tradicionalmente 45 minutos que la vieja pedagogía consideraba como el límite de atención de un curso, se han transformado en apenas 8 minutos; el tiempo que dura un bloque televisivo.” (Brailowsky, 1993, 107)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El actor popular y su formaciòn

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La formación del actor nacional, sus características y sus procedimientos.

“El teatro gauchesco nos dio actores, y esa es su gloria” (Juan Pablo Echagüe)

JoséPodestá

 

María de los Ángeles Sanz

El “actor nacional” o “actor popular” surge del semillero de compañías criollas que nacieron con los hermanos Podestá, desde el picadero del circo. La primera que se formó bajo la dirección de José, Pepino el 88, se fue con el tiempo dividiendo, encabezadas por cada uno de los hermanos, Jerónimo, Blanca, Pablo,  todas y cada una con su estilo, para ir formando desde allí, una continuidad, una construcción de sistema. La compañía de José Podestá surge luego del largo silencio en el que la actuación criolla se vio envuelta, tras la caída de Rosas en Caseros, y la llegada del aluvión de compañías extranjeras que en Buenos Aires fueron desplazando a las pocas que quedaban de origen local; de forma tal que los dramaturgos criollos escribían pensando en los actores de las mismas, principalmente españolas e italianas.

Es el circo y sus técnicas y destrezas, la primera fuente de procedimientos de los que el actor se vale para desarrollar la segunda parte del circo, que consistía en un pequeño entremés, un sainete o una cachiporrada mímica. El tiempo histórico de su iniciación, desarrollo y cristalización se da entre el estreno de Juan Moreira, como pantomima, en el circo en el año 1884 hasta 1930. Momento crucial en la vida socio / político del país, en que el golpe de Uriburu y su relación con la cultura y tras casi diez años de cristalización de sus procedimientos y temáticas el sistema teatral busca desde otros espacios una instancia de modernización.

El teatro independiente y la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta, va a ser el punto de inflexión que divida las aguas en cuanto al teatro que se produce: su funcionalidad, sus destinatarios, sus formas de actuación. Aunque desde sus inicios el actor popular tuvo que lidiar con la crítica y la élite intelectual que veía con desagrado lo que se producía desde sus compañías, que solían estar conformadas por familias, y cuyos integrantes vivían mucho tiempo juntos “por la características de la época y por la situación no sindicalizada del actor”. (Pelletieri, 2008, 222) Desarrolló entre las adversidades de todo color una forma que caracterizó su presencia en el escenario y su código de actuación.

La primera característica del actor nacional, si bien se fogueó en el circo y  en la gauchesca, que fue el género con el que se constituyó, era su flexibilidad, ya que crecía adquiriendo nuevos procedimientos que le permitían luego enfrentar diversos géneros, desde el sainete criollo, la zarzuela y la revista criolla, hasta las textualidades de Florencio Sánchez, el teatro de tesis social; dramas tanto rurales como ciudadanos, y además comedias que los hicieron ganar espacios entre la crítica y el público como lo demuestra el desempeño de una actriz paradigmática para la escritura de un dramaturgo como Gregorio de Laferrere, Orfilia Rico.

Esto era posible porque el actor popular presentaba en su constitución: “(…) la mezcla de los procedimientos finiseculares, los del circo, con los artificios del actor popular italiano y el naturalismo. Se creó así un modelo alternativo al actor “serio europeo”, cuyo paradigma entre nosotros fueron intérpretes como Angelina Pagano o Guillermo Battaglia.” (Pellettieri, 2001, 12) El actor popular no sólo basaba su labor en la intuición o la espontaneidad, si bien ambos elementos eran muy importantes dentro del desarrollo de su trabajo; sobre todo porque siempre estuvo atento a la reacción del público1 y más adelante también a la mirada no contemplativa de la crítica; como en el circo el teatro era su vida desde lo estético y desde lo económico, vivía para y del teatro, y no siempre en condiciones que favorecían su desarrollo profesional, por eso nunca olvidaba en última instancia quienes eran los verdaderos destinatarios de su trabajo. Su canon de interpretación estaba constituido por roles básicos, situaciones escénicas y chistes, y una retórica gestual y verbal. Dentro de la compañía el capo cómico, dirigía desde el escenario al resto del elenco que se estructuraba en roles tipificados: un primer actor dramático,  o                                                                                                                                    capo cómico, un primer actor cómico, el característico, el galán cantor, un joven cómico, la primera actriz dramática, la característica, y actores y actrices de conjunto a los que se llamaba “sacamuertos” o “entrasillas”. “Todo estaba muy reglado y cada uno conocía de antemano que papel le correspondía encarnar. El autor, por otra parte, era consciente de que debía escribir una obra en la que participaran todos esos roles para que ningún actor quedara afuera” (Pellettieri, 2008, 222) Solo en el escenario, a pesar de estar rodeado de otros actores, el actor cabeza de compañía, constituía por sí mismo la puesta, ya que era el centro donde descansaba la intriga y además construía en escena, no respetaba el texto, que a veces se reducía sólo a un guión; por otra parte, manejaba los tempos en relación con el espectador, a quien interpelaba directamente a través de los apartes, de gran efecto cómico.

Su trabajo con la parodia de la declamación del teatro serio, y sus dos herramientas fundamentales: la mueca y la maquietta, conformaban un tipo de actuación exterior donde los personajes no se trabajaban desde la profundidad psicológica, sino que se construían desde la percepción, desde la observación de los tipos de la sociedad. Con la primera, la mueca, el actor desarrollaba el efecto melodramático, una contorsión entre seria y payasesca del rostro. Como define Pellettieri: “la mueca es el gesto social de un tipo de personaje ridículo que no puede soportar el cruce con la realidad”. (2001, 13); Con la segunda, la maquietta, construía la tipificación de los personajes; “Se llegaba a ella mediante la exageración costumbrista, no mediante la afectación, que es una manera gruesa de concretar el artificio. Se exageraba el tono, la mímica, el ademán, creando una relación de cercanía con el público”. (13)

El manejo del cuerpo era fundamental, donde para el actor culto el cuerpo era un problema a resolver, ya que la dicción interpretativa ponía el acento en la palabra bien dicha, en la entonación, los tonos, y descuidaba la postura o el movimiento en escena de los actores, -es ya leyenda que los actores podían ser oídos con los ojos cerrados, y el espectador seguir la trama como quien escuchaba una melodía-; en el actor popular el cuerpo era herramienta, en su postura, con sus desequilibrios, no sólo mostraba el exterior del personaje, sino que lo constituía cabalmente, construyendo los tipos característicos que aparecían en el escenario en los géneros chicos: el gallego, el turco, el tano, el criollo, la paica, la grela, el cafizschio, el cocoliche (calabrés acriollado) Algunos se especializaban en un tipo, Jerónimo Podestá se caracterizaba según la crítica en los papeles de gauchos, otros por componer un gallego, o un tano incomparables, la crítica reafirmaba el valor de estas caracterizaciones:

 

La interpretación estuvo sostenida por el señor Casaux, que para personificar el noble español puso en juego sus conocidas aptitudes imitativas de acentos extranjeros. El señor Ratti reeditó el papel de “compadrito” de que se ha hecho una especialidad que limita un poco su campo de acción, con el realismo y la gracia truhanesca que se le conocen”. (Echague, 1926, 130)

 

 Su presencia en el escenario, era también y él lo sabía, fundamental para dominar el espacio escénico y el escenográfico, es decir, para lograr suspender al público, atraer su atención desde el modo de pararse en escena, mirar, sostener un silencio que a la larga establecía una complicidad con el espectador. Se decía de Orfilia Rico, la gran característica, la actriz  para quien Gregorio de Laférrere escribiría el monólogo de Doña María, pieza que luego se transformaría en su obra Las de Barranco (1908), y a la única que le permitía morcillear, que su presencia en el escenario era de una naturalidad tal que parecía que estaba en la sala de su casa.

 

El memorioso actor Francisco Bastardi testimonia: “Fue la actriz que al entrar en escena lo hacía exactamente igual que cuando entraba en su casa: la única diferencia estribaba en que en su hogar era la esposa, la madre, la abuela, y en el teatro lo que los autores querían que fuese.” Visión que Goycoechea pareciera desmenuzar: “cuando el traspunte le indicaba su entrada, avanzaba hacia el centro del tablado, apareciendo en escena sin dejar de contar los puntos del tejido. Por lo general, no empezaba su discurso antes de terminar el puntaje de la labor que tenía entre manos, así se lo estuviera exigiendo el apuntador…” (Couselo, 1998, 16/17)

 

Su formación provenía de una tradición familiar2, ya que su abuelo y sus padres habían sido actores; es por eso que ella afirmaba que “al teatro no me dediqué, me dedicaron…” (10) Otro fue el origen de una actriz consagrada que tendría con los hermanos Podestá una relación intensa: Olinda Bozán3, ella provenía de una familia circense, fue una figura que acompañaría la evolución del teatro nacional en el transcurso de su vida. Del circo pasó al teatro cuando se sumó junto a su madre y su hermana Aída a la compañía de los hermanos Podestá. Desde los pilletes que interpretaba casi niña, porque su físico daba para el rol, hasta convertirse en “primera actriz cómica”, llevando adelante la contrapartida cómica de la pareja sentimental, la Bozán desplegó su talento para “la maquietta, la exageración mímica y de ademanes, los cambios bruscos del tono de voz, acentuando los agudos, modificando bruscamente los tempos, acelerando en ocasiones hasta llegar a dificultar la comprensión del texto” (139) La observación de la vida cotidiana, era la materia que luego sería extremada en la escena. Imitaban, no trabajan en búsqueda de originalidad sino del efecto sobre el público a quien querían divertir, entretener, identificar y conmover.

La base de su técnica, era entonces la mirada sobre el mundo que los rodeaba y sobre los actores más experimentados, de quienes se copiaban algunos los tics y se repetían gags hasta aprenderlos, con largas sesiones frente al espejo, el actor popular era particularmente consciente de su cuerpo. Era frecuente en los más destacados que pasaran del registro dramático al cómico y viceversa con gran facilidad, esta ductilidad les permitía atravesar géneros diversos, y lograr interpretaciones que provocaban esa dualidad entre la risa y el llanto, a partir de un gesto, de una mirada, de un silencio, buscando siempre la complicidad con el público. De todos los hermanos Podestá, habrá uno que hará síntesis de procedimientos.

Pablo Podestá es el actor que reunía en su trabajo actoral todos los elementos necesarios para llevar adelante los diferentes géneros en los que incursionaba; como actor en la compañía de José, o luego encabezando su propia compañía; sus reconocidos méritos en el personaje de Manuel en La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado, guacho / gaucho agradecido con sus patrones gringos, que se inmola en nombre del amor y la gratitud, que además canta, convierten promisoria su carrera desde otros géneros con textualidades que provienen de autores de trayectoria en el medio. Florencio Sánchez, escribe su Barranca abajo (1905) pensando en la calidad actoral de Pablo, y en las posibilidades de una actuación comprometida con el realismo / naturalismo que el autor proponía desde su dramaturgia. La obra de Coronado que se ensayó y mucho, según testimonio de García Velloso, por las tardes antes que su autor supiera que la compañía pensaba estrenarla, tenía además una canción cuya letra y música le correspondía al actor.

Pero los Podestá en ese tiempo ya no estaban solos, el autor y director recién llegado de Francia, Ezequiel Soria, ejercía dentro de la compañía la dirección artística  “(…) y con una paciencia benedictina, enseñaba a los cómicos a recitar en  verso” (G. Velloso, 1994, 36) Nuevos procedimientos se sumaban a los que la experiencia en la arena circense les habían prodigado, formación que se iba produciendo siguiendo la tradición de los cómicos de la legua, aunque ya en la sedentaria sede del teatro a la italiana, aprendiendo sobre la marcha y las tablas del escenario, de los errores más que de los aciertos, y transmitiendo a las generaciones nuevas que se sumaban la riqueza de lo adquirido, incorporando además al elenco actores y actrices que provenían de otro circuito, el profesional culto, como Angelina Pagano, Guillermo Battaglia, o Lea Conti; suma productiva que daría como resultado un modo de actuación, destinada a un público mayoritariamente popular, que llevaría a una profesionalización del actor, no siempre comprendida por la crítica de la época, desestimada desde la intelectualidad, y desde el propio campo; el circuito culto, los grupos filodramáticos del teatro anarquista, hasta la nueva forma de actor propuesta por el teatro independiente.

Recuperar su forma de actuación, desde la crítica es tener una sola mirada sobre el tema, muchas veces la fotografía ofrece, sobre todo en la constitución de los personajes, una línea de investigación interesante, el cine4, en su instancia muda que comienza tempranamente en Buenos Aires, es un aliado importante, porque brinda la posibilidad de ver en acción algunas de las técnicas que desarrollaban en el teatro, ya que no había todavía una especialización entre un ámbito u otro.

Comicastros, histriones, cirqueros, eran algunas de las denominaciones que aparecían a la hora de mencionar su trabajo5, al que se calificaba de grosero, poco sensible, de mal gusto; actores sí, pero sin recursos para obras de gran aliento, salvo en escasas excepciones, preocupados por la recaudación; teatro de evasión y entretenimiento fácil; sin embargo, si hacemos un recorrido por los títulos y autores de sus puestas comprobamos que eran capaces de llevar adelante un sainete pura fiesta, una obra de la gauchesca o del nativismo, un drama rural, o de tesis social, una pieza realista; lo hacían con los recursos que la trayectoria les permitía; así incursionaron en el cine y luego en la radio, aportando con su labor el crecimiento de nuevos espacios  y de otros lenguajes.

 

 

Bibliografía:

Bosch, Mariano G., 1969. Historia de los orígenes del Teatro Nacional argentino y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires: Solar / Hachette.

 

Couselo, Jorge Miguel, 1989. “Pablo Podestá entre la locura y la muerte” en revista Todo es historia, octubre, n° 268, págs. (6/15)

 

___________________, 1992. “El período mudo” en Historia del cine argentino. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

 

___________________,1998. “Orfilia Rico, actriz del costumbrismo.” En Breviarios de investigación teatral, año I, número I. Buenos Aires: AITEA (Asociación de Investigadores de Teatro Argentino.

 

Echagüe, Juan Pablo, 1926. Una época del teatro argentino. Buenos Aires: Editorial América Unida.

 

García Velloso, 1994. Memorias de un hombre de teatro. Prólogo de Alberto Mario Perrone. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación en coproducción con Editorial Galerna.

 

Mogliani, Laura; Sanz, María de los Ángeles, 2001. “Olinda Bozán. La vida y la representación” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.

 

Pellettieri, Osvaldo, 2001. “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo” en De Toto a Sandrini del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.

 

_______________, 2008. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos Aires: Galerna.

 

1 Es muy interesante ver como los actores nacionales seguían de forma cómplice desde la actuación la reacción del público; en una de las críticas de Juan Pablo Echagüe sobre la puesta de la pieza Inés de Hamlet Gómez, drama en un acto, que la combinación de público y actores convirtió en pochade; es decir en juguete cómico. Dice el crítico: “No defenderemos la obra del señor Hamlet Gómez, que nos parece indefendible. Pero censuramos la conducta de los actores, quienes se plegaron desde el comienzo a las burlas de la sala. El señor Arturo Podestá, en particular, acentuó su figuración regocijada, en inteligencia tácita con el público, y ello debe ser reprobado. La obligación de un actor es defender honrada y enérgicamente hasta el fin el papel que interpreta. Desde que lo acepta, queda comprometido a hacer cuanto pueda por salvarlo, aún intentado imponerse a fuerza de arte al público mismo. Y no así procedieron los representantes de Inés. Ellos son culpables en parte de que resultara tan resonante el fracaso de anoche. Preciso es decirlo sin ambages. (Echagüe, 1926, 45/46) Dos situaciones se desprenden de la crítica, una la búsqueda del actor popular del efecto rápido sobre el público, aunque para ello deba destruir el texto, que a decir verdad nunca era respetado; y por otra parte, su capacidad de reacción e improvisación ante una situación difícil. Su norte era el espectador, ya que para el actor popular el teatro era una profesión de la que vivía él y su familia, y era el borderaux que pagaba un público satisfecho con lo expuesto su verdadera fuente de ingreso. Este elemento formará luego parte de la crítica negativa que se le hará por aquellos que promoverán  una nueva idea sobre a lo que el teatro debe aspirar en su relación con lo económico.

 

2 “Venía de una familia de cómicos. Su abuelo paterno, Carlos Rico, era un barítono o tenor santafecino que actuaba en tiempos de Rosas. El padre, del mismo nombre, era cantante de zarzuela y primer actor. La madre, Lorenza Bovone de Rico, se dedicó igualmente a la zarzuela y el sainete lírico, alternando con el teatro en verso en compañías filodramáticas que mezclaban aficionados y profesionales.” (Couselo, 1998, 10)

 

3 Olinda Bozán nació en Rosario, Santa Fé el 21 de junio de 1894, en el seno de una familia uruguaya de artistas de circo. Su padre Enrique Bozzani, era clown y su madre Rosa Acosta de Bozzani, amaestraba palomas. Olinda fue la menor de los seis hermanos de los casi todos continuaron la tradición familiar: su hermano Juan era tony y sus hermanas Ángela y Aída, ecuyeres de los diez o doce años. Su madre viajó con ella recién nacida a Brasil en busca de su padre y en gira con el circo de Frank Brown, allí fue bautizado y por error, en su acta de bautismo figuró nacida y bautizada en el Brasil. (Mogliani, Sanz, 2001, 131)

 

4 La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer. (…) En la Argentina de 1900 se inició la filmación  o impresión de noticieros, a partir de “Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires”. De 1900 es también la instalación del primer “biógrafo” porteño, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes. (…) El cine argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios. (…) Se desarrollaba o escenificaba una canción  o una situación de sainete argentino o español, zarzuela u ópera. La serie no habría llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden citarse: Gabino el mayoral, Los políticos, La beata, Justicia criolla, Los escruchantes, Soldado de la independencia, entre otros. Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras habrían participado los músicos y cantores Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi. Mario Gallo que llegó a la Argentina en 1905, dirigió la filmación de teatro donde actuaban entre otros: Enrique de Rosas, Blanca Podestá, Enrique Muiño, Pablo Podestá. (Couselo, 1992, 11/12)

 

5 Dice Mariano Bosch al respecto: “Verdaderamente no ha necesitado el teatro criollo para descender a su más bajo nivel, como en los últimos años que he mencionado, recurrir a medio alguno; y acaso contribuyeron a iniciar la desbarrancada, y dieron el mal ejemplo, tanto Podestá como el autor del artículo trascripto; con sus malas obras de éxito de boletería. Es el teatro guarango, grosero, lunfardo, plebeyo (como versos de tango) inartístico, estúpido; cuanto más bajo y soez, más aplaudido por el chusmaje que concurre, que es casi la totalidad de los espectadores, o pobres de espíritu que quieren adquirir conocimientos en la materia. En el sainete, en la revista, en la pochade, en la zarzuela, en el estúpido verso del tango, que forma parte de la obra, para su mayor éxito. (Bosch, 1969, 45)

Una dramaturgia de Giampaolo Samà

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Una de

Giampaola Samà

Cynthia Attie

cinthia.attie@gmail.com

 

Una opción imperdible para estos tiempos que corren.

Timbre 4 propone una modalidad de “Teatro a la Gorra”donde los amantes del teatro podemos colaborar a partir de un monto accesible para todes.

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“UNA” es una clase magistral de teatro, donde Miriam Odorico se mete en la piel de tantos personajes como requiera su historia. Los significados no importan tanto como los significantes. Porque al final, el nombrar a la cosa o rotularla, no hace más que cristalizar al ser humano. Ella dirá: “los nombres son para los muertos, yo todavía estoy viva”. Un ser humano tratando de reflejarse en un espejo donde se desconoce y la desconocen. Una mujer transitando un viaje de descomposición para construirse, un camino hacia la soledad íntima en un tiempo y lugar que puede ser pensado y vivido. El desafío a crear nuestra propia unicidad a pesar de las miradas de los otros. La grandiosidad de Pirandello en las manos de Giampaolo Samà quien dotò a la obra de vida.

Ficha Técnica: Dramaturgia: Giampaolo Samá. Actúan: Miriam Odorico.Vestuario: Julio Suárez. Diseño de luces: Giampaolo Samá. Diseño gráfico: Paola Bilancieri. Producción: Perbacco. Dirección: Giampaolo Samá

 

 

Emilia de Claudio Tolcachir del teatro a la web en cuarentena

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Emilia de

Claudio Tolcachir

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Cynthia Attie

cynthia.attie@gmail.com

Nunca estuve tan amiga de las plataformas on line como hoy en día. La necesidad desesperante de ir al teatro me ha llevado a organizar mi semana cliqueando en las distintas ofertas artísticas que promocionan todas las semanas.

Emilia de Tolcachir, ha sido una buena pero fuerte compañía el sábado pasado. Aquel que esté dispuesto a atravesar los avatares relacionados con la crianza, con lo disfuncional de los vínculos, con un espacio casi asfixiante, le recomiendo adentrarse en Timbre 4 y vivir la experiencia.

Emilia, mucho más que una niñera, una mujer que ha dedicado su vida a criar a Charlito, se reencuentra con él y su actual familia para adentrarse en lo perverso de esas relaciones. Fue y sigue siendo testigo de la carencia afectiva del niño que crió, sin límites y con un discurso perverso que genera la culpa y la ambivalencia del amor odio.

La pregunta certera sería preguntarnos si en la necesidad de no quedarnos solos o de sentirnos queridos, nos sacrificamos a nosotros mismos. Como a veces nos olvidamos de aquellas personas que, si bien no piden y no reclaman nada, fueron eslabones tan importantes para ser lo que hoy somos.

Una escenografía excelentemente lograda en forma de U, con una puerta que parecería estar prohibida para conectarse con el mundo exterior porque amenaza la supervivencia. Una iluminación perfecta y unas actuaciones que valen la pena compartir.

Ficha técnica:

Autoría: Claudio Tolcachir. Actúan: Elena Boggan, Gabo Correa, Adriana Ferrer, Francisco Lumerman, Carlos Portaluppi. Diseño de escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Diseño de luces: Ricardo Sica. Asistencia de dirección: Gonzalo Córdoba Estévez
Producción general: Máxime Seugé, Jonathan Zak. Dirección: Claudio Tolcachir.

 

 

Paìs Cerrado Teatro en Cuarentena

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País Cerrado Teatro en Cuarentena

Mariàngeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

 

El país está cerrado, es decir, está en cuarentena, el coronavirus se ha convertido para todos en un fantasma que nos persigue y avanza como un pac –man buscando devorarnos uno a uno. Las salas teatrales comenzaron tímidamente a seguir instrucciones de cuidado, alcohol en gel, separación de espectadores, no a espectáculos masivos. Pero tras el decreto del presidente Alberto Fernández, de declarar al país en cuarentena, todo se concentró en el universo virtual de Internet.

Un Internet que también pareciera estar a punto de colapsar en cualquier momento, cargado de miedos, ansiedades, pronósticos, consejos, advertencias, clases virtuales, obras de teatro virtuales, conferencias;  abrazos y besos que no contagien, y que nos hagan sentir menos solos, menos apestados, de lo que estamos sin estarlo. Porque todos somos potenciales enfermos, y debemos cuidarnos para no contagiar al otro, me cuido, te cuido.

La cultura tomó el toro por las astas y firme en no dejarse caer en la depresión y la inacción, pero consciente de su responsabilidad no baja los brazos, y todos, en todas las disciplinas aportan su grano de arte, su voz, su cuerpo en movimiento, la lectura de cuentos, de poemas, de todo aquello que nos haga sentir un poco más humanos. Están los otros, los que prefieren ignorar, porque su soberbia les impide reconocerse en los demás, y entonces creen que la cuarentena es un capricho. También están los que el día a día en el trabajo le es necesario para vivir, para sobrevivir, y los que no tienen techo y siguen comiendo de los contenedores de basura. Yo los vi, hace una semana, cuando salí por última vez de mi casa, para ir al teatro, y no podía dejar de pensar en cómo evitarles a la suma de sus desgracias una pandemia, que los demás podemos paliar con más recursos.

No sabemos cuánto tiempo durará esta situación, no sabemos cuál será su pico máximo, ni su declive, no sabemos que geografía, que mapa social nos encontraremos cuando todo esto acabe; pero desde el lugar que nos toca a cada uno, lo que sí sabemos es que nos corresponde ayudar, fortalecer el cuerpo social, que es la única manera de poder fortalecer nuestro propio espíritu, de lo colectivo a lo personal, ese es el camino, no al revés.

Escribo y exorcizo mis propios temores, y doy cuenta de una situación que es exponencial y que crece geométricamente sin pausa, y a su ritmo. A los indiferentes de siempre les pido que dejen por un momento su estado permanente de soberbia, y piensen que por más que hagan como los monos de la prudencia, el no ver, no hablar, y no oír, no los inmuniza al virus. Sólo los hace peores personas.

Hasta la próxima, cuando el tema sea el arte, y no como sobrevivir gracias a él.

Bailan las almas en llantas de Pilar Ruiz

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Bailan las almas en llantas de

Pilar Ruiz

La dramaturgia y la vida, el pasado y el presente

la lucha por el amor y la vida.

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Mariángeles Sanz

sanz897@yahoo.com

 

Pilar Ruiz desde el hipotexto de Shakespeare, “Romeo y Julieta” elabora una puesta en escena potente, que resignifica las tensiones que se presentan para darles la carnadura y la problemática que el presente nos ofrece como una temática a desarrollar. Dos bandos, no ya Capuletos y Montescos, sino bandas de marginales, unos con mayor poder debido a sus contactos con una ley corrupta y violenta como ellos mismos, con la que comparten botín. La droga, la prostitución, la falta de posibilidades en un medio hostil, donde la moral no existe, sólo se caretea, y donde priman en su lugar los intereses más concretos. El odio entre bandos está presente, y es material funcional al debe y al haber del negocio; y el cuerpo femenino es un objeto de cambio, mercancía.

En verso, como es el hip – hop o el freestyle, al igual que los viejos payadores, los personajes se manejan en un registro popular donde la rima es la forma de expresar no sólo una poética sino una verdad cruel, que los atraviesa. Con un excelente manejo del espacio escénico, la muy buenas performances llevan adelante una coreografía que se apoya en un artefacto de metal que se traslada, en una frontera marcada por una red metálica y telas como cortinas que separan los mundos. A fondo, arriba, las secuencias se anticipan, en tiempo y en la voz de un coro, que es el mundo testigo de la tragedia, que se repite una y otra vez. No sólo la imposibilidad del amor, sino de escapar de un mundo que agobia y determina un destino, el de la bala asesina.

Tanto la iluminación, la música, el vestuario, el ritmo, el lenguaje de los cuerpos de los personajes, sus movimientos, su gestualidad, todo se aúna para lograr no sólo el clima que necesita la tensión dramática sino para lograr un verosímil de una geografía que desconocemos, pero que se hace presente en escena, con sus debilidades, sus fortalezas, sus deseos; en donde la pérdida es una constante, donde la soledad de la familia contenedora, se cubre con la amistad entre pares. Es interesante que el rol que ocupó en la tragedia original la figura del sacerdote, sea cubierto en este caso por la presencia de la maestra de la nocturna, que cumple también en ese lugar más de un rol necesario. Como así también la figura del aya de Julieta, se transforme en el cuerpo de la prostituta que además es la amante del padre. Ninguna dulcificación innecesaria, pura realidad concreta.

Ficha técnica: Baila las almas en llantas de Pilar Ruiz. Actúan: Camila Conte Roberts, Daniel Begino, Federico Martínez, Franco Bertoglio, Jesús Catalino, Joaquín Gallardo, Juan Tupac Soler, Lola Banfi, Matías Méndez, Romina Oslo. Entrenamiento físico y diseño coreográfico: Andrés Molina. Diseño de vestuario y escenografía: Victoria Chacón. Música original y diseño sonoro: Gastón Poirier. Diseño de iluminación: Lucía Feijoo. Fotografía y video: Francisco Castro Pizzo. Diseño gráfico: Juan Pablo Rodríguez. Prensa: Marisol Cambre. Producción ejecutiva: Poética resiliencia y LugarOtro. Asistencia de dirección: Milagros Vera. Dirección: Pilar Ruiz. Teatro del Pueblo..