La Parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo

La Parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo

Lisandro Rodríguez y Martín Seijo

* una obra solo para gente de teatro

** y también de la danza

*** y también para escuela de espectadores,

       críticos y periodistas especializados.

Por la Compañía de Funciones Patrióticas y Elefante Club de Teatro

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Funciones Patrióticas, el grupo dirigido por Martín Seijo, tiene la particularidad de no detenerse en ninguna poética, que cómoda al desarrollo de su trabajo, les permita continuar en una sola dirección. Por el contrario, desde su inicio, su característica es la búsqueda de lenguajes que puedan dar no sólo una construcción estética sino una reflexión sobre los procedimientos que el teatro más contemporáneo lleva adelante en el circuito de teatro de autogestión. Su última propuesta de trabajo, en el espacio de Elefante Club de Teatro, propone una disposición espacial tradicional, donde sin embargo, lo que se desarrolla es una entrevista, debate, charla, taller sobre: la perfomance, la parodia, el amateurismo, el espectador, la definición del teatro político, ¿está todo hecho en el medio teatral? a partir o no de alguna frase de algunos de los protagonistas del campo y donde el público es protagonista, actor, personaje en acto de la hora en que transcurre el encuentro. Cómo se podría suponer la consecuencia primera es la división entre la comprensión de los interrogantes planteados; no todos pensamos lo mismo de lo mismo, y esa diferencia que muchas veces en el intento de armonización del medio se omite, surge de inmediato cuando la oportunidad de expresarse como jugando. Porque el ámbito no es la academia, ni el recinto de una radio, o el plató de un canal, donde las palabras surgen medidas en su significante y su significado, sino que es en el lugar del rito donde el juego es una invitación para lograr bajar las máscaras o usarlas en el momento preciso para explorarnos como individuos. Los organizadores además recuperan las definiciones que surgen de las problemáticas enunciadas, como la que oportunamente recibimos de la frase de Alfredo Alcón: “Buscar interpretar textos clásicos nos ayuda a ponernos de pie, a elevarnos, aún sabiendo que no los podemos alcanzar”, y que adjuntamos junto con esta nota. Pero pasemos al desarrollo de la puesta: uno de los lunes, una vez en nuestros lugares, Lisandro, guitarra en mano, va cantando una canción homenaje a Gustavo Cerati, mientras Martín va recogiendo las botellas de agua mineral de litro y medio, “Villavicencio” que fue la consigna para asistir al evento. Luego en una pantalla, surge el aspecto ecológico del pedido, y se van deslizando las preguntas que nos llevarán o no a formar una entretejido de opiniones, la importante doxa tan desprestigiada, sobre el hecho teatral concreto, más allá de conceptualizaciones, y citas robadas a la academia. La parodia como procedimiento fue estructurante en el transcurso de lo hecho, parodia al género de la parodia, y hacia fuera parodia al hecho teatral tradicional, y además en algunos casos como centro de la discusión. Parodiar como homenaje, o como crítica al objeto destinado a ella, Martín Seijo y Lisandro nos llevan por la ruta de la palabra y de la comunicación a pensar hacia dentro del hecho artístico teatral, a iniciar una polémica sobre los tópicos que el lenguaje automatizó. La invitación a esta particular propuesta es clara y, necesariamente, requiere que el participante / espectador respete la consigna. Cada lunes fue y será distinto como así será también la respuesta a determinados planteos. La iluminación unifica los espacios, si bien estamos enfrentados a los dos mentores, y de esa forma podríamos pensar de qué manera circula el saber a lo largo del evento. Lo efímero es llevado a su máxima expresión; y, por las dudas, al inicio Martín tomara lista según aquellos invitados que confirmaron su asistencia. Mientras Lisandro ocupa el lugar frente a la consola de luces. El día del estreno Diego Starosta, Maruja Bustamante y Diego Rabitti, entre otros, participaron con interesantes aportes ante las preguntas realizadas por los anfitriones. Es difícil de catalogar, pues esta experiencia teatral es como un rompecabezas que se desarma ante nosotros y es imposible de volver armar. Por el contrario, nos queda la tarea de seguir pensando después de finalizado el evento. ¿Por qué Seijo repartió algunos textos de obras sin estrenar? ¿Por qué la foto-performance, la entrevista y el video? El quehacer teatral es un ámbito en constante movilidad donde los limites son difusos entre lo preestablecido como centro y periferia. Donde la construcción interdisciplinaria permite pensar nuevos proyectos, nuevos soportes y nuevos participantes. La dupla Rodríguez / Seijo nos ubican más allá de cualquier planteo unívoco, con algo de docencia y de teatralidad, por el contrario, nos permite reflexionar sobre los temas que fueron surgiendo, desde nuestra propia perspectiva estética y política, sin importar el rol que cado uno de nosotros desarrolle en el hacer teatral. Ante la propuesta de Lisandro se generó el intercambio de mails con diferentes e interesantes respuestas:

[..] también le queríamos mandar un mail a alguna personalidad del teatro que no esté acá (abre un archivo con una breve lista de mails) acá hay muchas, a ver qué opinaba de algún punto. Por ahí podemos si quieren por último redactar un mail para preguntarle alguna duda que tengamos. O alguna cuestión. (Leyendo la lista de personalidades.)

 

En ese primer encuentro se eligió la frase de Alcón, que como dijimos antes, dio origen a un texto con las respuestas de aquellos que se hicieron cargo de la consigna, y desearon participar de esa manera del evento. El teatro se busca a sí mismo a través de una estructura diferente de propuesta y con una temática que se conforma a partir de esa estructura buceando en los interrogantes que todos y cada uno de los participantes del campo cultural teatral nos hacemos la mayor parte del tiempo. Una ocasión además propicia para un encuentro que no es fácil realizar sin una convocatoria que lo provoque, un interesante trabajo una vez más del grupo Funciones Patrióticas.

«Buscar interpretar textos clásicos nos ayuda a ponernos de pie, a elevarnos, aun sabiendo que no los podemos alcanzar». Alfredo Alcón

 
Emilio García Wehbi: No es extraña la opinión de alguien que trabajó para el mármol acerca del mármol mismo… Mi mirada camina por otros carriles, es decir que creo que si el clásico se «eleva» asume una condición deificada que atenta contra su propia naturaleza. El clásico es clásico porque es contemporáneo, es decir porque nos sigue interpelando desde el hoy, a pesar de haber sido creado en un tiempo pasado. En resumen, diría que al clásico hay que aterrizarlo (cuidado, no digo bastardearlo) para que pierda su condición inalcanzable (término que utiliza el querido prócer) y contaminarlo con una «imagen síntoma» (que debería ser «lejana y justa», J-L Godard dixit) para que su potencia renovada desde el presente se atore en las gargantas / retinas / oídos / corazones de los espectadores, superponiendo a su historicidad, la contemporaneidad. Hacer un clásico implica, desde mi punto de vista, enfrentarse a un oficio de riesgo, y no al que realiza un cuidador de museo. Bueno, espero haber aportado algo. Gracias por la invitación (los lunes por la noche doy clases), pero me da curiosidad el espectáculo porque su título describe parte de lo que creo yo acerca de la escena actual.

Rubén Szuchmacher: A partir de la frase de Alfredo Alcón, recordada por Ana Seoane, se me ocurre pensar que, frente a una disolución de lo poético a manos de una subjetividad amorfa, en definitiva tilinga porque cree que la propia expresión sin trabajo ya es algo teatral, Alfredo apelaba al contacto con esa materia que se da en llamar textos clásicos: Shakespeare, pero también Beckett, como representantes de lo complejo, es decir del arte, para que suceda algo de otro orden.

Lo artístico como algo separado del sujeto, autónomo del sujeto, aún en el teatro.

En esa frase, creo, está contenida la idea del trabajo en pos de algo superador, más allá de los resultados. Pero no como algo del orden de la experiencia personal sino de la experiencia artística, algo que nuestro teatro pierde día a día a manos de tanta “expresión”, de tanto “yo en escena”, de tanto “todo vale”, de tanto “work in progress” con subsidio de Proteatro.

Dicho en criollo, meterse con cosas difíciles, romperse la crisma tratando de actuarlas o dirigirlas, abandonar la ilusión de que cualquier monería que se haga es un espectáculo teatral o de que cualquier esbozo de escena es un texto teatral y que el arte lleva mucho, pero mucho tiempo de elaboración. En definitiva, ser responsable. El resto es hobbie para niños progres de la pequeño burguesía.

Y a pesar del mucho trabajo, ni siquiera se sabe si se va a salir con vida, pero vale la pena intentarlo.

Rafael Spregelburd: ¿De qué textos clásicos estamos hablando? ¿De los que pertenecen a otras culturas, y están traducidos en otros países donde el castellano es incluso diferente? Lo mejor de los clásicos es que siempre han roto algo; si su montaje no repone algo de esa rotura, pues bien pueden quedarse adentro de los libros, creo yo, que no he hecho un clásico en mi vida.
Mariela Asensio: Lo que no logro alcanzar es una casa de dos plantas con jardín y pileta. Por lo demás, solo soy una tipa que hace el teatro que puede.
Mariana Obersztern: Pensando en voz alta, Alfredo Alcón debe tener razón, sin embargo algo de la absolutez de su frase me insta a desear contrariarlo. (existe la palabra absolutez?). Me gusta pensar que sí podemos alcanzar a los clásicos, por qué no podríamos? Por otro lado, qué sería «alcanzarlos»? ..Y qué sería «NO alcanzarlos»? Después de todo, quién podría alcanzar qué? Hay algo alcanzable?: probablemente la sal. Uno dice: «me alcanzás la sal?» Cuando la sal llega a la mano que la requirió, significa que fue, literalmente, «alcanzada». Al mismo tiempo, quién soy yo para refutar a Alfredo Alcón??! O peor! Quién soy yo para permitirme juguetear alegremente ante sus sacras y queridas palabras? …Personalmente no reverencio todo el tiempo los textos clásicos, me siento más plena cuando reverencio a mis colegas, cuando alguien de mi época me hace vibrar. No pienso que los próceres están exactamente en el pasado. O que el pasado sea necesariamente más elevado que el presente, o, por lo menos, no a priori; en todo caso eso dependerá de todos nosotros. Ojalá que estemos creando buenos próceres para que alguien, ahora o luego, pueda elegir reverenciarlos. Es obvio que shakespeare, o Ibsen han significado una cosa muy distinta para Alfredo Alcón que para mí. Alcón sumó la textura de su propio cuerpo a la textura de aquellos autores; casi que viajaron juntos por los escenarios, se entreveraron excelsamente anudando los tiempos. En cambio mis bautismos y mis bailes de bodas no fueron con Shakespeare. Más bien entré en los escenarios sugestionada por los movimientos vehementes y salvajes de Iris Scaccheri, por el existencialismo a veces sarcástico de Pina Baush, y venerando los escritos de Copi, Ricardo Monti, y Bernard-Marie Koltès. Pero, por supuesto, Alfredo Alcón debe tener razón.

Horacio Banega: Es una frase hermosa. Hermosa en tanto nos obliga a definir el canon, a trabajar duramente para explicitar la formación del canon, a aceptar la derrota en la definición del canon, a analizar los fracasos de las vanguardias, a plantearnos porqué estamos tan abajo que tenemos que elevarnos adonde llegó el teatro europeo y americano (un poco, solo un poco los yanquis)  (y no así con el teatro chino, coreano, colombiano,  indio, indonesio, libio, sirio, sudafricano, camboyano). Hay que trabajar duramente.

José María Muscari: Un clásico no es moda. La moda es pasajera. Un clásico que no lo podes alcanzar es porque en lugar de clásico, es una pretensión. Amo los clásicos que están cerca, esa es su elevación.

Beatriz Seibel: Me opongo a todas las clasificaciones. Pienso que podemos ponernos de pie y elevarnos con la interpretación de cualquier texto que nos ayude a expresarnos profundamente.

Marc Caellas: La primera parte de la frase me parece muy acertada. Los textos clásicos ayudan a elevarnos, no tengo ninguna duda al respecto. Sobre todo cuando están agrupados en un único volumen, de tapas duras preferiblemente y con un cuerpo de letra grande. Se coloca entonces el volumen, o los volúmenes (en el caso de un autor clásico con muchas obras) en el suelo, o encima de una silla y nos subimos arriba de ellos, manteniendo el equilibrio y elevándonos considerablemente por encima de la altura del dramaturgo contemporáneo.

Respecto a la dificultad de alcanzar a alguien, sea clásico o moderno, discrepo. Todo depende del físico. Hay clásicos gordos, pesados, por tanto lentos en su movimiento, a los cuáles se alcanza casi sin entrenamiento. Hay otros más delgados a los que quizás cueste algo más de llegar, pero finalmente las mejoras en la alimentación, las bebidas energizantes y las drogas ilegales suplen cualquier distancia con relativa facilidad.

Roberto Perinelli: Hay que intentarlo, acaso estamos más cerca de lo que creemos.

Gustavo Tarrío: Paranoia, el musical Los textos altos dan náuseas. Las obras a partir de textos, en general,  son un problema. O a lo mejor no sean las obras, que siempre se pueden leer en la paz del hogar y ahorrar en pasajes y en embole.

Las obras hacen lo que pueden. El teatro a partir de textos es un problema. Para muchos es el comienzo de una solución, porque es un modo de producir, con el desglose de producción abrochado.
No entiendo porqué se siguen haciendo clásicos, más allá del público de estudiantes secundarios que prefieren ahorrarse el rato de lectura y hacer una salida al teatro. No entiendo el sentido de las recontrareversiones.

Establecer un diálogo de igual a igual con los dioses del Olimpo parece ser una necesidad.

No sé qué estamos haciendo a partir de una frase de un muerto célebre, incluida en una obra de teatro que todavía no vi.

Veo gente muerta.

Seguro que caí en la trampa.

Alfredo Martín: Eso de no poder alcanzar los textos clásicos, sucede con todo el cuerpo del teatro y con el arte en general. Al materializar aquello inaprehensible, nos permite otra clase de experiencia, más allá del plano biológico, del orden de la necesidad.

Susana Torres Molina: Celebro cuando los actores, a través de su práctica, adquieren nuevas dimensiones en el esfuerzo por sortear obstáculos. Celebro cuando van al encuentro del riesgo y las dificultades, en vez de deslizarse por sus huellas tantas veces transitadas. Cuando eligen caminar con paso ávido y entrenado hacia lo desconocido, aun en la oscuridad, sin brújula en la mano. La rigurosidad en la búsqueda es la medida de la altura alcanzada.

Analía Couceyro: Creo que no estoy de acuerdo con la frase del querido y admirado Alfredo, o prefiero verlo desde un punto de vista opuesto. Quiero decir que un texto clásico (si damos por sentado que consideramos clásicos a textos no solo complejos si no también valiosos), y también si damos por sentado que somos buenos actores y actrices (buenos o extraordinarios como Alfredo), entonces pienso que esos textos, más que ser algo que está arriba y debe ser alcanzado es un buen colchón, una firme plataforma, una noble herramienta donde apoyarse y tomar envión…

Cristian Drut: Empiezo a tener la impresión de haber sido formado para un teatro que no existe más. Y en todo caso empiezo a tener que ver qué empieza a ser pensado como teatro hoy.

En ese sentido pienso que la cita de Alcón que no se bien dónde fue dicha y en relación a qué, intenta defender el teatro que Alcón ha hecho. Un actor que se paró generalmente sobre textos importantes. Sobre las grandes obras. Y en mi caso particular creo que es una época de reconstitución de arquetipos en donde después de haber hecho mierda todo se está pensando cómo decir nuevamente. Los clásicos y las nuevas maneras de leerlos son sin dudas un intento de esto.

Ana Alvarado: Poner en escena textos clásicos o incluso adaptarlos nos permite explorar los lugares profundos y oscuros de nuestra construcción como sociedad. ¿Por qué dos hermanos se enfrentan a muerte para llegar al poder o por un pedazo de tierra? ¿Por qué una mujer es capaz de perder la vida pero no sus costumbres y ritos ancestrales? ¿Por qué dos familias dejan morir a sus hijos por una disputa económica?¿Por qué alguien mata a su amada cruelmente por celos? La respuesta nunca va a conformar pero al menos no nos deja inermes frente a la repetición mediática y constante de hechos similares y nos permite «amasar escénicamente» esas preguntas y salir de la introspección, el encierro en nuestras pequeñas problemáticas laborales, de pareja, familiares…

Ciclo de Unipersonales “Miguel Dedovich” Rebeldía 2014

Ciclo de Unipersonales “Miguel Dedovich”

Rebeldía 2014

Por un teatro que “dé vuelta el viento”

Cacique Qom Mártires Lopéz de Pampa del Indio[1]

Azucena Ester Joffe

Setiembre fue el tercer mes del Ciclo en homenaje a Dedovich y se presentaron en esta oportunidad seis obras cortas con las mismas consignas que las anteriores[2]:

El último  (Mar del Plata), sobre un cuento de Haroldo Conti y la adaptación de Olivia Diab – Guillermo Yanicola con Olivia Diab; Uñas carcomidas de una obrera post-industrial, autor y director Guido Ondarts con Josefina Flores; Fabrico días (Santiago del Estero) de y con Mariana Sayazo; 5-Relato con Cecilia Levantesi, diseño sonoro e interpretación en vivo: Nelson Lema, dirección de Cecilia Levantesi; La loca de amor – mimo, tango, danza – idea, interpretación y dirección general de Nuria Schneller; Ropa tendida – mimo experimental –  de N. Batllosera-Nuria Schneller con Nadina Batllosera y por último, La cadena invisible (Cuba), interpretación y dirección: Alejandra Egido, de Carlos Ferrera.

En esta oportunidad este medio pudo asistir a tres de las citadas propuestas. La primera, Uñas carcomidas de una obrera post-industrial, es la mirada interesante del director sobre el mundo femenino construido según las normas establecidas desde nuestra sociedad de consumo: un cuerpo perfecto y siempre joven. Antes de ingresar a la Sala nos encontramos algunos zapatos con tacos que nos marcan el camino hacia el escenario, a modo de Hansel y Gretel. Luego, vemos en el espacio lúdico en un sofá numerosos peluches con pequeñas “mutilaciones”. La actriz con solvencia construye a su personaje, una joven mujer que ha sufrido desde niña ciertas “mutilaciones” a su identidad, por cuestiones de género o bien por su apariencia física. Por momentos se materializa antes nosotros una imagen tierna casi infantil que se divierte con algún muñequito a cuerda pero, en otras escenas, es una mujer que grita: “¡estrías!” “¡stress!”…. Una joven que intenta sobrevivir a su trabajo de limpieza en un supermercado mientras, con su ropa de satén, espera la llegada de ese ser que la ame realmente como es. Un espacio mínimo que muestra el mundo femenino en la intimidad de su dormitorio, por un lado, saturado de elementos que contribuyen a crear el clima y el ritmo intenso y, por otro, la música que acompaña constantemente al personaje.

El unipersonal Fabrico días atrapa nuestra mirada desde que ingresamos a la Sala, pues nos encontramos con un semicírculo y nosotros ocuparemos un sitio muy cercano al mismo, imposible no sentirnos parte de ese ritual. En este espacio confesional, donde la realidad supera la ficción, el límite son las flores de lienzo de colores tenues. Un frágil límite entre víctima y victimario, mientras el personaje mezcla la harina con el agua y amasa con sus lágrimas una vida distinta, una cotidianidad sin violencia y más equitativa. Mientras dobla prolijamente la ropa entre los gritos y los golpes que recibe, mientras con furia barre y rompe el semicírculo, barre la sumisión y la impotencia tratando de destruir el círculo vicioso. La violencia de género en determinados lugares está tan naturalizada que nadie repara en una mujer golpeada. Ella, como tantas otras mujeres, “fabrica días” para tratar de soportar lo insoportable; Mariana Sayazo “fabrica días” para recordar a esas mujeres que han perdido sus vidas a manos de una sociedad machista. Nombres que es necesario conocer y recordar, mantenerlos vivos y darle la visibilidad necesaria para que en un futuro no lejano sea radicada de una vez y para siempre la violencia de género. La actriz con ductilidad construye le clima opresivo que requiere la situación dramática, los tonos y la gestualidad precisa, con la mirada penetrante nos interpela constantemente. Algunos de los espectadores nos llevaremos un programa de mano con el nombre de una mujer, en nuestro caso: “Claudia Noemí Ponce, 30 años, Loreto” y al salir algo desde nuestra esencia nos dice: “basta de violencia”.

Por último, La cadena invisible, un texto intenso para un unipersonal que con profesionalismo Alejandra Egido construye a sus tres criaturas: tres hermanas que nacieron con diferencias de minutos -“La mayor”, “La del medio” o “La más chica”. En el espacio domestico, una a una nos van contando su historia particular, como si sólo se tratara de una simple y cotidiana rivalidad entre hermanas. Pero el relato se va tensando cada vez más y da cuenta de un secreto constitutivo de la familia, un secreto compartido sobre la violencia sufrida desde la infancia. Así, cada personaje nos va demostrando, en un espiral ascendente, como sobrevivir en un ambiente violento pero como si nada pasara  – “La hermana mayor” es viuda y se refugia en el viejo televisor; “La hermana del medio” es soltera y se entretiene con el mundo del chat, de las novelas rosas, alejada del mundo masculino; “La hermana menor” es la más fuerte y quizá por rebeldía se prostituye sin amar realmente a ningún hombre. Tres mujeres distintas pero que continúan juntas más allá de las diferentes personalidades. Y, una actriz que sabe darle cuerpo a cada una de ellas – con los cambios en el tono y en la gestualidad, con pequeñas variaciones en el vestuario y en el peinado,…- haciendo que sea difícil para los espectadores separar la realidad del artificio.

[1] Según el programa de mano del Ciclo, esta expresión es del cacique y dirigente social “que sospechosamente apareció muerto en el 2011”.

[2] De nuestra nota anterior: “El Centro Cultural Raíces organizó este particular evento a modo de un sentido homenaje a quien fuera integrante del mismo: un “querido artista comprometido profundamente con el Teatro Independiente”. A esta convocatoria respondieron numerosos elencos, en especial, nacionales e internacionales. El resultado comenzó a materializarse a partir del 18 de Julio y finalizará el 6 de Diciembre del presente año. Los 27 elencos seleccionados tienen, en general, sólo dos presentaciones – viernes y sábado – lo cual hace que dicha programación sea muy variada y dinámica. Así en las diferentes expresiones artísticas – teatro, danza, mimo – se cubren las expectativas y preferencias del espectador inquieto. La programación se puede consultar en el blog de Raíces”: http://centroculturalraicesr.blogspot.com.ar/2014_06_01_archive.html

La Zapatera prodigiosa

La Zapatera prodigiosa de

Federico García Lorca

María de los Ángeles Sanz

La pieza de Federico García  Lorca es un clásico dentro del campo teatral de Buenos Aires y la puesta dirigida por Martín Vives, es respetuosa del texto dramático del autor español y de su sentido profundo, en defensa de la libertad de las personas por ser y sentir ante la mirada crítica del resto que se creen autorizados a opinar y accionar sobre el derecho íntimo de los otros. Resumiendo el total de los personajes que pensó Lorca para su farsa en sólo ocho, falta por ejemplo la voz del autor y su prólogo1, donde se dirige al público, donde da cuenta de lo que se ofrece es teatralidad pura, logra sin embargo, situarnos en los hechos y en la tensión dramática propuesta. Porque el amor entre la zapatera y su marido es controversial por las diferencias de clase y de edad, pero lo es además porque no responde a las convenciones establecidas para el comportamiento de la mujer en la sociedad andaluza de la época en que Lorca escribió el texto. El Teatro Cabildo ofrece para el desarrollo de la misma un espacio pequeño donde sin embargo la dirección supo encontrar en él la geografía para que apareciera la extraescena necesaria para el desarrollo de las acciones: una ventana que permite la entrada de la voz y la presencia de las vecinas; una aparición por platea de los personajes que no pertenecen a la casa y del marido arrepentido. Los actores encuentran el tono y la postura corporal de sus personajes; Don Grillo, y su exasperante tono al hablar, y el mismo zapatero cargado en un principio por sus propias dudas; así como las vecinas y el mozo, y el alcalde cumplen bien su rol, aquel que conforman los representantes de esa sociedad hipócrita y hostil.

Giselle Mestre se luce en su zapatera que tiene la gracia y el donaire que necesita y pasa de un registro a otro con fluidez. Con un vestuario sencillo que respecta la temporalidad del relato, todos llevan adelante las acciones con muy buen ritmo que no decae, ya que en el momento de corte de acto, al bajar el telón, la voz de Marina Falcón nos lleva con su canto a mantener el sentido y disfrutar de un plus dentro la trama, mientras disfrutamos de un jerez o una limonada, para ingresarnos en el segundo acto donde la protagonista se convierte, por obra de la necesidad, en tabernera. Como prefería Lorca para su escritura, el teatro dentro del teatro se hace presente, para contar al pueblo y al espectador una historia que precipitará el desenlace y el final de la historia que como toda comedia farsesca terminará con un final feliz, y una moraleja para todos: Vivir y dejar vivir. Un párrafo para la actuación de Casandra Ragusa, la niña, que tiene un muy buen desempeño en escena, como partenaire de Giselle Mestre, y en su papel de mensajera que previene y advierte al personaje. Esta es la segunda temporada que el grupo nos presenta a La zapatera… seguramente habrá una tercera para un espectador que quiera ver en acción el talento del poeta y de los actores.

Ficha técnica: La zapatera prodigiosa (1930) de Federico García Lorca. Elenco: Giselle Mestre, Casandra Ragusa, Gustavo Anastasio, Marina Falcón, Sergio Ferraro, Ignacio Myler, Juan Manuel Amas, Marta Gadpen. Cabina: Yoel Muratore. Edición de sonido: Martín Rodrigo Vives. Fotografía: Sergio Gustavo Ferraro. Dirección y Puesta en escena: Martín Vives. Teatro Cabildo.

1 EL AUTOR. Respetable público…

(Pausa.)

No, respetable público no, público solamente, y no es que el autor no considere al público respetable, todo lo contrario, sino que detrás de esta palabra hay como un delicado temblor de miedo y una especie de súplica para que el auditorio sea generoso con la mímica de los actores y el artificio del ingenio. El poeta no pide benevolencia, sino atención, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala. Por este miedo absurdo y por ser el teatro en muchas ocasiones una finanza, la poesía se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un árbol, por ejemplo, se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres millones de peces para calmar el hambre de una multitud. El autor ha preferido poner el ejemplo dramático en el vivo ritmo de una zapatería popular. En todos los sitios late y anima la criatura poética que el autor ha vestido de zapatera con aire de refrán o simple romancillo y no se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasía, cuando ésta se hace realidad visible (…) Federico García Lorca.

Donde el viento hace buñuelos de Arístides Vargas

Donde el viento hace buñuelos de

Arístides Vargas

Soy un dramaturgo que escribe sobre el trauma (Arístides Vargas)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El exilio, el exterior y el interior es una temática recurrente en la dramaturgia de Arístides Vargas. La memoria, el recuerdo es el lugar del exilio interior donde sus personajes buscan refugio para un presente de ausencias, para una realidad que no se decide a ser. En Donde el viento hace buñuelos dos personajes, dos mujeres, Miranda y Catalina, que recuerdan a los personajes de Esperando a Godot, esperan el momento del descanso, un hombre duerme o está muerto, pero está en el lugar que ellas desean ocupar manteniendo mientras tanto una vigilia atenta y necesaria. En un espacio despojado, el haz de luz ilumina los cuerpos de las actrices sentadas sobre sendas valijas que hablan de un viaje, el de la vida; y que guardan los objetos caros a los recuerdos, aquellos de que no se pueden desprender sin dejar todo de sí mismas: un títere de perro,  Buñuelo, unos lentes, un barco de juguete. La textualidad dramática está atravesada por las referencias al cine del director surrealista, y a su película Un perro andaluz1, metáfora de una época y de la búsqueda una libertad transgresora. Al igual que en el filme, el texto y la puesta, que lo respeta en su totalidad, se mueven en una no temporalidad lineal, donde pasado y presente se cruzan en un tiempo otro, el del recuerdo, el de los sueños perdidos. La aridez del paisaje contrasta con la búsqueda de color de sus trajes que están confeccionadas con colores cálidos: naranja, verde, amarillo, rojo. Música y luz se conjugan con justeza para delimitar los espacios que el relato va creando, y darles cabida a los personajes que se incorporan a la escena a través de la presentación del relato. Mientras esperan, narran fragmentos de sus vidas, aquellos que tienen que ver con una historia íntima y personal, aquellos que tienen que ver con la Historia de todos, la que provocaron otros, la que construyeron otros para sus cuerpos y sus almas. Momentos de libertad suprimida: por la religión, por la sociedad patriarcal, por la dictadura, que surge sustentada en los dos primeros pilares.

Arístides Vargas es en este momento un dramaturgo recuperado por nuestro campo cultural teatral, indiscutido, y sus obras son fundamentales para cerrar una de las tantas heridas que nos produjo la última dictadura, para volver también nosotros de los exilios externos e internos. El texto es de una belleza poética a la que su escritura nos tiene acostumbrados; fragmentado, construido por cuadros, nos remite a un pasado que es constitutivo del estado actual de sus personajes, pero que necesita decirse en voz alta para exorcizar el horror, y poder pedir consuelo y a la vez perdonar. Las actrices logran captar el subtexto que las palabras del dramaturgo guardan y ponen el cuerpo con eficacia para llegar a un espectador que se sostiene en el hilo conductor de su discurso; que se conmueve con la voz y sonríe con la ingenuidad o la picaresca de algunas de las situaciones, porque el dramaturgo sesga la tensión dramática con un humor absurdo, pero necesario. Como en la vida, aún en sus momentos más oscuros, hay momentos para compartir la risa, además del dolor y la memoria.

Ficha técnica: Donde el viento hace buñuelos. Autor: Arístides Vargas. Elenco: (Miranda) Teresita Galimany[2], (Catalina) Adriana Genta[3]. Diseño cartel: Agustín Calviño. Fotografías: Soledad Ianni. Realización Buñuelo y entrenamiento: Gonzalo Mingorance. Música: Osvaldo Aguilar. Escenografía y vestuario: Solange Krasinsky. Asistente Mariana Arrupe. Prensa: Simkin&Franco Diseño de iluminación y dirección: Carlos Ianni. En el CELCIT.

1 Un perro andaluz (en francés Un chien andalou) es un cortometraje de diecisiete minutos, mudo (no fue hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un tango), escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25 000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel Fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París (Francia). Posteriormente se exhibió durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad. El rodaje duró quince días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien. Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias. (Wikipedia)

[2] Actriz, directora, autora y docente teatral, imparte talleres de actuación en el CELCIT desde 1993. Sus últimos trabajos actorales: «La Verdad», «Donde el viento hace buñuelos» y «Riñón de cerdo para el desconsuelo». En 2012/13 dirigió «Aviones de papel», «Virtual». Es autora de «Corriendo en la sangre», así como de «Umbrales». Algunos de sus trabajos actorales fueron: «La complicidad de la inocencia» «Cita a ciegas», «Donde el viento hace buñuelos» y «Los últimos días de E. Kant contados por E.T.A Hoffman». Entre sus anteriores trabajos de dirección figuran: «Atajo», «El anillo», «El arenero», «Los hijos de Moony no lloran» y «Un busto al cuerpo». Su trabajo escénico se ha desarrollado en Buenos Aires así como en Nueva York y Caracas, ciudades en las que vivió. Los ejes de su formación han sido el CELCIT de Venezuela y Argentina (con Juan Carlos Gené y Enrique Porte) y el H.B. Studio de New York (con Uta Hagen y Edward Morehouse). Actuó además en el Festival Internacional de las Artes en Jerusalén, y en el mítico teatro La Mama de Nueva York, dirigido por Ellen Stewart.

http://www.celcit.org.ar/docente/2_Teresita%20Galimany.html

[3] Nació en Montevideo en 1952 y vive en Buenos Aires desde 1974. Egresó de la Escuela Nacional de Arte Dramático en 1979. Es actriz y dramaturga. Ha actuado en numerosas obras bajo la dirección de Alberto Ure, Carlos Ianni, Villanueva Cosse, Lorenzo Quinteros, Víctor Bruno entre otros. Sus obras teatrales se han estrenado en Argentina, Uruguay, España, Francia, Cuba y Estados Unidos. Ha recibido varios premios nacionales y en España (Premio Municipal de dramaturgia, Trinidad Guevara, María Guerrero, Teatro Breve de Valladolid, María Teresa León). Otras participaciones en el quehacer teatral incluyen docencia, ensayos y artículos en publicaciones nacionales y del exterior, integración de jurados, representación de Argentina y Uruguay en encuentros y congresos. Realiza trabajo social en la Fundación Pelota de Trapo, integrante del Movimiento Chicos del Pueblo

http://www.alternativateatral.com/persona22641-adriana-genta

Mujeres tenían que ser

 Mujeres tenían que ser sobre textos de

Felipe Pigna y dramaturgia de

Erika Halvorsen

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dos tipos de mujeres formaron parte de la conquista y la colonización: las nativas y las españolas.

Ambas mujeres, indígenas y españolas, comparten el rol básico de cualquier sociedad, el ser familiar. El rasgo común de la cultura española e indígena es el del casamiento como contrato en pos de la perpetuación social. Y es a través de este rol que la historia “oficial”, legítima el espacio de la mujer española. En cambio la indígena es borrada en el desarrollo de este  rol, cuando las que concretan el mestizaje son las indias, sin embargo, “de eso no se habla”. (Figari, Hovhannessian, Sachetti, 2011, 26)

La invisibilidad de las mujeres dentro de nuestra historia oficial es decididamente una situación que investigadores, dramaturgos, plásticos y músicos han buscado modificar en esta nueva instancia de revisionismo histórico. Las mujeres desde la conquista, desde la colonización después, atravesadas por la Revolución de Mayo, y por todos los movimientos políticos de una nación que se veía a sí misma como reservorio de una cultura que ubicaba a la mujer en el mundo de lo privado, lejos de ser un sujeto social; han sido protagonistas de ese mundo patriarcal y han pagado por ello un alto tributo; desde su sensibilidad y siempre poniéndole el cuerpo a la adversidad. La dramaturgia tampoco llevaba a la escena personajes femeninos transgresores, como si estos no existieran, y no fueran en última instancia los promotores de los cambios, y de las acciones constitutivas del país.

El texto de Felipe Pigna que da nombre a la escenificación de la puesta, a través del género instalación, es exhaustivo en la búsqueda de dar voz a las que a fuerza de puño y palabra quisieron abrirse un camino que se le cerraba a cada paso con las consignas de un “deber ser” que las encasillaba en los roles propuesta por una sociedad burguesa: hija, madre, hermana, esposa; y olvidaba su condición de persona preparada para afrontar junto al hombre la vida en todos sus aspectos. El escritor e historiador antes de su introducción cita a John Lennon:

La mujer es el negro del mundo, […]

piensa en ello,

haz algo para cambiar la situación.

Realmente, es un desafío poner en escena un texto que aborda la Historia de nuestras desobedientes, incorrectas, rebeldes y luchadoras. La propuesta teatral permite que cuatro mujeres – Alicia Berdaxagar, Julia Calvo, Fabiana García Lago y Julieta Cayetana – construyan a partir del discurso verbal nuestra historia dramatizada. Así el espacio escénico adquiere una dimensión que supera los límites físicos del mismo, pues se van materializando distintas voces femeninas que han sido acalladas por el poder de turno. En un espacio donde múltiples púlpitos iluminados, y una pantalla que iba ubicando capítulos del libro, las actrices se lucieron en sus condiciones histriónicas al producir un evento de teatro leído, que sin embargo como las heroínas de sus relatos pusieron el cuerpo en cada una de las mujeres representadas. Una instalación, según la definición del programa de mano que les permite trasladarse por el escenario a través de una estructura limitante y a la vez contenedora. Si el texto de Pigna tiene un valor intrínseco para investigadores y docentes, el hecho teatral tiene, además, un poder de síntesis y adquiere un ritmo propio. Por un lado, construye con profesionalismo una corporalidad femenina que nos habita y, por otro, contribuye a nuestra memoria social buscando en los intersticios de la historia oficial y dejando al descubierto a estas mujeres en su cotidianidad. Mientras se filtra la musical original en la pantalla los subtítulos nos van anclando en un tiempo y espacio preciso: “Se dice de mí”, “Mariquita: el grito sagrado”, “Las que rompían el molde”, “Las espadas que cargaron la historia”, “Obreras y empleadas”, “Escritoras y artistas”, “El tango, “La Iglesia”…Una puesta que nos lleva de la mano por los recovecos de una historia negada, pero viva, en el  ADN de todos.

Bibliografía:

Figari, Hovhannessian, Sacchetti, 2011. 10 Estudios sobre mujeres. Buenos Aires: El Ágora.

Ficha técnica: Mujeres tenían que ser dramaturgia de Erika Halvorsen a partir de la textualidad de Felipe Pigna. Elenco: Alicia Berdaxagar, Julia Calvo, Fabiana García Lago, Julieta Cayetina. Directora asistente: Vicky Lagos. Dirección de arte: Alejandro Goldstein. Artista visual en escena: Luz Peuscovich. Música original: Verónica Bellini. Escenografía: Alejandro Goldstein. Realización escenográfica: Gustavo di Sarro. Iluminación: Emiliano López. Sonido: Lavecchia Sonido. Vestuario: Denise Romano. Make up y pelo: César Rajoy. Fotografía: Matías Astorga. Carola Lujvidin. Fotografía de gráfica: Nicolás Benchoa. Diseño gráfico: Estudio Paica. Diseñadora adjunta: Lia Parsons. Prensa: Varas & Otero. Producción ejecutiva: Ariela Mancke. Teatro La Comedia.

Los Rubiecitos

Los Rubiecitos de

Laura Derpic

Ellos y nosotros necesitamos una salida…al mar

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Laura Derpic es actriz, directora y dramaturga de origen boliviano y actualmente reside en la ciudad de Buenos Aires. Estudió con Mauricio Kartún, Alejandro Tantanian, Luis Cano, Ignacio Apolo y Juan Mayorga, entre otros. En 2013 formuló un proyecto que era escribir un texto dramático a partir de un libro de lectura escolar; dentro de los proyectos que MARTE Matienzo Artes Escénicas apoyaría en 2014. Alma de Niño, el texto que la dramaturga utilizó para aprender a leer, ha sido la inspiración para escribir esta comedia negra.

En 2012, en uno de los talleres de mi curso de Dramaturgia, la consigna era elegir un libro que sirviera como excusa para escribir un texto de teatro. Yo en ese momento extrañaba mucho Bolivia y mi ciudad natal, Potosí. De hecho, desde que me mudé, es el tema sobre el que escribo con más frecuencia. Esto desencadenó en que eligiera el manual.[1]

Finalmente, en setiembre de este año, 2014, el proyecto se llevó a cabo en una puesta que contó con un sólido elenco bajo la dirección de la dramaturga. Con una temática heterogénea y fragmentada, cuyo centro es la necesidad de Bolivia de una salida al mar y su controversia, en las armas y diplomática con Chile, los personajes desde un humor particular, ponen en escena además la realidad de una sociedad dividida entre aquellos que tienen un origen en el lugar y los otros, los rubiecitos, que se creen los dueños de haciendas y de ganados y de un territorio que consideran exclusivo. El lenguaje, arma de conquista y dominación, sigue a través de una educación imaginada desde una sola  perspectiva, manteniendo un status quo que se sostiene en la diferencia.

La rebelión de dos letras produce una instancia posible de imaginar otro camino. Un trabajo que permite al espectador de Buenos Aires ponerse en contacto con un universo otro, el de la simbología de la tierra boliviana, con sus preocupaciones, su imaginario, y la excelente perfomance de sus actores. Desde el inicio el espacio escénico tiene un clima infantil, el apacible jardín donde el Enano Fermín y el Oso Pancho, cansados de hacer siempre lo mismo, deciden escapar y producen una falla en el sistema oficial de aprendizaje. Mientras los dos rubiecitos, en alusión a la tapa del manual Alma de Niño, son los hermanos que ante la desaparición de su padre, incógnita a develar para un espectador de Buenos Aires quien ese padre que los deja a merced de los cambios que se avecinan, intentaran que todo vuelva a su normalidad. Es interesante, por un lado, como desde el discurso verbal, que ha tomado como punto de partido dicho libro escolar, juega con las palabras otorgándole coherencia al relato basado en ese hecho fundante: la salida al mar. Por otro lado, desde el discurso corporal los cinco personajes tienen cierta inocencia que remarca la importancia de la reivindicación histórica. En tanto, en la amplia pantalla, las letras y los dibujos aparecen y desaparecen como si jugaran con nosotros al juego de las escondidas. El elenco con ductilidad crea a sus criaturas en el límite difuso entre ficción y realidad; un hecho teatral que pone en escena una corporalidad histórica y social: la idiosincrasia y la diversidad del pueblo boliviano. Por lo tanto, refuerza nuestra memoria colectiva como latinoamericanos para que no olvidemos que Bolivia celebra el Día del Mar todos 23 de marzo, día en el que “se recuerda la pérdida del departamento del Litoral a causa de la Guerra del Pacífico en favor de Chile en el siglo XIX”[2]. Si el futuro está en manos de los pequeños de hoy, esta propuesta teatral apela de manera muy creativa a comprometernos para que todos seamos artífices de un futuro más equitativo para nuestra querida Latinoamérica.
Ficha técnica: Los Rubiecitos de Laura Derpic. Con: Miguel Ángel Vigna, Eva Jarriau, Fernando Viñas, Franz Baltasar, Fernando García Cormick. Asistencia de Dirección y Fotografía: Martina Estelí García. Diseño de Escenografía: Esteban Siderakis. Ilustraciones: Sonia Basch. Diseño de Luces: Rocío Caliri. Música: Esteban Sebastiani, Antonio Zimmerman. Diseño de Vestuario: Florencia López. Producción: Martina Estelí García, Matienzo Artes Escénicas. Diseño Gráfico: Fernando Viñas, Sonia Basch, Nicolás Lodigiani. Dirección: Laura Derpic. Club Cultural Matienzo

[1] Los datos son obtenidos de una nota sin firma en Arte, Pintura, Cultura, Teatro. Toda la información de la cultura en Bolivia; 25/7/14: “Laura Derpic, con obra en la Argentina.” Blog on line.

Laura Derpic nació en Potosí, Bolivia. Es actriz, directora, dramaturga y abogada. Egresó de Dramaturgia en la EMAD (2012) con Mauricio Kartún, Alejandro Tantanian, Luis Cano e Ignacio Apolo. Hizo talleres de dramaturgia con Alejandro Tantanian, Juan Mayorga, Arístides Vargas, Percy Jimenez y Cesar Brie.
En actuación realizó talleres con Francisco Civit, Teatro de Los Andes, y David Mondacca, entre otros.
El 2010 publicó la obra de teatro “Coca Cola con Gasolina” en la Revista “Ciencia y Cultura” de la Universidad Católica Boliviana.El 2012 escribió y dirigió las obras: “Pichico (O lo que esperamos del fin del mundo)” en el CCMatienzo y “Mientras Esperamos” que formó parte del Festival Mudanzas en Buenos Aires.
Desde el 2012 forma parte de MARTE Matienzo Artes Escénicas, con quienes produce ciclos de teatro y escribe reseñas y participa en residencias de artistas entre Bolivia, Argentina y Brasil.
El mismo año y hasta el 2013 fue guionista de la Big Band “Rodolfo Laruta y la Orquesta Final Los Andes” en La Paz, Bolivia.

[2] http://www.telesurtv.net/news/Bolivia-reivindica-en-Dia-del-Mar-su-derecho-a-recuperar-salida-al-Pacifico-20140323-0042.html

Las lágrimas de Mariano Tenconi Blanco

Las lágrimas de Mariano Tenconi Blanco

Un melodrama argentino

“La estética es política. El realismo es la estética del capitalismo” (Tenconi Blanco)

María de los Ángeles Sanz

La afirmación que Tenconi Blanco hace en el programa de mano, es para nuestro sistema teatral, subversiva. La estética realista, en todas sus posibles variables, fue considerada como herramienta política pero en el sentido inverso a esta ecuación. Considerada una estética de denuncia social, por momentos cargada de didactismo, con su claro mensaje fue un arma desde la izquierda para luchar contra el capitalismo burgués. El dramaturgo propone como ya antes hicieran Piscator o Brecht, una puesta teatralista que quiebre el orden del statu quo, o del imaginario social del deber ser y proponga un juego revelador.

“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene” dice el filósofo Giorgio Agamben. Fundar el territorio mítico sobre una estética que niegue el realismo es el primer gesto profanatorio de Las lágrimas. El segundo es que nuestra obra no es sobre el pasado, sino sobre el futuro. (Tenconi Blanco, programa de mano)

Podríamos también afirmar que toda puesta teatral guarda en sí un acontecimiento político, más allá de su estética. La puesta de Mariano Tenconi Blanco está estructurada a través de un procedimiento: la parodia. El género telenovela, es el primer círculo de una historia que comienza en un festejo cuyas consecuencias van a permitir, entre cosas llegar a una revelación, a la conclusión de un pasado que se enfrenta al presente de la intriga. El melodrama y la instrumentación de su lenguaje permite además parodiar a otro género: la gauchesca, y a una imagen nacida en nuestra literatura a partir de La Cautiva de Esteban Echeverría. Una relación amorosa entre la actriz y la asistente de producción, una directora que esconde un secreto, como en todo relato melodramático, el padre de la asistente, personaje estereotipado del canchero porteño, que a la vez oculta un pasado oscuro, un nuevo integrante en el elenco; todos y cada uno piezas de un engranaje que van soldándose para concluir una textura dramática atravesada por nuestra historia reciente. Sin solemnidad, con humor, los personajes desarrollan la parte que les toca en el recorrido de sus vidas, y en aquellos que ausentes son, sin embargo, fundamentales. Una escenografía funcional y con economía de recursos, un perchero con el vestuario necesario para las acciones que se suceden, una pantalla que permite ver la filmación que se va realizando de la telenovela, una mesa, son los elementos constitutivos de un espacio que se transforma según la acción lo requiere.

Las actuaciones, algunas con momentos de excelencia, como el monólogo de Ingrid Pelicori, mantienen la tensión requerida. La textualidad dramática pone además en punto de discusión el delicado equilibrio entre la ficción y la realidad; como en la secuencia de la silla de ruedas. Todo diálogo choca con una presunción: la de una verdad escondida en el silencio, en el entredicho, circunstancia que conoce el espectador y algunos de los personajes, cuya presencia necesaria no es casual sino causal, y guarda la oportunidad para descubrir y descubrirse. Una puesta diferente, que busca desde una textualidad y una acción en constante movimiento, ofrecer al espectador una manera otra de decir en el teatro, una teatralidad que ensaya a partir de los géneros considerados menores: el melodrama televisivo, la gauchesca, el humor caricaturesco; un lenguaje que propio, con una idiosincrasia que nos pertenece y una historia que cruza nuestra cara a cada paso como un golpe de fuste.

Ficha técnica: Las lágrimas de Mariano Tenconi Blanco. Elenco: Ingrid Pelicori, Violeta Urtizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja, Fabio Aste. Músico en vivo: Ian Shifres. Diseño de escenografía: Oria Puppo. Realización de escenografía: Valeria Abuin. Diseño de vestuario: Oria Puppo, Micaela Sleigh. Diseño de luces: Matías Sendón. Coreografía: Carolina Borca. Música original: Ian Shifres. Letras de canciones: Mariano Tenconi Blanco. Video: Santiago Brunati. Puesta de cámaras en telenovelas: Martín Proyansky. Fotografía: Soledad Allami. Diseño gráfico: Gabriel Jofré. Comunicación visual CCC: Claudio Medín. Estudio M. Asistente de prensa y comunicación: Ángela Carolina Castro. Asistencia de dirección: Tomás Vio. Dirección: Mariano Tenconi Blanco. Centro Cultural de la Cooperación: Sala González Tuñón.

Esto también pasará de Mariano Saba

Esto también pasará de Mariano Saba

Un futuro incierto, o la escalada de una destrucción

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Etiquetar con género a una pieza teatral es una tentación difícil de eludir para una investigadora de teatro, entonces empezaremos diciendo que la dramaturgia de Mariano Saba incursiona en el género de la ciencia – ficción: un territorio conocido la Argentina1, con una geografía herida de muerte en el centro de sus entrañas, Córdoba; un planeta en vías de extinción la Tierra, y un posible lugar a poblar desde la nada, el planeta rojo, Marte; en un tiempo otro donde el siglo que habitamos es sólo un recuerdo. La excelente escenografía de Magalí Acha, Andrés Binetti y Mariano Saba, nos sitúa en una cápsula espacial, con una idiosincrasia muy nuestra, todo atado con alambre, y que a primera vista pareciera un cambalache de objetos domésticos, dentro de una tapera o de la casilla de una villa. La metáfora del territorio como desierto, tan cara a nuestra tradición romántica desde Echeverría en adelante, se traslada en tiempo y espacio a un lugar lejano, inhóspito, difícil, lleno de obstáculos y de pobladores originarios, y otros que huyendo de su propia tragedia han llegado antes a colonizarlos. Como entonces la Argentina intentará construirse a sí misma desde la utopía del traslado de seres y enseres. El tango, nuestra música ciudadana, la que nos identifica en el mundo, es una herencia y un castigo, una epidemia de llanto, una lluvia de nostalgia que ha hundido a todos en la desesperación. Los personajes, los cuatro astronautas, tienen en los actores una encarnadura fiel a cada una de las personalidades que los constituyen; identidades diferentes, que manejan también saberes distintos, y una lengua que se juega en el laberinto que teje los sentidos donde el humor no está ausente.

El vestuario acorde con la escenografía, de excelente factura, es la figura de la precariedad, y de una tecnología a futuro que resulta anacrónica en el presente del espectador. La llegada de un enemigo que toma la forma del deseo, pone el límite en una situación que sin saberlo todavía, los ha atravesado todos. Los diálogos conforman un recorrido por una entidad, la argentina, que despliega su nostalgia en un ritmo, el del 2×4, y en el honroso recuerdo de un éxodo, tal vez el último de una larga serie de exilios y abandonos. La dupla Saba / Binetti emerge a partir de una temática particular, de color local y que indaga sobre la construcción de nuestra identidad. Así en el espacio escénico la fuerte presencia de “la nave espacial” se nos materializa con muchos elementos por nosotros conocidos. Un espacio saturado, quizá más como un taller mecánico, donde están esparcidos por doquier viejos elementos oxidados, piezas sueltas que pudieran servir para solucionar algún situación imprevista de modo casero. Una mirada retro, por un lado, y “un futuro muy lejano”, por otro, donde el tango sería solo un veneno que entra por los oídos y, necesariamente, requiere de una urgente desintoxicación auditiva. En el espacio lúdico la iluminación interna remarca, en la cápsula, la situación particular de estos cuatros tripulantes que intentan, entre otras cosas, impedir una epidemia con brotes lacrimógenos. Estos cuatros argentinos, que son los primeros en realizar semejante misión, tienen una textura y una gestualidad especial de acuerdo a su rango y a su función. Con solvencia cada actor crea a su criatura entre situaciones grotescas y ridículas; El Dandy, El Cordobés, El Capitán Perdomo y Wolfiasky nos sumergen en un mundo fantástico construido a partir de dos teatristas que están en constante efervescencia creativa dentro del quehacer teatral

Ficha técnica: Esto también pasará de Mariano Saba. Elenco: Mariela Asensio, Fernando Donet, Alejandro Lifschitz, Alfredo Martín, Mariano Saba. Diseño y realización de escenografía: Magalí Acha, Andrés Binetti y Mariano Saba. Diseño y realización de vestuario: Celina Barbieri. Diseño de iluminación: José Binetti. Asesoramiento en títere: Osjar Navarro Correa. Diseño y realización de títere: Vanina Gómez Zequeira. Asesoramiento en canto: Sofía Fernández. Diseño gráfico: Andrés Kyle. Asistente de dirección: Catalina Teuly. Dirección: Andrés Binetti. Prensa: Marisol Cambre. Teatro del Pueblo.

1 La literatura de los noventa eligió a la Argentina como ese espacio / tiempo desgarrado donde el futuro era una incógnita, El oído absoluto (1989) de Mario Cohen.

Hermanas Diamante

Hermanas Diamante

de Quío Binetti / Vanina Goldstein

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Pata de Ganso es un Centro Cultural donde la investigación y creación artística, especialmente en la Danza, está en constante ebullición. Y desde su sitio en la web se presentan con:

El primer experimento de reunir a artistas en un ámbito para encontrar un espacio de reflexión, discusión, formación y creación, fue en el año 1991. De esta manera el Espacio Pata de Ganso, con la modalidad de autogestión y en forma independiente; abrió sus puertas al público, sentando las bases y precedente de lo que es el E. C. P. G. en la actualidad.[1]

Mientras el espacio de la sala de espera parecería ser pequeño el espacio escénico es amplio pero mantiene esa intimidad del primero. Pues, en un espacio despojado, sólo un rincón con dos pequeñas sillas y un servicio de té de minúsculas tazas, donde el cuerpo de las bailarinas se mueve contraído a los límites de esa difícil geografía, se desarrollan las acciones coreográficas que llevan adelante Quío Binetti y Vanina Goldstein, primera figura en que ambas con un vestuario que las mimetiza, tapado de piel color miel, pelucas doradas, y descalzas; comienzan un encuentro a un ritmo ralentado. Desde la música, típica balada italiana de los ’60, que hace acordar a los éxitos de San Remo y la fisonomía de las bailarinas todo coayuda a introducirnos en el glamour de aquellos años, donde brillaba la imagen sensual de Brigitte Bardot. En posiciones a veces contrapuestas, otras en espacios distanciados, las bailarinas desarrollaron con sus cuerpos las líneas donde todo elemento conjugaba en armonía con sus movimientos, figuras diferentes que se armaban y desarmaban en el juego de la coreografía. A partir de los tapados de piel, y las pelucas se produce una metamorfosis entre lo humano y lo animal, que se manifiesta en los movimientos, felinos por momentos, por otros que reptan el suelo, y que imprimen una nueva mirada al objeto / cuerpo femenino en escena. Dominio del cuerpo, buena propuesta musical, un vestuario que apoya el hilo de la idea que dibujan las figuras resaltadas por una iluminación tenue que permite el contraste, y el relieve.

Es interesante como en el amplio espacio escénico los diferentes espacios íntimos y reducidos son el punto de anclaje para un devenir espacio-temporal impreciso. Mientras el relato pareciera no tener un orden cronológico, cada protagonista se transforma en niña / mujer / hembra creado una atmósfera especial. Clima que los otros sistemas significantes remarcan aislando a las bailarinas en una situación distinta de la que precede y donde los límites son porosos provocando en el espectador una tensión constante. Hermanas que se identifican y se repelen en un estado entre lo onírico y la cotidianidad, entre lo femenino y lo animal, entre la inocencia y la violencia. Un mundo difícil de asir que desde el inicio de la obra nos presenta a dos “cuerpos”, dos seres cubiertos totalmente por un ropaje que no es humano. ¿Cuál es el valor de la apariencia real o ficticia? ¿Cuál es la relación que se establece entre ambas protagonistas? Cualquier respuesta que intentemos dar resulta incompleta ante la complejidad de la historia, una historia contada a partir del cuerpo, de los movimientos coreográficos precisos, de la intensidad propia de cada bailarina como también de la “identidad / personalidad” de cada personaje. Encastre perfecto para una obra sin fisura y con una impronta especial.

Ficha técnica: Hermanas Diamante[2], Danza creación y dirección general: Quío Binetti / Vanina Goldstein. Asistencia de dirección. Florencia Gleizer. Asistencia dramatúrgica: Diego Lozano. Diseño grafico y arte escenográfica: Gabi Stern. Diseño sonoro: Andy Menutti. Diseño de luces: José Binetti. Vestuario: Silvia Zavaglia. Fotos: Gabriela Sternberg. Producción: Quío Binetti / La Aurora Productora. Prensa: Correydile. Espacio Cultural Pata de Ganso

[1] http://www.patadeganso.com.ar/pata_de_ganso_inicio.htm

[2] http://hermanasdiamante.tumblr.com/

B.U.M 1975

B.U.M 1975

de Judit Gutiérrez

Tres mujeres en una encrucijada de vida

María de los Ángeles Sanz

María, Marcela, Mónica, son tres mujeres de clases sociales diferentes, el pueblo, la clase media elitista, y la intelectualidad, que se mueve entre ambos sin encontrar realmente su lugar en el mundo, de universos distantes que sin embargo están unidas por un hombre, Alberto; hilo conductor que las llevará a encontrarse en una situación donde el futuro es una incógnita, y donde el dolor es un único camino. En un espacio marcado por la destrucción, tres almas perdidas en una encrucijada entre el amor y la política, desnudan sus almas y ponen claro sobre oscuro una realidad difícil de asumir, pero inevitable. La dramaturgia y la dirección les corresponden a Judit Gutiérrez que ofrece a un espectador ubicado en los dos laterales y los dos frentes, un espacio claustrofóbico, cerrado en sí mismo, delimitado por una canilla que ya no tiene agua, el camastro y los canastos llenos de residuos, de restos de comida y ropa, que junto a la valija de María forman un locus pequeño y necesario. Es un acierto de la dirección trabajar el espacio desde la mínima posibilidad de movimientos, para producir aún más la sensación de encierro y precariedad. La intriga se ve atravesada por diferentes puntos de fuga, la venta del edificio, el dinero que Alberto entrega, el casamiento interrumpido, la delación, la tortura, el despojo. La canción que se escucha cuando la sala está a oscuras, nos sitúa en tiempo y espacio; los apagones, acumulan significantes en el concepto de encierro, el grabador y el casette, refuerzan la temporalidad, la música sirve de aglutinante para obturar las diferencias. Los setenta son un tiempo en que la memoria quedó detenida y que nos obliga a volver los pasos sobre sucesos, acciones, omisiones y ausencias que nos pesan, nos duelen con una ferocidad inusitada. La puesta tiene un fin, que puede producir un equívoco en el espectador, y una mirada final que expone en los cuerpos detenidos e indiferentes de los personajes un cuadro de belleza siniestra; estáticas, en triángulo, las actrices conforman una imagen que perfora nuestra mirada y nos obliga a alejarnos sabiendo que atrás quedan las protagonistas de una historia posible en su dura realidad. Las actuaciones mantienen el equilibrio en la diferencia de tonos y de caracteres, sus roles están semantizados por el vestuario, y los objetos que nos retraen a un tiempo otro, y nos ubican junto a las palabras y a la canción que entona María en una geografía provinciana; pequeño infierno donde todos se conocen, o creen hacerlo y donde la historia se vuelve real.

Una pieza de teatro de cámara, que produce un clima inquietante, en un espectador que necesita volver a un paisaje doloroso de nuestra historia reciente, la puesta nos lleva a través de lo particular, a entender que todos formamos parte de un relato en el cual nuestras acciones suman, en su cotidianidad y en su extrañeza, las piezas necesarias para la construcción de una identidad que se intentó obturar y eludir. Los tres personajes, que en un principio se sienten ajenas a la realidad de la otra, comprenden hacia el final que las une una melodía, un espacio y la encrucijada que la vida tejió para ellas con los hilos del deseo, el amor y la lucha. El trabajo fue auspiciado por la Secretaría de Derechos Humanos del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de La Nación, y se presenta en el recuperado espacio La Nave.

Ficha técnica: BUM 1975 de Judit Gutiérrez. Elenco: Analía Yáñez, Valeria Rodríguez, Rosario Ferreiro. Dirección general y puesta en escena: Judit Gutiérrez. Asistente de dirección: Rocío Marrodán. Entrenamiento corporal: Mariela De Gracia Diseño de escenografía e iluminación: WARMIPURA. Realización escenográfica: WARMIPURA Diseño de imagen: Beatriz Casado Fabrique. Grabación y puesta de Sonido: Estudio Andes – Pancho Diaz. Voz en Off: Pedro Fiorotto. Caja: Pancho Díaz. PH: YUYO. Producción: Giselle Rossenblum. Video: Leda Producciones. Teatro La Nave.