Archivo de la categoría: Unipersonal

Mi Fiesta de Bonard/ Casella

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Mi Fiesta de Bonard/ Casella

El cuerpo es lo único que se ve, atrapado en su dimensión táctil, explorando los materiales, transitando los pasajes entre la elevación de la gracia y la disrupción disonante. (Mairal)1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

WhatsApp-Image-2018-07-05-at-5.41.00-PMUn espacio delimitado por vasos de vidrio, un espacio vacío de humanidad hasta que el cuerpo de la mujer/ danzante ingresa desde la platea, un espacio que va tomando espesor, volumen a través de la música y el cuerpo que ingresa en ese cuadrilátero de lucha, donde la narración, el relato nos llevará a conocer una historia de sumisión sexual de una niña, de la violación de la subjetividad femenina en todos sus matices; desde la fuerza, hasta el uso -abuso de la palabra hecha ley en el psicoanálisis. Mayra Bonard mantiene en tensión su cuerpo -objeto de los otros, de la mirada y el prejuicio masculino, y nos brinda con profesionalismo el dominio de esa herramienta física en el trabajo con la contención o expansión de la energía. A partir de la música heterogénea que la acompaña, va dirigiendo su cuerpo en constante desequilibrio por el espacio, logrando sin embargo, mantenerse en los límites propuestos, con el dominio exacto de su energía corporal. Los vasos son la frontera entre el adentro y el afuera, y desde el movimiento de la danzante pasan a ser los vehículos de transporte de un cuerpo que busca encontrar su redención en la mirada del otro, pero que sólo la hallará cuando ella se haga cargo del dolor sufrido y lo exprese en él, con toda la violencia en una metafórica secuencia, donde el cuerpo es forzado y violado. Fiesta es un significante oximonórico con lo que sucede en escena; no hay fiesta porque la adolescente narrada desde sus trece años cuando relata su experiencia sexual, nos habla del deseo del otro y de la satisfacción del cuerpo masculino, a partir de una relación asimétrica entre los cuerpos y las situaciones en las que la sociedad ubica a ambos géneros. mi fiesta credito Pablo Bordenabe 2

La pregnancia escénica de Mayra Bonard nos atraviesa desde ese mismo momento en que sólo la vemos caminar de espalda. Con su andar pausado y firme, luego se convertirá en un texto-cuerpo resignificándose, constantemente, según la propia experiencia del espectador. Los elemento que utiliza son de uso cotidiano -una soga, el papel film, un cuchillo, las frutas,…- pero la intensidad, seguridad y organicidad de sus movimientos dan cuenta de una territorialidad adquirida. La precisa iluminación, oculta y devela, subraya las diferentes texturas y ritmos, las acciones y las pausas. Así en cada escena se generan fuerzas en el encuentro entre la intérprete y cada uno de nosotros. Una narrativa coreografía que se expande con la vulnerabilidad de lo vivido y, a su vez, rompe los límites, nos atrae y nos repele, nos provoca y nos sensibiliza. Una mirada inteligente y profusa que nos devuelve la “voz” de la corporeidad femenina. Bonard/ Casella/ Mairal son como las caras de un prisma que no sólo reflejan la luz sino que la dispersan en este devenir de un “cuerpo abierto” que se construye in situ a partir de nuestra memoria individual y colectiva.

Ficha técnica: Mi Fiesta sobre relatos de Mayra Bonard. Idea Inicial/ Performer: Mayra Bonard. Dirección: Carlos Casella. Textos: Pedro Mairal. Música: Diego Vainer. Luz: Matías Sendón. Espacio: Bonard, Casella, Sendón. Vestuario: Cecilia Allassia. Producción ejecutiva: Marlene Nordlinger. Asistencia de dirección: Cintia Dattoli y Agustina Annan. Diseño de imagen gráfica: Pablo Bordenabe. Fotos: Robert Bonomo. Dirección artística: Mayra Bonard y Carlos Casella. El Cultural San Martín: sala 3. Estreno: 13/07/2018. Duración: 60’. Funciones: viernes y sábados 21hs, domingos 19 hs (viernes día popular).

1 Según programa de mano

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Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

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Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

Un tiempo que no nos pertenece, pausas que tienen otro valor

000028683Azucena Ester Joffe

Sobre la co-escritura dramática y la escénica de este interesante unipersonal, comentó Alejandro Acobino que fue el resultado: “de un proceso muy divertido, un trabajo experimental de prueba y error en el que indefectiblemente quedó una gran cantidad de textos en el camino […] toda está búsqueda se convirtió en algo así como un procedimiento”. (Jacobs, 2011:28)

Rodando se ha presentando en distintos espacios teatrales y en esta oportunidad, durante el mes de julio, la sala Redonda del C. C. 25 de Mayo fue el marco perfecto, con sus columnas conteniendo al espacio lúdico y a una puesta en escena que tiene una fuerte impronta fílmica. La precisa iluminación posee un protagonismo vital porque define el espacio íntimo en el que se materializan el narrador, el protagonista, los personajes principales (Mina, la ciclista que se dirige a Santa Rita, y Teo, el conductor del Torino) y los secundarios de un guión dicho en voz alta. Imágenes auditivas que dan cuenta que rodar puede ser lo más fácil o lo más complicado…”1 Una road movie que nos lleva por un recorrido sinuoso, poético e inteligente con momentos de cierto humor e ironía. Una textualidad que se hace carne en el cuerpo del intérprete, pues cada palabra y cada silencio tiene su preciso tiempo. No hay acción, sólo es un relato descriptivo e inquietante, que nos atrapa desde su inicio permitiendo, a la vez, que nuestra imaginación se haga cargo, por ejemplo, de los carteles verdes con letras blancas, del camino de ripio, del póster en la gomería,… Un hombre cuya silla de ruedas parece ser la prolongación de su cuerpo, con sus piernas tullidas y sus botas texanas. Germán Rodríguez, entre algún cigarrillo y varias elipses, tiene los tonos e inflexiones de voz que requiere esta narrativa casi coreográfica, con solidez y ductilidad expresiva nos arrastra a seguir este guión imaginario, de un primer plano o de un largo travelling. La precisión en cada detalle a la hora de “filmar” va creando los distintos climas con la sensación de estar también nosotros buscando una locación o de tener la urgencia de pedalear sin parar. Esa figura en penumbras del comienzo, pronto se transforma en las distintas voces que la atraviesan y, a su vez, nosotros expectantes, somos atravesados por ellas. Y por momentos, mediante un control remoto, escuchamos algo de música como única compañía de ruta. Focalizamos nuestra mirada en un saber que sólo lo tiene ese narrador omnipresente que se escurre como agua entre los dedos. Decir que es un hecho teatral sin fisuras puede parecer redundante, pero sólo fue posible gracias al compromiso y talento de la dupla Acobino2 / Rodríguez.rodando

Ficha técnica: Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez. Intérprete: Germán Rodríguez. Colaboración Artística: José Mehrez. Diseño de iluminación: Sergio Cucchiara. Escenografía y vestuario: José Mehrez, Alejandro Acobino. Fotografía: Silvana Rodríguez. Prensa: Caro Alfonso. Dirección: Alejandro Acobino. Centro Cultural 25 de Mayo: sala Redonda. Ciclo Redonda Independiente. Duración: 60’. Funciones: sábados de julio de 2018.

Bibliografía:

Jacobs, D. (2011. Año XI, N.º 27, Enero / Abril). “Conversación con Alejandro Acobino. ¿Hacia un teatro imposible?” En Picadero del INT: 27-30.

1Según programa de mano.

2Alejandro Acobino (1969-2011) nos dejó cuatro obras estrenadas y dos obras inéditas.

Gringo Cué de Lázaro Mareco

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Gringo Cué de Lázaro Mareco

(…) si somos lenguaje, la pregunta inicial de todo este planteo radica en comprender si, por un lado, el lenguaje es una transposición lineal de lo que sucede en la realidad, o sí, por el otro, el lenguaje viene desde afuera, con sus leyes y formatos, y nos ordena y organiza la realidad de un determinado modo que nunca condeciría con el supuesto modo real de darse la realidad, si la hubiera. (Sztajnszrajber, 2018, 251)

000182626 gringo cueMaría de los Ángeles Sanz

La textualidad de Lázaro Mareco aúna en un solo relato narrado por el personaje interpretado por Hervé Segata, dos situaciones marginales de la historia de nuestros países sudamericanos: la apropiación de bebés por las dictaduras que asolaron la región y la trata de personas, dos crímenes de lesa humanidad que muchas veces cruzaban sus protagonistas, sus víctimas y sus victimarios en un mismo escenario espacio temporal. Desde allí, y con el cruce de lenguas: el francés, el guaraní y el castellano, empiezan a surgir las preguntas que le dan inicio a la puesta: que conforma la identidad de una persona, la sangre, que siempre tira, o como dicen en Francia es más espesa que el agua; o la lengua que conforma un mundo, un universo propio, diferenciado de los otros por la nominación de objetos, situaciones y personas. La música como otra manera de construir identidad con el lenguaje de sus notas, y su poesía que vuelven la sangre al origen buscado, a esa necesidad imperiosa de saber quiénes son realmente los dadores de nuestra vida. Segata trabaja el cuerpo como un instrumento de múltiple flexibilidad, que le permite hacia arriba y hacia el suelo hablar lo que las palabras no pueden todavía expresar, en ese silencio enmascarado y cómplice que lo rodea. 000165046 gringo cueSus movimientos, su gestualidad, nos hacen transitar un recorrido incierto, tanto para él como para nosotros, sus testigos / espectadores. La ley, la sociedad a la que arriba que bien podría ser la propia, se siente amenazada por su presencia extraña, y por eso lo trata de cuè, loco, extraviado en su razón, o peligroso en el uso de ella. La cárcel, la física y la de la mentira y el abandono son una constante en ese cuerpo que tuvo una contención mentirosa durante cuarenta años, para dejarlo otra vez en el margen ante una revelación que lo vuelve otra vez al camino, fuera de todo lo conocido, que lo convierte de pronto en un paria. El personaje en escena nos narra entonces una realidad que va construyendo a medida que el relato avanza, y lo hace en la mixtura de las lenguas involucradas, que son las que van de alguna manera posible, uniendo el pasado, el presente, y un futuro donde la verdad, o una parte de ella pueda salir a 000165049 gringo cueluz. Alumbrarse, es decir, nacer como él nuevamente luego de cuarenta años. También deja en claro que de la marginalidad también vendrá esa iluminación, porque la ley y el orden establecido nunca acepta sus bajezas, y guarda bajo siete llaves, aquello que la muestra en su doble faz, en toda la manifestación de su hipocresía. Una muy buena performance es la que produce Hervè Segata desde la dirección de Lázaro Mareco, en un espacio que guarda los elementos de ese presente único que transcurre en escena: la hamaca paraguaya, el sombrero y la ropa típica, la guitarra y sus sones, el sonido de los pájaros de un clima tropical, el agua, que limpia y guarda la vida en el pequeño continente de una palangana, el tereré. El pasado ha quedado tirado y expandido entre la tierra en la metáfora de la ropa europea que regala en una noche de festejo y borrachera. Y por fin la verdad, dura, terrible, pero reveladora de una realidad que debe ser conocida para poder ser exorcizada por el personaje, y para obtener el compromiso necesario por todos. Un muy buen trabajo, que esperamos encuentre un espacio contenedor.

Bibliografía:

Sztajnszrajber, Darío, 2018. Filosofía en once frases. Buenos Aires: Paidós.

Ficha técnica: Gringo Cuè de Làzaro Mareco. Intérprete: Hervè Segata. Producción ejecutiva: Khalil Esteban. Diseño de vestuario: Lázaro Mareco. Diseño de espacio escenográfico: Nadia Salem. Diseño de iluminación: Víctor Chacón. Diseño sonoro: Andrés Perugini. Asistencia coreográfica: Débora Longobardi. Fotografía: Luis Lobos Robles. Diseño gráfico: niu. Producción: Hever Segata y Lázaro Mareco. Dirección: Lázaro Mareco. Teatro: Paraje Artesón.

Como arena entre las manos de Pablo Mascareño

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Como arena entre las manos de Pablo Mascareño

Quisiera esta tarde divina de octubre/ pasear por la orilla lejana del mar;

que la arena de oro, y las aguas verdes,/ y los cielos puros me vieran pasar. (Alfonsina Storni)

cl_3746Azucena Ester Joffe, Leticia Vega

El mar siempre despierta fascinación y, a la vez, nostalgia; es el punto de inevitable encuentro entre un tiempo pasado que emerge con fuerza adueñándose del efímero presente. La obra que nos ocupa es la primera de la Trilogía del Mar1 y pone en escena ese “tiempo otro” donde queda suspendida nuestra mirada junto a los recuerdos. Este unipersonal, interpretado por la actriz y cantante Ana María Cores, se divide en escenas que recorren los artículos del “Reglamento de baños para el Puerto de Mar del Plata”, de 1888, ley que imponía la manera en que se desenvolvía la vida en la playa. Así, el tiempo de descanso familiar transcurría atravesado por los prejuicios de la época que vistos a través del tiempo resultan risueños y un tanto pacatos. Una historia pequeña, privada, que es atravesada por el espacio público y nos involucra desde lo afectivo. Quizás, para algunos, sólo sea una excusa para rememorar esos veraneos en familia que han marcado a fuego el devenir de una época y de la propia vida de Margarita, y, para otros, tal vez represente esos lugares entrañables a los que se regresa una y otra vez en la búsqueda de aquella grata remembranza. Memorias, recuerdos en imágenes y en sonidos, la playa de arena dorada, una roca cerca del mar, canciones que traen el reencuentro con los afectos, los juegos de la infancia, los primeros amores, y esa abuela tan querida cuya presencia sigue intacta en ese lugar. La escenografía se vale de unos pocos y simples elementos para evocar el espacio amplio y solitario que la protagonista transita con un despliegue que domina la escena plenamente mientras que la iluminación la acompaña de manera sutil. La pregnancia escénica de la intérprete le otorga a su personaje una textura especial, con la espontaneidad de la infancia, las dudas de la adolescencia y la nostalgia de la adultez.

En Como arena entre las manos todo fluye con naturalidad y el ritmo sostenido nos envuelve como la brisa del mar. Esta obra ha realizado con éxito presentaciones en el interior de nuestro país y también en el exterior. 000069380

Ficha técnica: Como arena entre las manos de Pablo Mascareño. Protagonista: Ana María Cores. Música original: Carlos Gianni. Diseño de espacio, iluminación y vestuario: Herminia Jensezian. Fotografía: Néstor Grassi – Tato Borounián. Realización de video: Ariel González. Gráfica de la compañía: Edgardo Kevorkian. Comunicación visual – CCC: Claudio Medin. Dirección general y puesta en escen: Herminia Jensezian. Producción ejecutiva: Pablo Mascareño. C C de la Cooperación: sala Raúl González Tuñón. Duración: 60’. Funciones: domingos 19 hs.

1Según programa de mano.

Oliverio de Darío Cortés

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Oliverio de Darío Cortés

Una comedia dramática inspirada en la poesía de Oliverio Girondo1

000176042Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En un espacio íntimo de teatro de cámara, un personaje surge de las penumbras, primero su voz, luego su figura dentro de una artefacto – cama que de forma vertical guarda su figura. Un ser diferente, que siente que la ruptura amorosa lo lleva a un estado de soledad, en que sin definirlo así se encuentra impedido de salir de las cuatro paredes de su casa, ataque de pánico, que lo lleva a refugiarse en la lectura de los poemas del autor que por una casualidad convirtió en su preferido: Oliverio Girondo. El poeta de Florida y su extrañeza, su forma de vanguardia, y su posición ante el lugar que ocupa la mujer en la sociedad, lo que se le pide y lo que ofrece, es una temática que aparece de acuerdo a la intriga que el relato de Oliverio, del que está presente en la enunciación, nos ofrece en un monólogo, que si bien conserva un tempo constante, tiene desniveles en el ritmo que sostiene. Un ser que disfrazado como ese ser diferente que protagonizó Johnny Deep, El joven manos de tijera, se convierte en un extraño para los demás y para sí mismo; mientras expone en su discurso la imposibilidad de adaptarse a la normalidad de la vida cotidiana. Los espacios están divididos por la iluminación y por los elementos que pueden identificar su función: el sillón del psicólogo, la puerta de entrada que guarda el límite entre el encierro en una soledad que no encuentra su escape, o la libertad de recomponerse y ser otro. Un humor naif envuelve sus palabras, y las canciones acentúan el sentido de sus sentimientos, mientras las palabras del poeta desfilan en proyecciones en la pared, y se vuelven un eco de las suyas. Negro y blanco, libertad o prisión, amor o desamor, son la división binaria que se plantea y que pareciera no encontrar salida. image001

Ficha técnica: Oliverio de Darío Cortés. Dirección: Debora Longobardi. Interprete: Ulises Puiggrós. Iluminación: Gonzalo Calcagno. Escenografía: Fernanda Díaz. Vestuario: Walter Soares y Ulises Puiggrós. Música: Diego Luna. Canción: Love me More de Ulises Puiggrós. Fotografía: Gabriel Machado. Prensa: Silvina Pizarro. Teatro La Comedia: sala 1. Estreno: 11/05/2018. Duración: 60’. Reposición: 21/07/2018 al 10/08/2018. Funciones: viernes 21:45 hs.

1 Según programa de mano

El Legado de Merceditas Elordi

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El Legado de Merceditas Elordi

Una obra de ficción inspirada en hechos y testimonios reales

El Legado 1María de los Ángeles Sanz

Una voz en penumbras nos recibe detrás de un biombo donde figuras chinescas a través de la luz de una vela, nos cuenta en silencio y movimiento parte de una historia que conoceremos después. Una sala, una pequeña mesa preparada para servir un té o un café, un mueble simple de madera y una maleta antigua sobre él. De pronto la luz, y la figura de una mujer mayor, munida de un andador, nos recibe entre sorprendida y agradecida de nuestra presencia, y nos invita a participar con ella de la narración de un relato que la involucra y que también a nosotros nos involucra en nuestra memoria colectiva, en nuestra responsabilidad social. Mercerditas Elordi, es la actriz que da cuerpo a esa mujer y a esa historia que se desarrolla desde el presente hacia el pasado, para poder entender que fue de su hija, como de tantas otras, que tras una utopía, una ilusión de crear un mundo mejor, fueron atravesadas por la furia de la última dictadura cívico – militar. El cuerpo de la actriz se transforma, desde el afuera, tras el biombo y la penumbra, desde adentro delante de nuestros ojos, que ven con asombro como la anciana se convierte en una joven mujer que ríe y canta una canción armenia, que recuerda la alegría de sus hijos queriendo cambiar el mundo, de su ayuda materna, de la búsqueda infructuosa de su nieta, Silvia, porque así se llamaría la pequeña si estuviera donde debiera estar en el seno de su familia de sangre. La violencia, la sinrazón, la apropiación de bebés, el terror impuesto como una mordaza a la conciencia, van haciéndose presentes ante nuestra mirada atenta, y nuestra escucha que contiene el aliento ante la tensión dramática que desde la sencillez de la textualidad dramática se produce en la voz y la corporeidad de la actriz. Tras cuarenta años de lucha contra el silencio y el ocultamiento, las madres, y la de la escena que representa a todas, siguen en pie con una constancia que nos admira por su perseverancia en el amor, en la verdad y en la justicia. Relatos fragmentados, voces que aparecen en el momento menos pensado trayendo retazos de un rompecabezas que parece que nunca será terminado definitivamente, la complicidad de una sociedad que como los monitos de la prudencia, prefiriere no saber, no oír, no hablar. El Legado 2La culpabilidad de quienes tienen la información y la guardan en su perversión bajo siete llaves, pero al mismo tiempo reclaman perdón y olvido. La discusión por el número como si eso fuera lo importante, no el crimen, la vejación, la impunidad, que son los cimientos de una construcción que nos va dejando como estamos atomizados y aterrorizados de nosotros mismos, olvidados de nuestra capacidad de cambiar la historia. El nunca más será un significante vacío si dejamos que lo que nos pasó, porque nos pasó a todos, aún a los que tuvimos la suerte de sobrevivir sin cicatrices propias, se convierta en relato pasado que debemos superar olvidando y construyendo un futuro desde la ignorancia. El legado que el personaje nos trasmite en la última escena es un compromiso profundo con nuestro pasado y con la concreción de nuestra realidad posible en el tiempo. La actriz logra con su talento que sintamos en el cuerpo la pasión que la recorre, ella es esa madre que no cesa de parir a su hija / o todos los días para que no muera definitivamente. La que sabe que su nieta / o está allí, en una calle cualquiera, y que seguramente a esta altura de los acontecimientos ya tendrá también sus propios hijos, que crecen y respiran en una mentira y en una confusión entre su genética y una crianza que le niega sus deseos más profundos, los que nacen del legado de la sangre. Una obra dura, sin desmesuras, en un medio tono, que pone toda su fuerza en ese cuerpo que se transforma para darnos a nosotros testigos insospechados, la posibilidad de repensar y reflexionar sobre lo vivido, y a aquellos que lo descubren por primera vez, la posibilidad de abrir los ojos y querer a su país con sus blancos radiantes, sus grises y su oscuridad más terrible. El sol y la sombra, la vida y la muerte, como la mujer de la escena que llora, lucha y a la vez canta con toda su voz, la canción armenia, o la que su hija cantaba bajo el gomero junto a sus compañeros de ideales. El Legado 3

Ficha técnica: El legado de Merceditas Elordi. Intérprete: Merceditas Elordi. Escenografía e Iluminación: Edgardo Aguilar. Vestuario: Silvina Zorzoli Carrasco. Fotografía: Marcelo Núñez. Prensa: Antonella Santecchia. Dirección: José Toccalino. El Ópalo Espacio Teatral.

Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

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Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

Por Los Internacionales Teatro Ensamble

20180521_104759War is over!

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una sala que se adecua tras la colocación de un lienzo traslúcido como pantalla, no en el fondo del escenario sino como límite entre el espectador y la acción. El cuerpo del actor detrás de ella, nos interpela desde una escenografía que contiene un perchero que guarda el vestuario que va a acompañar su fluido y profuso relato, una serie de banquitos, una pequeña guitarra roja, objetos y símbolos de una revolución que necesita ser revisada. El actor se introduce en el cuerpo y el pensamiento de Carl Marx, el actor se declara un payaso, que busca esclarecer la palabra del economista y filósofo más famoso de los últimos tiempos, y para ello le pone el cuerpo y la voz a la escena. Marx y el presente, Marx y la tecnología que solemos frecuentar, su teoría y la lectura de la misma a partir del Twiter, el WhatsApp, el Facebook. En el medio de la presencia y en relación con ella, el rock, la música, y las figuras rebeldes de los sesenta: Los Rolling Stones. Dos personajes más aparecen haciendo pequeñas intervenciones: Atilio Borón, un singular taxista que mantiene un sabroso diálogo con el viejo Marx, y Raúl Serrano que propone la discusión estética, y la dialéctica del escenario. La dialéctica, viejo término que se renueva ante cada crisis mundial, concepto que se dio por muerto allá en los noventa, tras la caída del muro, y que sigue vivito y coleando por todos los rincones, y por las ya casi intransitables rutas de nuestro país. La lucha de clases, la dicotomía entre pobres y ricos, entre el capitalismo y el socialismo, que propone una nueva manera de relación pero que para ser sinceros, cada tanto, y contexto histórico mediante, necesita ser revisada. El actor toma para sí el desafío de ser uno de los personajes más admirado y más vilipendiado de la historia; creador de una teoría económica que luego daría lugar a más de una revolución, pero sobre todo a una, la Revolución Rusa de 1917, que cumplió ya sus primeros cien años. A partir de ahí, a fines del siglo pasado, y el comienzo de éste, la caída del muro, la de las torres gemelas y una nueva definición sobre la historia y su presencia, y el avance de una post – modernidad que suma los avances tecnológicos en materia de comunicación, y el avance de una verdad construida desde la mirada subjetiva, sin recurrir a los hechos, sino a los sentimientos y sensaciones de quien enuncia, la post- verdad, la figura de Marx debe ser traída a nuestra presencia desde la escena para con humor, a través de la parodia, mezcla de admiración e ironía, nos deje a los potenciales espectadores más dudas que certezas, como corresponde a nuestro tiempo, pero la posibilidad una vez más de comprender que el arte, el teatral, es una herramienta posible y necesaria, potencial arma de develamiento siempre lista para despertar conciencias, manipuladas desde otras formas de interacción lingüística. Una vez fuera de personaje, la verdad escénica, las figuras de Claudio Gallardou, y Diego Maroevic, y el diálogo con lo hecho, con el acto en sí. 000177558

Un acontecimiento teatral con mucho de humor e ironía, y, a la vez, profundo e inteligente que lleva adelante Manuel Santos Iñurrieta1. Hablar de su ductilidad y de su potencia actoral podría parecer redundante pero en este unipersonal convoca de manera perfecta a los distintos personajes, “padres”, reales y ficticios, de nuestra realidad y de nuestra historia. Santos Iñurrieta le otorga un ritmo especial a cada escena, a veces más intenso y en otras no tanto, que mantiene al espectador atrapado en una vorágine que se construye ante nuestra atenta mirada. A partir de su “payaso de valija” el dramaturgo, quien primero se considera actor, actualiza los escritos de Marx como si recobraran vida de una biblioteca cualquiera, y con la inmediatez de las redes sociales ese pasado se convierte en presente. El excéntrico vestuario acorde a la propuesta y la precisa iluminación, que se desplaza por distintos espacios y tiempos, terminan por crear el clima que requiere cada situación entre la comicidad y la teoría, entre la construcción del artificio y El Capital. Un continuum escénico atravesado por el teatro y por la praxis. Un hecho teatral vertiginoso, interesantemente brechtiano, que nos interpela desde su inicio. 000177557

Ficha técnica: Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación. Por Los Internacionales Teatro Ensamble. Texto y actuación: Manuel Santos Iñurrieta. Asistencia técnica general: Marina García – Diego Maroevic. Diseño gráfico y audiovisual: María Eugenia Summa. Escenografía y utilería: Diego Maroevic. Vestuario: Marina García: Peluca y Pato: Alejandra y María Alonso. Música: Pablo De Caro. Fotografía: Agustina Haurigot. Sonido: Daniel Alvarenga. Iluminación: Horacio Novelle. Prensa: Débora Lachter. Comunicación visual-CCC: Claudio Medin. Participación en video: Raúl Serrano, Atilio Borón, Claudio Gallardou, Diego Maroevic. (Engels) Dirección General: Manuel Santos Iñurrieta y Los Internacionales Teatro Ensamble. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: 12/05/2018. Duración: 60’. Funciones: sábados 22:30 hs.

1 Manuel Santos Iñurrieta dirigió durante 17 años a El Bachín Teatro y en la actualidad a Los Internacionales Teatro Ensamble, con otra obra en la cartelera porteña: Buenos Aires Épica

https://lunateatral2.wordpress.com/2017/09/07/buenos-aires-epica-de-manuel-santos-inurrieta/ [15/05/2018]

120 Kilos de jazz de César Brie

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120 Kilos de jazz de César Brie

unnamedSe ruega a las espectadoras traer una prenda lila”1

Azucena Ester Joffe

Una propuesta distinta, en clave de comedia, del reconocido dramaturgo y director, donde el humor deja paso a la reflexión sobre nuestra actualidad. Como un alto en el camino, César Brie da cuenta de la ductilidad con la que se puede correr de su particular estilo dramático y mantener el principio constructivo de su poética: el largo exilio. 120 Kilos de jazz es la simple historia de El Gordo Méndez, un joven perdidamente enamorado que tampoco puede controlar su otra pasión: la comida. Y es capaz de llevar hasta las últimas consecuencias su obsesión por ir a la fiesta donde estará Samantha Mariana. Obviamente, nunca ha sido invitado y la bella jovencita sólo parece registrar su excesivo peso.

En el centro del espacio escénico observamos una silla y no es necesario más, pues el intérprete, cual demiurgo, lo hace habitar por las criaturas que van surgiendo con ritmo sostenido.url3 En algunas escenas, a partir de su juego teatral, la platea es cómplice del relato pero sin sobresalto para el espectador desprevenido. Nos transformamos en una especie de copartícipes de la particular narrativa. Como ya nos tiene acostumbrados, Brie le otorga la carnadura necesaria a cada personaje y, en especial, al dejar en descubierto la humanidad del protagonista. Sus movimientos en el espacio lúdico, la expresividad de su cuerpo y de su gestualidad nos permiten ver, más allá de la ficción, a El Gordo Méndez y su voluminosa contextura física. A sus redondeces que de manera casi coreográfica se desplazan por los distintos sitios -como cuando acude sólo para verla de lejos o cuando intenta justificar el reemplazo del verdadero contrabajista de la orquesta de jazz. El joven posee la extraña habilidad de emitir los sonidos que produce un contrabajo, aún sin saber tocar el instrumento. El contrabajo y El Gordo Méndez son como las dos caras de la misma moneda. Ambos de considerable tamaño, poseen, el primero, una exquisita melodía a partir de sus tonos graves, y, el segundo, un excelente ritmo que logra, a modo de Beatbox2, ganar el aplauso de los invitados de la velada.

Una fiesta atravesada por los mariachis bolivianos, quienes representan el punto de encuentro con la historia reciente de Bolivia. Las continuas represiones, las verdades dichas a medias, y el posterior documental realizado sobre la Matanza de Pando, Tahuamanu – Morir en Pando (2010) dirigido por César Brie y Javier Horacio Alvarez, fue el comienzo de una nueva partida. El momento para cerrar un catulo en la vida y en la obra del dramaturgo. La música y la iluminación terminan por cerrar los distintos climas de una obra que comenzó siendo un cuento allá por 1994. Este unipersonal ya ha recorrido distintas ciudades del Interior de nuestro país. Un hecho escénico sin fisuras, en el cual todo encastra perfectamente, también la risa y la reflexión, el espacio público y el privado, porque así es César Brie.url2

Ficha técnica: 120 Kilos de jazz. Texto, dirección y actuación: César Brie. Fotografía: Paolo Porto. Técnico: Vera Dalla Pasqua. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Tráiler y video: Juan Barone. La Carpintería Teatro. Estreno: 09/05/2018. Funciones: miércoles 20:30 hs. Hasta fines de Junio.

***

Luego de la función del estreno de 120 Kilos de jazz se realizó la Presentación de Teatro reciente, el nuevo libro de César Brie3, con la presencia de Marita Foix, quien realizó el prólogo, y de Ezequiel Gusmeroti, a cargo de la compilación y del estudio crítico. El libro abarca el período 2010/2018 e incluye las obras: Árbol sin sombra, Karamazov, Fui, La voluntad (fragmentos para Simone Weil) y Orfeo y Eurídice -las tres últimas fueron estrenados en la cartelera porteña. 20180426_221311Esta edición de sus obras la tercera en Argentina- es más cercana en el tiempo y corresponde a la etapa posterior de su permanencia en Bolivia.

Brie reconoció y agradeció el arduo trabajo realizado, primero por Marita y luego por Ezequiel, quienes además tuvieron que lidiar con sus “errores del exilio” bolivianismos e italianismos. Y comentó también que, en este sentido, estas tres publicaciones representan un ciclo nuevo como escritor, pues durante su período en el país andino las obras se imprimían a modo de folletín y eran vendidas a un precio por demás accesible después de cada función.

Una noche interesante bajo la rúbrica de César Brie.

1Un pedido especial de C. Brie en el flyr de la obra.

2Se denomina Beatbox, el arte de simular con la boca diferentes ritmos.

https://www.minutouno.com/notas/57640-el-beatbox-es-una-tecnica-que-demuestra-que-la-boca-se-puede-hacer-algo-mas-que-hablar [15/05/2018]

3Su autor comentó, según gacetilla de Prensa: “Estas son obras escritas todas en Italia, Árbol sin sombra es mi adiós a Bolivia, donde viví veinte años;  es una investigación sobre la masacre de campesinos del 11 de septiembre de 2008. Karamazov, basada en la novela de Dostoievski, fue el resultado de un encuentro con un talentoso grupo de jóvenes actores italianos, a los que dejé tres años después con cuatro obras escritas y dirigidas para ellos. Orfeo y Eurídicetrata, a través del mito, el tema de la muerte digna, y está basada en un caso real. Fui es una falsa autobiografía que interpela las biografías de los espectadores. Y La voluntad (fragmentos para Simone Weil) es mi primer acercamiento a la filosofía francesa –a mi juicio, la más grande pensadora del siglo veinte. Este libro, curiosamente, marca el inicio de mi nueva (y final) vida en la Argentina, de la que me fui a los 19 años y a la vuelvo a radicarme a los 62.”

Ramón no es nombre para un gato blanco de José Antonio Lucia

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Ramón no es nombre para un gato blanco de José Antonio Lucia

[…] buscamos acomodar una imagen corporal propia a la imagen corporal social,

en general muy exigente, que tiene que ver con una crueldad social que le cuesta

mucho respetar a las personas desde su vitalidad…1

cartel okAzucena Ester Joffe

El dramaturgo y actor español redobla su propuesta anterior, Alacrán o la ceremonia2, y si bien también es un unipersonal se adentra en los oscuros espacios, públicos y privados, de una clínica clandestina de cirugía estética.

La pregnancia escénica de José Antonio desde el inicio focaliza nuestra mirada en ese ser que, como un sobreviviente, mira hacia afuera esperando algo que nunca llegará. Durante la noche, cuando los pasillos parecen estar desolados, comienzan a surgir los distintos personajes, con sus miserias y sus miedos, espectros de un mundo que impone la imagen modelada por la sociedad de consumo y que, a la vez, esconde los fantasmas en el propio cuerpo sumergido en el anonimato. El hilo conductor es llevado adelante por Botones, un ser casi siniestro, que responde a las órdenes del doctor Don Ramón, quien tiene en su haber un pasado dudoso, y mientras limpia el lugar, hurga en la intimidad de los pacientes -la joven Charco, Piluca e Índice- con cierto humor trágico y de la enfermera Regina -ciertamente cómplice de todo este perverso sitio. Más allá de la teatralidad del género, José Antonio Lucia construye cada situación dramática, cada breve historia, con un sólido trabajo actoral. Pues a partir del discurso -verbal y corporal- cada criatura se adueña de su alma y de la nuestra. Especialmente con sus diferentes registros, su rostro y la intensidad de su mirada nos devuelve la fragilidad oculta de cada personaje. Imposible desviar nuestra atención ante algo que se construye y se desvanece al mismo tiempo, quizá a imagen de nuestra actual existencia.

En el espacio escénico observamos algunos elementos de limpieza, una camilla / mesa, sábanas verdes,…, y, en el otro extremo, la pequeña mesa con un juego de ajedrez y un reloj que tiene la urgencia del tiempo detenido en los límites que el intérprete van creando a partir de la ficción. Por otro lado, la precisa iluminación, con mayor o menor intensidad, acompaña esta trama inquietante y nos ubica como mudos pacientes en una noche cualquiera. En determinados momentos, la música irrumpe creando un clima especialmente corrosivo.

Una historia intrincada y un relato dicho de modo visceral; un hecho escénico sin fisuras que demuestra que la escritura dramática y actoral, en este caso, se conjugan de manera perfecta en primera persona: José Antonio Lucia.000171527

Ficha técnica: Ramón no es nombre para un gato blanco. Dramaturgia y actuación: Jośe Antonio Lucia. Dirección: Pedro Luis López Bellot. Producción: Muratica Teatro/Glauka Producciones. Foto y video: Félix Méndez. Timbre4: sala Boedo: Estreno: 04/05/2018. Duración:60′. Funciones: viernes 23:30 hs. y domingos 21 hs. Hasta el 27 de mayo.

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Muy amablemente José Antonio Lucia respondió nuestras preguntas a propósito de Ramón no es nombre para un gato blanco:

¿José, cuál fue el punto de partida de la dramaturgia de Ramón…?

La primera idea surge a raíz de la reflexión sobre la imagen que tenemos de los demás y de nosotros mismos y de cómo el que es diferente no es aceptado en el grupo o le cuesta un sacrificio enorme.

¿Cómo definirías al protagonista, Botones?

Botones es el que narra en primera persona la labor que realiza, como celador y guardián, en una clínica de cirugía estética clandestina. Es el que tiene más desarrollo y, por tanto, al que se le ven mejor las costuras de la miseria humana: traiciona, miente y juega con el resto de los personajes. Un sobreviviente sin demasiados escrúpulos. Aunque con ciertas dosis de empatía que dan que pensar.

¿Cuántos personajes se van cruzando en el relato?

Botones cuenta cómo cuida a personajes que vienen a cambiar partes de su cuerpo e ingresan en la clínica en busca de la transformación… Charco -una muchacha de 17 años que viene huyendo de un tal Pepe Los Ajos, Índice, Piluca, Regina -la enfermera especialista en sangrías. Todos personajes grotescos. Y situaciones surrealistas con momentos para el  humor, con algunas carcajadas aunque muy oscuras.

¿Los breves momentos del tema musical están relacionados con generar más corrosividad a la puesta en escena?

Exacto, es también la búsqueda de romper el carácter íntimo que el unipersonal tiene. Apoyar y darle también sentido a la hora de dibujar la personalidad de Botones por medio de la música y no sólo de la palabra.

Esta obra es más intensa y oscura que la anterior, Alacrán… ¿Tiene qué ver con una búsqueda personal?

No sé si es más intensa que Alacrán o la Ceremonia porque El Alacrán es el Alacrán y tiene su enjundia. Creo que es más oscura. Pienso que el teatro siempre tiene que ver con una búsqueda personal. Esta realidad de hoy es muy oscura.

Soy más optimista pero porque creo que ahora es obligatorio serlo como una forma más de compromiso. Hay una invitación a la reflexión en la obra. 

El sentirse único y diferente, el aceptarse, es también una forma de revolución consciente porque va en contra de la alienación del pensamiento y del comportamiento unidireccional. La obra habla también de eso, en segundo plano del conocimiento, que no será un valor al alza en estos días porque no siempre va ligado a la realización profesional. Pero el que conoce tiene más opciones siempre.

El Doctor Ramón, álter ego de Botones, sabe mucho más que los pacientes que vienen a su clínica y por eso acaba haciendo con ellos lo que él quiere.

Interesante reflexión…

La obra es de alguna manera metáfora de esta realidad tan presente. Hoy deberíamos más que nunca estar leyendo, pensando y compartiendo de verdad. Por eso el teatro es bueno, porque en él convergen estas tres herramientas vitales: pensamiento, palabra y acción.

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Cerramos nuestra nota con un importante anuncio: Alacrán o la ceremonia realizará tres funciones en Junio -1, 7 y 8 a las 21hs- en el Paseo La Plaza: Espacio Código.

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1Matoso, Elina, 2008. El cuerpo, territorio escénico. Buenos Aires: Letras Vivas, pág.23.

Matate amor de Ariana Harwicz

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EN “MATATE AMOR” SE AGITAN LOS DESTINOS FEMENINOS CON UNA BRILLANTE RICA RIVAS

Por Laura Ferré para Agencia Télam1

MATATE 066 (1)La actriz Érica Rivas brilla en el unipersonal “Matate amor”, dirigida por la gran Marilú Marini sobre la novela de Ariana Harwicz, para edificar una puesta que recorre el deseo a puro riesgo y sale victoriosa del desafío para entregar un trabajo explosivo que al mismo tiempo construye un lenguaje y una mirada sobre el teatro actual y puede verse a sala llena los viernes y sábados, en Santos 4040.

El espacio situado en el barrio de Chacarita explota de público, en amplia mayoría integrado por grupos de mujeres, quienes esperan en fila para luego ondular por un breve recorrido hasta la sala, entre un humo similar al de ciertas fiestas.

El inicio de la puesta resiste a dejarse identificar, porque desde que se ingresa allí la complicidad con la platea abraza y en esa suerte de todo compacto entre la intérprete y la gente, el bosque del deseo propuesto por la escenografía (Coca Oderigo) y las luces (Iván Gierasinchuk) tan ocres como precisas, se abre y se cierra como la lente de una cámara.

Quizás como decía la fallecida fotógrafa estadounidense Diane Arbus: “Una fotografía es un secreto sobre un secreto, cuanto más te cuenta menos sabés”, y breves ecos de aquella frase parecen resonar al ver la puesta, aunque sólo por algunos momentos, ya que el clima escénico cambia a ritmo vertiginoso, casi como sucede con la temperatura emocional de la sala.

El pulso frenético de la primera novela de Harwicz (reeditada por editorial Mardulce en 2017) candidata a la importante distinción Man Booker International Prize otorgada por la fundación inglesa homónima al mejor libro traducido en Reino Unido, fue adaptado por las tres artistas y se respira libre por la sala, con celebrados toques de humor.

Matate amor” es mucho más que una obra avasallante con un descomunal trabajo interpretativo donde la impronta de Marini actriz está bien presente y entrega una dirección generosa en su segundo trabajo desde ese rol (El primero es “Escritor fracasado”, actualmente en cartel en el Teatro Cervantes).

Se trata de un juego destinado a narrar los destinos posibles para una mujer: La maternidad, el manicomio, el matrimonio, la psiquiatría policial, la pasión furtiva, para trascenderlos desde la construcción de un lenguaje y una mirada sobre la escena.

En “Matate amor” no hay moraleja ni bajada de línea, se apela a los recursos necesarios más allá de las modas escénicas: hay voz en off, pantalla de video y la intérprete por momentos sale del personaje y relajada pide tal o cual efecto al sonidista, o letra a la apuntadora.

Por suerte tampoco aparece el tono de reivindicación de crónica sobre la locura.

La vida en comunión con la naturaleza, o el elogio de las pinceladas cotidianas que hacen a la intimidad, dos banderas discursivas del momento, dúo de botines a proteger, se desintegran frente a cada recurso de la puesta.

La protagonista, una suerte de Diana la cazadora en modo extremo, encuentra en Rivas a una actriz capaz de transformarse por completo y lucir como un ciervo asustado, una heroína o una mendiga al borde del ataque.

La locura y la muerte, dos indomables, se transforman en la pieza en una suerte de trampolín, quedan integradas como base de un andamiaje teatral forjado a fuerza de detalles milimétricos desde donde disparar dudas, generar preguntas e identificaciones filosas, nada complacientes con el público que a veces se ríe ansioso para salir abismado y agradecerlo con la sostenida ovación final.

“Matate, amor”, con diseño de movimiento de Diana Szeinblum, puede verse los viernes y sábados, a las 20, en el espacio Santos 4040, Santos Dumont 4040.