Archivo de la categoría: Unipersonal

Bitnus de Luz Pearson

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Cía Magy Ganiko presenta

Bitnus de Luz Pearson

Cuando no amo, me obedezco1

Bitnus.Face-AzucenaJoffeAzucena Ester Joffe

Una narrativa coreográfica interesante y provocadora, desde lo visual y lo auditivo. Esta particular puesta en escena de Bitnus, que surge a partir del libro homónimo, tiene un sólido andamiaje en el concepto de pulsión. En una entrevista2, Luz Pearson comentó:

[…] a veces, quien está del otro lado está sostenido por algo que tiene que ver con el deseo, eso ayuda; el deseo invoca mejor esa voz que nos pulsa. El chat entonces puede operar como un montaje pulsional.

En la misma oportunidad, Magy Ganiko aclaró:

En JonMoi, que literalmente significa “libro-danza”, entrenamos la conexión con la pulsión desde la escritura. Encontramos como revelador que antinomiando las narraciones de cada participante del taller, aquello que antinomia nuestro relato consciente, se abren otras potencias que subyacen en rincones de nuestro inconsciente, se llega a resultados increíbles. Este efecto se traslada a la danza en donde la pulsión es madre del movimiento. La pulsión revela el origen del mito, y funciona como un montaje.

Una pulsión que se apodera del cuerpo de la intérprete, atravesada por distintas voces internas y también por esa otra voz, la del amante virtual, quien no se materializa ante nuestra atenta mirada. Un espacio subjetivo en el cual irrumpe ese espacio no tangible que parece ser la única salida a la soledad cotidiana pero que, a su vez, retroalimenta ese sentimiento.

En el reducido espacio escénico, lo virtual está en ese gran límite translúcido que cuelga desde el techo. Las escenas fragmentas y los diálogos inconclusos oscilan entre dos polos: mito/ byte3; amor carnal/ amor digital; femenino/ masculino. La música y los sonidos fluyen como en un espacio otro, mientras que la precisa iluminación va marcando los distintos estados de ánimos del personaje. El llamativo vestuario conjuga elementos mitológicos y cibernéticos. Carla Pezé Di Carlo es cuerpo-poesía-pulsión, le otorga a esta criatura escindida la textura perfecta con la intensidad de su rostro y las inflexiones de su voz; su lenguaje corporal nos interpela desde el inicio. Un discurso que podría provocar cierta incomodidad en algún espectador.

La escritura poética de Pearson, desde el deseo femenino y el cambio cuando la mujer ama, junto a la escritura escénica de Ganiko cuestionan nuestra dependencia abusiva de la tecnología y de las redes sociales. Y en particular, el modo en que cada vez es más frecuente ese “amor” a distancia, sin roces ni olores, que requiere que ese “otro” esté conectado, ¿estás ahí?, en tanto circulan fotos y pequeños videos excitantes y audaces. Un hecho coreográfico audaz que para transitarlo es necesario dejar de lado nuestros límites internos.

Ficha técnica: Bitnus de Luz Pearson. Con Carla Pezé Di Carlo. Voces: Zahira Osés. Vestuario: Andrea Mineko. Idea escenográfica: Magy Ganiko. Realización escenográfica: Nana Simone Micheli. Iluminación: Giorgio Zamboni. Prensa: Simkin & Franco. Diseño gráfico: Nana Simone Micheli y María Bianco. Comunicación: Luz Pearson. Producción: Cia. Magy Ganiko. Asistencia de dirección: Zahira Osés. Dirección: Magy Ganiko. Centro Cultural Borges: Norah Borges. Estreno: 01/09/2018. Duración: 50’. Funciones: sábados 20:30 hs.

1Programa de mano

3 El byte es la unidad de información de base utilizada en computación y en telecomunicaciones, y que resulta equivalente a un conjunto ordenado de bits… https://es.wikipedia.org/wiki/Byte [10/10/2018]
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Juicio a la zorra de Miguel del Arco

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Juicio a la zorra de Miguel del Arco

La historia desde la subjetividad de una mujer

El mirarse desde la mirada del otro

000188214 helena María de los Ángeles Sanz

El caballo de Troya es la escenografía que nos aguarda cuando ingresamos a la sala de Timbre 4 para ser los espectadores de la pieza de Miguel del Arco, Juicio a la zorra (2011), un caballo de feria forrado de papelitos brillantes que conforma una escalera, por la que el cuerpo de la actriz se desplazará así como por el resto del espacio vacío. De un costado de ese escenario, aparece el menudo cuerpo de la actriz, Paula Ransenberg, y su criatura, la Helena famosa, que se excusa por su aspecto luego de los siglos pasados; ya no es la radiante mujer de entonces, sino un alma que arrastra la eternidad. La obra se basa en el relato mítico, en la historia por todos conocida, la que cantaron dramaturgos y poetas, para desde ese lugar decirnos una nueva versión de los hechos, demostrarnos la impronta del patriarcado, y de la figura de la mujer cosificada, construida como objeto para todos, incluso para las mujeres que la rodearon en aquellos años de vicisitudes. Los hechos no han cambiado mucho con el correr de los siglos; por eso la sucesión de palabras en boca de la actriz hablan de un personaje universal, a pesar de su individualidad histórica. La dirección de Corina Fiorillo, elige presentarnos una Helena en permanente desequilibrio físico, metáfora del emocional, bebiendo el elixir del olvido, que conversa con su padre Zeus, con quien se muestra a la vez, irreverente pero frágil. Una elección, que le quita fuerza al alegato de la mujer, de la fémina en su mirada ancestral, para presentarla demasiado vulnerable. En contraposición, un padre que responde desde una luz tronadora. La actriz despliega con una muy buena performance lo que la dirección sugiere y, con matices de humor en un principio, deja en claro la certeza de saberse una víctima propiciatoria, así como otras mujeres a las cuales la palabra, el discurso, las eternizó pero desde la mirada masculina. El vestuario, no es lo cómodo que debiera ser para el desarrollo de los movimientos que la actriz resuelve en escena, desde la platea se ve como que apresa el cuerpo pero no aporta facilidad para la circulación por el espacio. Si la idea era presentarla como algunos la recuerdan, como la zorra de la historia pero en decadencia absoluta, otras opciones que evitarán que Ransenberg estuviera pendiente de él, son posibles. Quién cuenta la historia, se preguntará el personaje más de una vez a lo largo del recorrido de su monólogo. Si la historia la cuentan los hombres, la voz femenina, acallada por el trueno paterno, exige de algún modo ser reivindicada, reconstituida, para expresar siglos necesita incontinencia verbal. Miguel del Arco entiende eso cuando construye su monólogo, y hace que su personaje deambule por los pasillos de la historia, en una ida y vuelta que es una cinta de moebius. Una temática que tiene en el campo el centro del protagonismo; la mujer y la búsqueda de su descosificación necesaria, para encontrarse a sí misma. El texto nos advierte que esa lucha es tan eterna como el agua y el tiempo, y que necesita que la antorcha que la sostiene, no deje nunca de arder. 000188218 Helena

Ficha técnica: Juicio a la zorra de Miguel Del Arco. Intérprete: Paula Ransenberg. Asistencia de dirección: María García de Oteyza. Asistencia de escenario: Matías Fernández. Diseño de iluminación: Ricardo Sica. Asistencia de iluminación: Diego Becker. Diseño de escenografía y vestuario: Gonzalo Córdoba Estévez. Diseño de maquillaje: Norbi González Moreno. Realización de escenografía: Tramoyistas. Fotografía y diseño gráfico: Francisco Castro Pizzo. Prensa: Antonella Santecchia. Producción: Jonathan Zak, Máxime Seuge. Dirección: Corina Fiorillo. Sala México de Timbre 4. Duración: 60 minutos.

Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innoccenti

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Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innoccenti

Escribí el primer poema a los nueve años dedicado a mi madre en un cuaderno que ella me regaló para que allí “vuelque con libertad mis sentimientos”. Después de 40 años pude dar a luz parte de esa obra que, a punto de morir de asfixia, dormía en una caja olvidada en mi placard. (V. Innocente)1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Traducción de las noches.A-LunaTeatralLa palabra tejida en la urdimbre del verso atraviesa el cuerpo de la actriz y su personaje que acompañada por la música en escena, que además de estar presente con su melodía el relato, lo nutre de sonidos, a veces discordantes, chirridos voluptuosos que denuncian una subjetividad en crisis. El personaje luce como una niña- mujer que apela a su memoria para seleccionar los momentos y lugares, las personas que la constituyeron en el presente del relato. Toda anécdota encierra un duelo, y el de ella es la de una infancia que asume feliz con un dejo de ironía. Su lugar en la fila de hermanas y hermano lejos de por ser la más chica no fue el de un privilegio, sino de una constante lucha por el espacio en el hogar. Narra, por lo tanto, un juego de provocaciones, una lucha intrafamiliar, oscura y secreta pero constitutiva, iniciadora de una manera, de ver y enfrentar la vida. En el correr de las acciones, fotos, imágenes en pantalla, ayudan a llenar los vacíos del discurso, y ayudan al espectador a construirla no sólo desde la imaginación urdida en las palabras. Virginia Innocenti se mueve, canta, se transforma en escena como sujeto activo del relato, como narradora de una biografía que intenta mirar desde la equidistancia del tiempo; detenida sobre todo en la primera etapa de la misma: la infancia y la adolescencia. La adolescencia momento crucial y definitivo donde cae la máscara de los adultos y la niña es víctima del doble discurso de la moral y el prejuicio.

La niña cree que está sola,

mediante el amor es sometida

a diversos mandatos

¿Quién no?

La niña nos contiene, hará por

nosotros este cruce de aguas

turbulentas y creo que va a

salvarnos,

Traducción de las noches es

una invitación a navegar

aquellos momentos que

pueden ser franqueados,

traspasados, vueltos a

atravesar.2

Prensa-LunaTeatralEsta “ficción biográfica descarnada” se estreno en el marco del Ciclo “Agosto Poético” -a lo largo del mes, evento que contó con la participación de diferentes artistas y diferentes propuestas escénicas. Y acompañó la 10a Edición del Festival Latinoamericano de Poesía en el Centro -del 21 al 24 de agosto.

Ficha técnica: Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innocenti. Intérprete: Virginia Innocenti Músicos en escena: Sergio Zabala, guitarra y voces; Gaspar Tytelman, percusión. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Video: María Jerónimo. Asistencia técnica: Sofía Montecchiari. Asistencia general: Eugenia Campano. Dirección: Virginia Innocenti/ Leandra Rodríguez. Centro Cultural de la Cooperación: sala González Tuñón. Estreno: 19/08/2018. Duración: 60’. Funciones: domingos 19:30 hs.

1 Programa de mano de la puesta.

2 Idem

 

 

Pundonor de Andrea Garrote

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Pundonor de Andrea Garrote

La depresión como presión interna desarrolla unos rasgos autoagresivos […]

El imperativo de la autenticidad fuerza al yo a producirse a sí mismo. (Byung-Chul Hang)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Pundonor.A-LunaTeatralHay un mundo que agotado en sí mismo sufre de stress, agotamiento mental, paranoia y depresión; una sociedad del cansancio como reza el título del libro del filósofo coreano Byung-Chul Hang. La pieza de Andrea Garrote parte de otro filósofo, de uno que formó parte de aquellos que fueron protagonistas del Mayo del 68, los que hablaron de un mundo construido desde el lenguaje, Michel Foucault. La escena de este unipersonal, interpretado por la dramaturga y dirigido por ella junto a Rafael Spregelburd nos introduce en la intimidad de una mujer pensante, que un día como cualquier otro se encuentra con la necesidad de caminar por los límites de lo permitido. Para la intelectual de la pieza, la sociedad puede tolerar su desnudez mental, incurrir en sus pensamientos y aceptar su grado de disconformidad con el statu quo, pero no que su cuerpo, invisibilizado por su profesión, aparezca en primer plano, y de ser sólo una intelectual frente a un grupo de alumnos se convierta en un cuerpo femenino presente. El cuerpo para la sociedad es siempre pornográfico, y su exhibición es siempre problemática, signo de debilidad o de enfermedad. En la escenografía de un aula de una Facultad, la profesora retorna para dar cuenta con autenticidad del por qué de su ausencia, y de cómo la institución le ha dado una última oportunidad de volver sobre sus pasos y entrar del borde al corazón del sistema nuevamente. El título de la obra, pone en primer plano, la violación perpetrada por la docente: pundonor significante de origen catalán, habla del honor, “Estado en que, según la común opinión de los hombres, consiste la honra o crédito de uno”1. Foucault fue el filósofo contemporáneo que más teorizó sobre el disciplinamiento de los cuerpos, a través de la historia y de las construcciones desde el lenguaje. Chul Hang, es el filósofo que interioriza ese disciplinamiento, y lo pone en el sujeto, que ya no es sujetado por los discursos de la sociedad, sino por su propio deseo de autenticidad: “El imperativo de autenticidad desarrolla una obligación para consigo mismo, a vigilarse a sí mismo, a estar al acecho de sí mismo, a asediarse a sí mismo. Con ello intensifica la referencia narcisista.” (2018, 37) La puesta trabaja en diálogo con el espectador, que cumple la doble función de asistente y alumno, en esa catarsis necesaria del personaje. Andrea Garrote maneja con talento los tempos del relato, los silencios que ponen en suspense la acción y el uso de un espacio, pizarrón incluido, que la contiene y la expulsa. Pundonor. P-LunaTeatral

Una historia que nos atraviesa, Claudia Pérez Espinoza es docente universitaria y Dra. en Sociología, en especial a las/os que hemos cursado en Filo o en Sociales -sin olvidarnos de la multitudinaria Marcha del 30/08. La dupla perfecta en la escritura escénica nos propone un hecho teatral de inteligente comicidad.

Ficha técnica: Pundonor de Andrea Garrote. Dirección: Andrea Garrote y Rafael Spregelburd. Asistente de dirección: Juan Seré. Intérprete: Andrea Garrote. Escenografía e iluminación: Santiago Badillo. Vestuario: Lara Sol Gaudini. Música original: Federico Marquestó. Producción: Carolina Stegmayer. Diseño de imagen: Guadalupe Marín. Realización escenográfica: Inchausti-Parinelli/ Piana-Badillo. Makeup & Beauty Studio: Chamacas. Prensa: Luciana Zylberberg. El Cultural San Martín: sala Alberdi. Duración: 70’. Estreno: 10/08/2018. Funciones: viernes 21 hs y domingos 19 hs. A partir del sábado 8 de septiembre en Espacio Callejón, sábados 20:30 hs

Bibliografía:

Byung-Chul Hang, 2018. La expulsión de lo distinto. Buenos Aires: Editorial Herder: pp 9, 37.

1 Según programa de mano

El nombre de Griselda Gambaro

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El nombre de Griselda Gambaro

No sé quién soy cuando pienso en mí.

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El nombre, la importancia de un nombre que es una identidad desde los otros a uno, nos nombran de determinada manera, en general, no elegimos nuestro apelativo, aprendemos a quererlo con el correr del tiempo, a acercarnos a su sentido, a identificarnos a nosotros mismos en él. Pero no tenerlo o perderlo es perder una parte fundamental de nuestra ser. Griselda Gambaro que fue y es una dramaturga comprometida con la sociedad y sus problemáticas no pudo estar ausente en ofrecer a la búsqueda de los nietos desaparecidos, su pieza para dar cuenta, dentro de Teatro por la Identidad, de la importancia de saber quiénes somos, y lo sabemos porque tenemos una manera de reconocernos a través del nombre. El personaje de la pieza que dirige Laura Yusem, vive en una situación de desamparo y alienación a partir de saber cómo se llama pero por obligación aceptar ser llamada según la necesidad de los otros, sus ocasionales patrones. Con un fondo de escenario que cuenta con una cámara (por el cambio de sala) que nos muestra la calle del teatro en tiempo real, con su movimiento cotidiano, el personaje: María, Eleonora, Ernestina, llegará desde el afuera mientras la vemos en la extraescena, y avanza hacia el interior, y nos interpela desde la mirada y la palabra. El espacio interior tiene objetos, trastos, pertenencias de alguien que vive con lo puesto y algo más, a la intemperie no sólo física. Sus cosas son también parte de esa identidad vulnerada, “la funda era mía”, la propiedad que la ancla a la realidad. Su aspecto nos habla de un personaje que vive en la calle, que tiene una historia que no ha evitado que pierda y se pierda a sí misma, que como el caracol carga su casa encima. Su ropa superpuesta, remendada, sin tiempo, sin color, nos habla de un largo periodo de soledad. Silvia Villazur nos ofrece una muy buena performance de su personaje, que está transitado por su debilidad y la de los otros: la vieja, que está indefensa ante la indiferencia de su familia, el niño. Los débiles son en la escritura de Gambaro las víctimas propiciatorias de una sociedad que ataca a los puntos equidistantes de la vida: la niñez y la vejez. Más allá de la pérdida de identidad forzada, hay desde la niñez una imposición del entorno hacia el nuevo ser: nombre, familia, escuela, instituciones a las que debe obedecer. La vejez es también no un ciclo que se cierra en el orden de lo natural, sino que es un episodio en el cuál se niegan los derechos y los viejos muchas veces, pasan como los niños a ser sujetos de todos menos de sí mismos. El nombre es un monólogo que se plantea más de un interrogante, que se problematiza en el orden de la teatralidad, desde el cuerpo de la actriz, más allá de las palabras. unnamed2

Ficha técnica: El nombre Griselda Gambaro. Actúa: Silvia Villazur. Diseño de Escenografía y vestuario: Magda Banach. Asistente de escenografía y vestuario: Luciana Hernández. Composición Musical: Cecilia Candia. Asistente de sonido: Alejo Trosman Rapela. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Asistente de iluminación: Agustina Gómez. Fotografía: Lucas Levi Hadid. Diseño gráfico: Sabrina Lara. Asistente de dirección: Gabriela Levy Daniel. Prensa: Carolina Alfonso. Producción ejecutiva: Gabriela Levy Daniel. Dirección: Laura Yusem. El Camarín de las Musas. Estreno: 01/06/2018. Duración: 45’. Funciones: viernes 20:30 hs.

Matate, amor de Ariana Harwicz

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Matate, amor de Ariana Harwicz

¿Quién soy? Soy la que soy

Para conservar su conexión con lo salvaje la mujer tiene que preguntarse qué es lo que quiere. […] Cuando estamos unidos al yo instintivo, al alma de lo femenino que es natural y salvaje, en lugar de contemplar lo que casualmente tenemos delante, nos preguntamos: ¿Qué es lo que me apetece? Sin mirar nada de lo que hay fuera, miramos hacia dentro y nos preguntamos: ¿Qué quiero? (C. Pinkola Estés)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

DaOORytWsAED0KxUna mujer, una subjetividad femenina que no se acomoda al mandato social, que cuestiona sus roles en la vida, en la familia; que se pregunta por su función maternal, que se sabe insatisfecha, dueña de una violencia interna que casi no la deja respirar, y entonces huye al bosque, lejos de los convencionalismos que la atan a una mediocridad asfixiante. Un espacio bucólico si lo hay, pero si ella busca no es paz, sino un hilo conductor que la lleve contundentemente a su lado salvaje, al ciervo que la mira y comprende su dolor. Una mujer, nos relata todo eso desde el cuerpo de una actriz, Érica Rivas, que lleva adelante su misión como si las dos estuvieran fusionadas en una sola; con una actuación excelente, la actriz construye su personaje y nos narra, con ironía, humor, dolor y desesperación, su vida, envuelta en la “enfermedad” que le produce no sentirse parte de nada de aquello que la rodea desde la civilización, la domesticación, en la que todos viven. La vida y la muerte la encuentran girando sobre sí misma, buscándose en su propio deseo. Sus movimientos, su gestualidad expresiva, el trabajo con el cuerpo, la manera de relacionarse con el afuera del espacio escénico es de una factura excepcional que logra inquietar y atrapar al espectador de principio a fin. Una pieza que interpela al costado más lúdico de lo femenino, aquél que se persigue oculto, para dominar desde la voz y el cuerpo todo el poder que la mujer posee desde el origen de los tiempos. Algunos pequeños símbolos lo marcan desde la escena, la manzana que come y el cuchillo en su mano, el pecado, la culpa original, y el arma que le da la posibilidad de cortar con ese mandato bíblico.

MATATE AMORLa adaptación teatral de una novela no es una tarea fácil pero en está ocasión adquiere otra profusa y poética dimensión a partir del arduo trabajo de la potente triada femenina: Ariana/ Marilú/ Érica. Desde su estreno, en marzo, es aplaudida por el público y la crítica, con localidades agotadas con lo cual debieron sumar otras funciones; sin miedo a equivocarnos podemos decir que será una de las obras teatrales del año. Después de un largo y “doloroso” proceso creativo para adentrarse en las entrañas de esta madre/ esposa y en sus contradicciones a flor de piel. La protagonista tiene a sus dos aliados por fuera del espacio lúdico, la apuntadora y el sonidista, como una necesidad de anclar la intensa ficción en algún punto de lo real. Y son los testigos del propio “parto natural” porque los dos personajes masculinos, el marido y el amante, parecen estar en realidades paralelas y no alcanzan, o no quieren, ver la angustiosa búsqueda personal de esta extranjera. Ella,  Érica Rivas, sólo encuentra su lugar en la mirada del ciervo -el aliado dentro de la historia, pues es el único que la puede salvar, porque “es el hombre que sabe mirar mi tristeza infinita”. A la densidad visual y auditiva de la narrativa actoral se le suman los trazos, las texturas, de una iluminación que con sus claroscuros le otorga a este devenir el relieve perfecto. Un relato en primera persona, la intérprete cuenta y se ve, que nos sumerge desde el inicio en la vorágine de un hecho teatral sin fisuras. Tres artistas comprometidas con el arte y la vida, y un título para no olvidar: Matate, amor.

Ficha técnica: Matate, amor de Ariana Harwicz. Adaptación teatral: Ariana Harwicz, Érica Rivas y Marilú Marini. Ella: Érica Rivas. Voz del Amante: Rodolfo de Souza. Diseño de movimiento: Diana Szeinblum. Dirección: Marilú Marini. Luces: Iván Gierasinchuk. Video escénico: Maxi Vecco. Vestuario: Mónica Toschi. Escenografía: Coca Oderigo. Sonido: Jesica Suárez. Maquillaje y peinado: Emmanuel Miño. Diseño Gráfico: Juan Gatti. Adaptación de piezas gráfico: Julio Gutierrez. Asist. de dir.: Fiamma Carranza Macchi. Asist. de prod.: Milagros Plaza Díaz. Prod. ejec.: Daniel Secches. Prod. asoc.: Santos 4040. Prod.: Érica Rivas y Marilú Marini. Ph: Sebastián Freire. Asist. de luces: Christian Gadea. Asist. de vest.: Josefina Vicchietti. Asist. de escenografía: Lola Quirós y Angélica Alvear. Asist. de maquillaje y peinado: Silvina Paolucci. Realización alfombra: Jerónimo Basso. Colab. ciervo 3D: Control Studio. Op. de luces: Matías Tinganella. Op. de video y sonido: Mariano Luna. Montaje: Sebastián Barrasa. Manejo de redes: Manuela Lucía Anastasia. Video redes: Apurí. Ases. legal: Iván Posse Molina. Ases. contable-impositivo: Pablo Nowogrodzky. Santos 4040. Estreno: 23/03/2018. Duración: 85’. Funciones: viernes y sábado 20:00 hs, domingo 18:30 hs.

Bibliografía:

Pinkola Estés, Clarissa, 2009. Mujeres que corren con los lobos. Barcelona: Zeta, pp: 155/156

La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder de Tomás Soko

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La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder de Tomás Soko

Las verdades paralelas andan haciendo estragos en los últimos continentes1

la ceremoniaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La ceremonia enuncia el título de la propuesta, el teatro por definición lo es, pero en este caso lo es doble, porque no sólo queda en el acto personal de decir, con la palabra o con el cuerpo desde el escenario hacia el espectador, sino la íntima de ver como la idea del saber, del conocimiento es una ceremonia que se lleva a cabo con una profusión de significantes vacíos, que luego se convierten en palabras que vomitamos sin llegar a un conocimiento cabal. Porque cuando lo hacemos para llegar nuevamente a ese estado primario de la inocencia, del cuerpo y su naturaleza, sólo nos queda el suicidio de tanta frase hueca que es la imagen de un poder que se sostiene sobre una verdad construida, falsa, que nos convierte en alguien también con un alma vacía. El cuerpo del clown, detrás de su escritorio, junta papeles y escribe, y deglute los escritos, que antes ha ofrecido al público, quien se resiste en un principio a seguirle el juego. Su cuerpo es una masa flexible que gobierna en una tensión increíble, siempre en desequilibrio, que sostiene en movimiento su presencia erecta, o se deja caer para reptar por el piso, alfombrado de papeles Algunas de los procedimientos circenses se hacen presentes, por ejemplo en el juego de malabares, con pelotas de papel que contienen ideas abolladas. En un ambiente entre sombras donde haces de luz señalan el cuerpo del narrador/ danzante; se nos presenta un clima surrealista por el juego con las palabras, y por el juego con la irrealidad, lo irracional y una sensación de estar metidos todos en un relato onírico, un sueño macabro donde lo real se hace presente tras el suicidio de la palabra que lo encubre todo, como una máscara infernal. La idea como concepto, nos dice el autor, es un conjunto de relatos que se suman y que comemos pero mal digerimos. La ductilidad corporal, expresiva, del performer es muy buena, no sólo en la tensión que ejerce sobre sus movimientos, sino en la relación misteriosa que proyecta sobre el espectador; con quien entabla un diálogo donde reina el malentendido. El personaje en un traje beige, funcional a sus acciones, deambula entre el espacio del escritorio, las bambalinas detrás de la cortina, y el proscenio, mientras la música y los sonidos finales componen el hilo conductor de una narración, donde como en un oxímoron abundan las palabras pero no un sentido único. Este se construye a partir de la aparición de pequeños objetos: la cuerda, o de situaciones que van dejando aparecer hacia donde se dirige la intencionalidad de la puesta. Este trabajo hace dos años que está de gira por Europa y por los escenarios latinoamericanos; se estrenó en el Primer Festival Internacional de Circo Independiente en el Galpón de Guevara y fue elegida como una de las mejores obras circenses en 2015. Una puesta lúdica donde el extrañamiento es como poesía.000161985

Ficha técnica: La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder. Idea, dramaturgia, coreografía de Tomás Soko. Intérprete: Tomás Soko. Titeres: Ayelen Allende. Vestuario: Sandra Szwarcberg. Escenografía: Ayelén Allende, Pía Drugueri. Diseño de luces: Fernando Cano. Música original: Santiago Blomberg. Diseño gráfico: Lisandro Notario. Prensa: Octavia Comunicaciones. Producción: Tomás Soko. Co-producción: Galpón de Guevara, Proyecto Migra. Dirección: Gabriel Paez. Espacio Sísmico. Estreno en CABA: 01/07/2018. Duración: 50’. Última función: domingo, 26/08, 21 hs.

1 Frase aportada por uno de los flyers entregados en mano durante la obra

Mi Fiesta de Bonard/ Casella

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Mi Fiesta de Bonard/ Casella

El cuerpo es lo único que se ve, atrapado en su dimensión táctil, explorando los materiales, transitando los pasajes entre la elevación de la gracia y la disrupción disonante. (Mairal)1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

WhatsApp-Image-2018-07-05-at-5.41.00-PMUn espacio delimitado por vasos de vidrio, un espacio vacío de humanidad hasta que el cuerpo de la mujer/ danzante ingresa desde la platea, un espacio que va tomando espesor, volumen a través de la música y el cuerpo que ingresa en ese cuadrilátero de lucha, donde la narración, el relato nos llevará a conocer una historia de sumisión sexual de una niña, de la violación de la subjetividad femenina en todos sus matices; desde la fuerza, hasta el uso -abuso de la palabra hecha ley en el psicoanálisis. Mayra Bonard mantiene en tensión su cuerpo -objeto de los otros, de la mirada y el prejuicio masculino, y nos brinda con profesionalismo el dominio de esa herramienta física en el trabajo con la contención o expansión de la energía. A partir de la música heterogénea que la acompaña, va dirigiendo su cuerpo en constante desequilibrio por el espacio, logrando sin embargo, mantenerse en los límites propuestos, con el dominio exacto de su energía corporal. Los vasos son la frontera entre el adentro y el afuera, y desde el movimiento de la danzante pasan a ser los vehículos de transporte de un cuerpo que busca encontrar su redención en la mirada del otro, pero que sólo la hallará cuando ella se haga cargo del dolor sufrido y lo exprese en él, con toda la violencia en una metafórica secuencia, donde el cuerpo es forzado y violado. Fiesta es un significante oximonórico con lo que sucede en escena; no hay fiesta porque la adolescente narrada desde sus trece años cuando relata su experiencia sexual, nos habla del deseo del otro y de la satisfacción del cuerpo masculino, a partir de una relación asimétrica entre los cuerpos y las situaciones en las que la sociedad ubica a ambos géneros. mi fiesta credito Pablo Bordenabe 2

La pregnancia escénica de Mayra Bonard nos atraviesa desde ese mismo momento en que sólo la vemos caminar de espalda. Con su andar pausado y firme, luego se convertirá en un texto-cuerpo resignificándose, constantemente, según la propia experiencia del espectador. Los elemento que utiliza son de uso cotidiano -una soga, el papel film, un cuchillo, las frutas,…- pero la intensidad, seguridad y organicidad de sus movimientos dan cuenta de una territorialidad adquirida. La precisa iluminación, oculta y devela, subraya las diferentes texturas y ritmos, las acciones y las pausas. Así en cada escena se generan fuerzas en el encuentro entre la intérprete y cada uno de nosotros. Una narrativa coreografía que se expande con la vulnerabilidad de lo vivido y, a su vez, rompe los límites, nos atrae y nos repele, nos provoca y nos sensibiliza. Una mirada inteligente y profusa que nos devuelve la “voz” de la corporeidad femenina. Bonard/ Casella/ Mairal son como las caras de un prisma que no sólo reflejan la luz sino que la dispersan en este devenir de un “cuerpo abierto” que se construye in situ a partir de nuestra memoria individual y colectiva.

Ficha técnica: Mi Fiesta sobre relatos de Mayra Bonard. Idea Inicial/ Performer: Mayra Bonard. Dirección: Carlos Casella. Textos: Pedro Mairal. Música: Diego Vainer. Luz: Matías Sendón. Espacio: Bonard, Casella, Sendón. Vestuario: Cecilia Allassia. Producción ejecutiva: Marlene Nordlinger. Asistencia de dirección: Cintia Dattoli y Agustina Annan. Diseño de imagen gráfica: Pablo Bordenabe. Fotos: Robert Bonomo. Dirección artística: Mayra Bonard y Carlos Casella. El Cultural San Martín: sala 3. Estreno: 13/07/2018. Duración: 60’. Funciones: viernes y sábados 21hs, domingos 19 hs (viernes día popular).

1 Según programa de mano

Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

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Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

Un tiempo que no nos pertenece, pausas que tienen otro valor

000028683Azucena Ester Joffe

Sobre la co-escritura dramática y la escénica de este interesante unipersonal, comentó Alejandro Acobino que fue el resultado: “de un proceso muy divertido, un trabajo experimental de prueba y error en el que indefectiblemente quedó una gran cantidad de textos en el camino […] toda está búsqueda se convirtió en algo así como un procedimiento”. (Jacobs, 2011:28)

Rodando se ha presentando en distintos espacios teatrales y en esta oportunidad, durante el mes de julio, la sala Redonda del C. C. 25 de Mayo fue el marco perfecto, con sus columnas conteniendo al espacio lúdico y a una puesta en escena que tiene una fuerte impronta fílmica. La precisa iluminación posee un protagonismo vital porque define el espacio íntimo en el que se materializan el narrador, el protagonista, los personajes principales (Mina, la ciclista que se dirige a Santa Rita, y Teo, el conductor del Torino) y los secundarios de un guión dicho en voz alta. Imágenes auditivas que dan cuenta que rodar puede ser lo más fácil o lo más complicado…”1 Una road movie que nos lleva por un recorrido sinuoso, poético e inteligente con momentos de cierto humor e ironía. Una textualidad que se hace carne en el cuerpo del intérprete, pues cada palabra y cada silencio tiene su preciso tiempo. No hay acción, sólo es un relato descriptivo e inquietante, que nos atrapa desde su inicio permitiendo, a la vez, que nuestra imaginación se haga cargo, por ejemplo, de los carteles verdes con letras blancas, del camino de ripio, del póster en la gomería,… Un hombre cuya silla de ruedas parece ser la prolongación de su cuerpo, con sus piernas tullidas y sus botas texanas. Germán Rodríguez, entre algún cigarrillo y varias elipses, tiene los tonos e inflexiones de voz que requiere esta narrativa casi coreográfica, con solidez y ductilidad expresiva nos arrastra a seguir este guión imaginario, de un primer plano o de un largo travelling. La precisión en cada detalle a la hora de “filmar” va creando los distintos climas con la sensación de estar también nosotros buscando una locación o de tener la urgencia de pedalear sin parar. Esa figura en penumbras del comienzo, pronto se transforma en las distintas voces que la atraviesan y, a su vez, nosotros expectantes, somos atravesados por ellas. Y por momentos, mediante un control remoto, escuchamos algo de música como única compañía de ruta. Focalizamos nuestra mirada en un saber que sólo lo tiene ese narrador omnipresente que se escurre como agua entre los dedos. Decir que es un hecho teatral sin fisuras puede parecer redundante, pero sólo fue posible gracias al compromiso y talento de la dupla Acobino2 / Rodríguez.rodando

Ficha técnica: Rodando de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez. Intérprete: Germán Rodríguez. Colaboración Artística: José Mehrez. Diseño de iluminación: Sergio Cucchiara. Escenografía y vestuario: José Mehrez, Alejandro Acobino. Fotografía: Silvana Rodríguez. Prensa: Caro Alfonso. Dirección: Alejandro Acobino. Centro Cultural 25 de Mayo: sala Redonda. Ciclo Redonda Independiente. Duración: 60’. Funciones: sábados de julio de 2018.

Bibliografía:

Jacobs, D. (2011. Año XI, N.º 27, Enero / Abril). “Conversación con Alejandro Acobino. ¿Hacia un teatro imposible?” En Picadero del INT: 27-30.

1Según programa de mano.

2Alejandro Acobino (1969-2011) nos dejó cuatro obras estrenadas y dos obras inéditas.

Gringo Cué de Lázaro Mareco

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Gringo Cué de Lázaro Mareco

(…) si somos lenguaje, la pregunta inicial de todo este planteo radica en comprender si, por un lado, el lenguaje es una transposición lineal de lo que sucede en la realidad, o sí, por el otro, el lenguaje viene desde afuera, con sus leyes y formatos, y nos ordena y organiza la realidad de un determinado modo que nunca condeciría con el supuesto modo real de darse la realidad, si la hubiera. (Sztajnszrajber, 2018, 251)

000182626 gringo cueMaría de los Ángeles Sanz

La textualidad de Lázaro Mareco aúna en un solo relato narrado por el personaje interpretado por Hervé Segata, dos situaciones marginales de la historia de nuestros países sudamericanos: la apropiación de bebés por las dictaduras que asolaron la región y la trata de personas, dos crímenes de lesa humanidad que muchas veces cruzaban sus protagonistas, sus víctimas y sus victimarios en un mismo escenario espacio temporal. Desde allí, y con el cruce de lenguas: el francés, el guaraní y el castellano, empiezan a surgir las preguntas que le dan inicio a la puesta: que conforma la identidad de una persona, la sangre, que siempre tira, o como dicen en Francia es más espesa que el agua; o la lengua que conforma un mundo, un universo propio, diferenciado de los otros por la nominación de objetos, situaciones y personas. La música como otra manera de construir identidad con el lenguaje de sus notas, y su poesía que vuelven la sangre al origen buscado, a esa necesidad imperiosa de saber quiénes son realmente los dadores de nuestra vida. Segata trabaja el cuerpo como un instrumento de múltiple flexibilidad, que le permite hacia arriba y hacia el suelo hablar lo que las palabras no pueden todavía expresar, en ese silencio enmascarado y cómplice que lo rodea. 000165046 gringo cueSus movimientos, su gestualidad, nos hacen transitar un recorrido incierto, tanto para él como para nosotros, sus testigos / espectadores. La ley, la sociedad a la que arriba que bien podría ser la propia, se siente amenazada por su presencia extraña, y por eso lo trata de cuè, loco, extraviado en su razón, o peligroso en el uso de ella. La cárcel, la física y la de la mentira y el abandono son una constante en ese cuerpo que tuvo una contención mentirosa durante cuarenta años, para dejarlo otra vez en el margen ante una revelación que lo vuelve otra vez al camino, fuera de todo lo conocido, que lo convierte de pronto en un paria. El personaje en escena nos narra entonces una realidad que va construyendo a medida que el relato avanza, y lo hace en la mixtura de las lenguas involucradas, que son las que van de alguna manera posible, uniendo el pasado, el presente, y un futuro donde la verdad, o una parte de ella pueda salir a 000165049 gringo cueluz. Alumbrarse, es decir, nacer como él nuevamente luego de cuarenta años. También deja en claro que de la marginalidad también vendrá esa iluminación, porque la ley y el orden establecido nunca acepta sus bajezas, y guarda bajo siete llaves, aquello que la muestra en su doble faz, en toda la manifestación de su hipocresía. Una muy buena performance es la que produce Hervè Segata desde la dirección de Lázaro Mareco, en un espacio que guarda los elementos de ese presente único que transcurre en escena: la hamaca paraguaya, el sombrero y la ropa típica, la guitarra y sus sones, el sonido de los pájaros de un clima tropical, el agua, que limpia y guarda la vida en el pequeño continente de una palangana, el tereré. El pasado ha quedado tirado y expandido entre la tierra en la metáfora de la ropa europea que regala en una noche de festejo y borrachera. Y por fin la verdad, dura, terrible, pero reveladora de una realidad que debe ser conocida para poder ser exorcizada por el personaje, y para obtener el compromiso necesario por todos. Un muy buen trabajo, que esperamos encuentre un espacio contenedor.

Bibliografía:

Sztajnszrajber, Darío, 2018. Filosofía en once frases. Buenos Aires: Paidós.

Ficha técnica: Gringo Cuè de Làzaro Mareco. Intérprete: Hervè Segata. Producción ejecutiva: Khalil Esteban. Diseño de vestuario: Lázaro Mareco. Diseño de espacio escenográfico: Nadia Salem. Diseño de iluminación: Víctor Chacón. Diseño sonoro: Andrés Perugini. Asistencia coreográfica: Débora Longobardi. Fotografía: Luis Lobos Robles. Diseño gráfico: niu. Producción: Hever Segata y Lázaro Mareco. Dirección: Lázaro Mareco. Teatro: Paraje Artesón.