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Aguafuertes porteñas: “Emergencia Cultural” contra los tarifazos

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Aguafuertes porteñas: “Emergencia Cultural” contra los tarifazos

Daniel Gaguine1

http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/

En Buenos Aires pasan cosas. A veces uno se entera por circunstancias relacionadas a su actividad o simplemente porque la casualidad metió la cola. De esta manera y con esta impronta, se relatarán historias y hechos varios dignos de mención.

apagon_cultural_caleidoscopioLa cultura no se deja amedrentar por las políticas del gobierno del presidente Mauricio Macri. Los aumentos de las tarifas en la luz, el agua, el gas y demás servicios han afectado a toda la población. En el caso de los teatros, este incremento pone en tela de juicio su existencia. Por tal motivo, ayer jueves 19 de mayo, en el Teatro La Carpintería, se llevó a cabo una conferencia de prensa convocada por Cultura Unida en la que se lanzó la campaña Emergencia Cultural. Esta campaña buscará visibilizar el estado de emergencia en que se encuentran diversos espacios culturales (teatros Independientes, los Centros Culturales, los Clubes de músicas, peñas y milongas) a partir de los ajustes aplicados por el Gobierno Nacional.

Cultura Unida está compuesta ARTEI (Asociación Argentina del Teatro Independiente) MECA (Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos) ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) FAAO (Frente de Artistas Ambulantes Organizados) AOM (Asociación de Organizadores de Milongas) CLUMVI (Cámara de Clubes de Música en Vivo) Seamos Libres Foro de Danza en Acción Abogados Culturales FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo) Construyendo Cultura Potencia Unida Roja y Blanca Actores LaCulturaNoSeClausura Peñas Unidas

El reloj marcaba las 17 hs y de a poco iban llegando los participantes. El reconocido productor Carlos Rottenberg hablaba por celular al igual que Osqui Guzmán, antes de ingresar al recinto. Se podía ver a directores de teatro como Guillermo Caccace y Analía Fedra García, actores y actrices del calibre de Cristina Banegas, Mauricio Dayub, Marcelo Savignone, Martín Urbaneja, asi como representantes y propietarios de salas como el Oeste Usina Cultural, Patio de Actores, El Extranjero y La Tertulia. De a poco se fue llenando la sala de uno de los teatros más bellos de la ciudad, tal como es La Carpintería que sufrió en carne propia el aumento de los impuestos.

A través de la lectura de diversos comunicados, se explicaron las medidas a seguir. La primera será el próximo sábado que consistirá en un apagón de 1 minuto en cada espacio, con el fin de lograr la visibilidad de la problemática y encender la Emergencia Cultural.

conferencia-apagon_cultural_caleidoscopioNo quedó afuera la tirante relación que ha tenido el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con la cultura a lo largo de años de clausuras y cierre de espacios. “Lamentablemente, estamos familiarizados con la relación que tiene este gobierno con la cultura y estamos dolorosamente entrenados en ver su política de vaciamiento y clausura”. En relación con el incremento de impuestos, se ve que apunta hacia otro lado en nombre de un sinceramiento que beneficia solo a unos pocos. “El aumento sin control de los servicios básicos y su modo de implementación forman parte de una escalada de violencia institucional” sostuvieron desde el colectivo ESCENA.

En el marco de las acciones a realizar, Liliana Weimer, en representación de ARTEI, dijo que “iniciamos gestiones varias. Comenzamos con el Poder Ejecutivo Nacional, a través del ministerio de Cultura; después hicimos gestiones en la Legislatura Porteña desde donde se está impulsando un proyecto de ley para crear un Fondo de Emergencia que ayude a paliar esta situación hasta obtener lo que realmente queremos que es una Tarifa Cultural. Ésta es una tarifa diferenciada. También estamos colaborando con un proyecto de ley por parte de diputados en el Congreso Nacional, que  lo está impulsando Juan Cabandié. Son varios los frentes donde empezamos a gestionar diferentes acciones como para llegar a este objetivo, que los espacios culturales tengan una tarifa diferenciada. No es que no queremos pagar ni nada por el estilo. Estamos diciendo que se aplicó esta medida, sin previo aviso ni un estudio serio, porque se aprecia en las facturas unos altibajos y cifras completamente arbitrarias. Esto que pedimos es urgente porque las facturas hay que pagarlas y muchos espacios están al borde del cierre. Esto no es exagerar ni victimizarse. Estos aumentos salvajes constituyen un segundo alquiler del lugar”.

Hugo Szmoisz, de Clumvi – Cámara de clubes de música en vivo-, contó que hubo reuniones con el ministerio de Cultura de la Nación y el ministerio de Energía. “En la primera reunión nos propusieron hacer un relevamiento y una investigación de cuanto era el impacto de suma de los espacios para una tarifa diferenciada. Tuvimos una segunda reunión en la cual el ministerio de Energía no se hizo presente. Solo estaban representantes de ministerio de Cultura de Nación y de Ciudad. Nuevamente nos fuimos con una promesa de seguir trabajando en una posible solución, sin ninguna certeza de una solución inmediata”. Remarcó que “La Constitución de la Ciudad de Buenos Aires tiene en su artículo 32, a la cultura como un derecho humano y garantiza su preservación”.  

Por su parte, Claudio Gorenman (MECA) calificó al tarifazo de “descerebrado” al tiempo que sostuvo que este tipo de acciones son para “exigirle al GCBA que se hagan cargo de la función que tienen y salgan a defendernos. Entendemos que el responsable de disponer de los fondos para paliar esta emergencia y permitirnos no llegar a fin de año sino a fín de mes, es el jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Horacio Rodriguez Larreta. Él tiene los medios y los recursos para solucionar este problema mientras negociamos con Nación.

conferencia_apagon_cultural_caleidoscopio3Sebastián Blutrach, representante de ADET (Asociación de Empresarios Teatrales) sostuvo que, “no formamos parte de Cultura Unida ni estuvimos en las charlas a las que se refirieron pero apoyamos al teatro, clubes de barrio y espacios culturales en general. Un gran colectivo que es fundamental para la Ciudad y los ciudadanos.  Creemos que esta es una situación grave. Cada espacio es distinto y tiene sus herramientas para defenderse. El teatro comercial tiene más herramientas pero también está en una situación grave. La situación es preocupante. En el caso del Teatro El Picadero, llegó una factura de agua de $35.000. En cualquier caso, apoyamos las gestiones que están haciendo.

Destacó algunos puntos, “El teatro se hace de noche y la tarifa nocturna es mas cara que la diurna. Hoy en día, las marquesinas de la calle Corrientes se apagan a las 12 de la noche de un día de semana. Eso es una foto triste de la ciudad. Espero que el proyecto de Juan se pueda tratar a la brevedad al igual que el proyecto de Tomada en la Legislatura tenga tratamiento”. Esta no es una situación de la cultura solamente sino de crisis que llega a las Pymes y emprendedores en general.

El punto final de los testimonios lo puso Julio Bassan, de AOM. “Nos declaramos en estado de emergencia. Son espacios que se sostienen con mucho esfuerzo y se necesitan políticas de estado que promuevan, fortalezcan y protejan  el trabajo artístico, no solo protegiendo la fuente de trabajo sino el derecho a la cultura.

Para cerrar la jornada, una foto con todos los presentes certificó que la cultura no se toca. Esta sábado 21 de mayo se realizará un corte de luz de un minuto. Pero, como se dijo en la conferencia, “un minuto es todo lo que le podemos dar. No vamos a permitir que por un tarifazo nos obliguen a cerrar ni un espacio cultural”.cultura_unida_caleidoscopio4

Mi hijo camino sólo un poco más lento

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Mi hijo camino sólo un poco más lento: Una invitación a pensar sobres las relaciones interpersonales, los prejuicios y los miedos en la familia.

Horacio Garcia Clerc – hgclerc@gmail.com

Adriana Libonati – superlibonati@gmail.com

Un sábado, once treinta de la mañana, inusual para una obra de teatro porteño, en Apacheta Sala-Estudio (una pequeña sala, de las tantas alternativas que hay en la ciudad de Buenos Aires) actores y actrices vestidos con atuendos deportivos, sin maquillajes, nos reciben con chipá y mate mientras otros dialogan entre ellos o se preparan para la escena.

Nos espera un espacio despojado, bañado de luz natural que entra por un ventanal y que se convierte en la fuente lumínica principal de la escena. Sobre un pizarrón, uno de los actores didácticamente escribe el nombre de la obra “Mi hijo sólo camina un poco más lento (una pieza croata)”. Una pieza de Ivor Martinic, joven autor croata producida durante el Festival  Internacional de Dramaturgia “Europa + América” en el año 2014, estimulando las relación entre autores y puestistas de los dos continentes.

En esta puesta de Guillermo Cacace la entrega de mundo no tiene referencia geográfica, espacial o temporal, allí habitan tres generaciones que conviven y donde se destaca el vínculo materno filial. La familia se dispone a festejar el cumpleaños de Branko, el hijo que no camina. Una calamidad que avergüenza y estigmatiza. El hijo varón en el marco de las sociedades de un fuerte sesgo patriarcal es quien debe llevar adelante la esperanza de la transformación. La madre enmascara el linaje discapacitado para sobrellevar la frustración de sus deseos.

Desde el sistema de personajes se presentan situaciones que se activan entre el ocultamiento y la desdicha, disimuladas por la sobreprotección. Branko el hijo inválido, sometido al sistema que lo cuida y ahoga. Mia, la madre, juega una actividad doméstica efectiva donde la dedicación a su hijo es primordial. Su hermana Rita que oculta su propia situación familiar. Ambas son hijas de Ana, la abuela exigente y fantasiosa de memoria aleatoria, acomodaticia y senil. Entre las tres, asumen las principales acciones de una estructura familiar donde Branko es el centro de referencia y ellas, depositan sus anhelos insatisfechos. Hay aún dos mujeres importantes en esta trama: Doris, hermana de Branko que siente culpa por ser la que no tiene impedimento físico y teme salir del entamado familiar para lograr su felicidad y Sara, enamorada de Branko pero a la que se le impide entrar al enmarañado círculo de la familia. Cabe destacar que el rol masculino – salvo en el caso de Branko se muestra disminuido. Los cuatro hombres son periféricos en la trama. Roberto, marido de Mia y padre de Branko, acobardado y sometido. Oliver, el abuelo, resignado y ausente. Miguel, el esposo de Rita intenta alejarla de la familia sin conseguirlo y Tin, novio de Doris, quien desorientado utiliza actitudes disruptivas y fuera de lugar, en su intento de demostrar sus sentimientos.

La comunicación entre los personajes se lleva a cabo mediante palabras viciadas /vaciadas, donde el sentido cae en un punto muerto, que son pronunciadas a la manera de un discurso ritualizado. De esta forma se manifiesta plenamente el deíctico escénico de obturación de los espacios de relación. Situaciones que se plasman en la actuación, cuando los personajes muestran la imposibilidad de expresarse mediante contactos físicos. Estas acciones son relatadas por un actor que asume el rol didascálico, entregando y comentando el segundo texto dramatúrgico que incluye directivas que no se desempeñan, reforzando de esta manera la imposibilidad de un acercamiento físico- afectivo. Es importante destacar esta figura, en un texto escénico que presenta filiación hiperrealista dado por la ropa deportiva que visten los actores, la ausencia de maquillaje, la luz natural, las sillas en escena ocupadas por los personajes cuando no están actuando, la interpelación permanente al público tanto en gestos, palabras o miradas, que harían mutar la poética a una zona intermedia. Construcción dinámica que hace asumir a la obra una clara referencia a la condición de ensayo, instalando una bisemia conceptual en ese sentido. Pero, esta suerte de trasgresión al encuentro personal le otorgaría la función en el aspecto semántico, de una metáfora de la incomunicación.

Los personajes son individuos sin un destino preciso que no parecen comprender que es lo que buscan. Pero en el final la obra también abre la opción del encuentro, la posibilidad del re-conocimiento más profundo y reflexivo. Una apertura a re- entramar a partir de las capacidades propias y disponibles, los vínculos que habiliten espacios de amor y sociabilidad constituyentes. Desde allí es factible pensar a los seres humanos, todos, como insertos en una trama de significaciones que ellos mismos han creado y en la que terminan siendo inmovilizados por esa red, que los obliga a seguir caminando en círculos.

Ficha técnica

Dramaturgia: Ivor Martinić Traducción: Nikolina Zidek Actores: Aldo Alessandrini, Antonio Bax, Luis Blanco, Elsa Bloise, Paula Fernandez Mbarak, Pilar Boyle, Clarisa Korovsky, Romina Padoan, Juan Andrés Romanazzi, Gonzalo San Millan, Juan Tupac Soler. Vestuario: Alberto Albelda Escenografía: Alberto Albelda. Diseño de luces: David Seldes Asistencia de dirección: Catalina Napolitano. Arreglos musicales: Francisco Casares. Director asistente: Julieta Abriola. Dirección: Guillermo Cacace. Espacio Apacheta. Reposición.

La productividad shakespeareana en la escena porteña

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Ricardo III

La productividad shakespeareana en la escena porteña

Silvina Diaz – silvinadiazorban@yahoo.com.ar

Adriana Libonati – superlibonati@gmail.com

Muchas de las obras de William Shakespeare se han convertido en verdaderos clásicos -teniendo en cuenta que esta concepción implica un alto grado de productividad-, si atendemos a la enorme cantidad de veces que sus piezas han sido revisitadas en la escena mundial, teatral y cinematográfica, de todos los tiempos. Su productividad comprende también los innumerables textos teóricos, ensayos y estudios críticos que los análisis de esas obras han generado. Ricardo III es la pieza shakespereana más representada y constituye el último eslabón de su primera tetralogía, que presenta niveles de intertextualidad con las piezas anteriores de la serie: la primera segunda y tercera parte de Enrique IV.

La obra trasciende la singularidad de la biografía de un personaje histórico y su carácter local, para crear un estereotipo universal, aunque sumamente rico y complejo en sus variables, del tirano. La trama representa el ascenso del héroe -que es, en realidad, un antihéroe- en el camino que lo lleva a su meta -el trono- en cuyo transcurso va superando, impetuosamente y sin escrúpulos, cualquier obstáculo que se interponga ante él. El desarrollo de las situaciones dramáticas confluye en la soledad del héroe que, lejos de menguar su fortaleza y su determinación, lo impulsa a enfrentarse al mundo entero para imponer su verdad. Así, “en su siniestra tarea de ascenso y permanencia en el poder no sólo carece de un antagonista a la medida de su estatura, o que siquiera encarne una visión contraria a la propia, sino que, considerada desde la perspectiva de la variedad dramática, sus acciones son de una llamativa unilateralidad: seducir y matar” (Piña, 2007: 14)1 En un movimiento inverso, la última parte de la obra presenta la caída, el descenso, la destrucción del villano y del mundo que edificó, que se devela entonces como un espejismo.

El personaje central es en realidad un antihéroe, un villano, caracterizado por su perversidad, su falta de valores, su regodeo en la maldad. El personaje genera en el espectador una mezcla de espanto y admiración. Así, puede percibirse cómo la identificación del lector- espectador, que se propicia en un comienzo -ya sea a partir de la astucia del personaje o de su capacidad de sacar provecho de las situaciones- vira, en el transcurso de la trama, hacia la aversión y el rechazo.

El poder y sus variables -la ambición, la traición, la locura- constituyen el eje que estructura todos los textos de Shakespeare. Se trata en general de personajes que encarnan una maldad intrínseca, que no pueden dominar y que los conduce primero a la soledad más absoluta y, luego, a la autodestrucción: el impulso fraticida de Claudio, los celos enceguecedores de Otelo y, en todos ellos, la violencia que opera como una fuerza subterránea incontrolable. La historia de Ricardo III es la historia de la máxima deslealtad: la traición a su familia, a sus amigos, a sus servidores y a todos los ciudadanos. Francisco Civit, el director de la versión escénica a que aludimos, escribe a propósito de esto en el programa de mano de la puesta: “Nos interesa la función de esos personajes en la totalidad del relato. Esta es una obra que nos habla sobre el villano, sobre los villanos”.

La característica más notable de la adaptación de Civit es la concepción dinámica de la puesta que, si bien respeta las situaciones básicas de la trama, sus conflictos y las particularidades de sus personajes, imprime un gran ritmo a la escenificación. Y ello en varios sentidos. En primer lugar, con respecto a los personajes, que si bien poseen una evidente profundidad psicológica (por cuanto se trata de los personajes emblemáticos de Shakespeare) están construidos desde un concepto de movilidad. Ya sea por un fenómeno de sincretismo -por momentos un mismo personaje aparece representado por varios actores simultáneamente- o bien porque cada actor representa a varios personajes sucesivamente. En lo que hace el espacio contribuyen con ese dinamismo los niveles y desniveles que dividen el ámbito escénico en distintos sectores, y en lo referente a la dimensión temporal, la rotación de los músicos- actores y de los instrumentos que amenizan la música en vivo. Estos indicadores se complementan con la utilización del espacio teatral en su casi totalidad. Se trata de un espacio despojado, con útiles escénicos mínimos, valorado en toda su potencialidad dramática, que busca integrar al espectador en el devenir escénico, quien se siente involucrado y de alguna manera interpelado.

Como señala Jan Kott, el gran estudioso de la obra shakesperiana, un texto clásico absorbe de golpe toda nuestra contemporaneidad. La elección y la relectura de un texto clásico supone la posibilidad de hablar de la época en que se pone en escena, en un intento por descontextualizar la acción con respecto al drama y a la época isabelina, para generar estereotipos, personajes arquetípicos de todos los tiempos, con una intención de acercarlo a nuestro días y a nuestro contexto socio- político.

Así, a nivel semántico, sus palabras adquieren nuevas resonancias a la luz de las condiciones imperantes. Pensamos por ejemplo en las inhumanas conspiraciones que trama el personaje, justificadas por parlamentos en los que se empeña en subrayar su inocencia y honestidad, incluso pidiendo perdón por acciones cometidas involuntariamente o mal interpretada. Por ejemplo, cuando señala “Si alguno en esta noble asamblea, por informes errados o sospechas injustas, ha llegado a considerarme su enemigo, si involuntariamente o presa de la ira he cometido alguna acción que ofendiera a los aquí presentes, quisiera reconciliarme en paz: La enemistad es para mi la muerte, la detesto y aspiro al cariño de todos los hombres de buen corazón” (2007: 96)2

En este sentido, los abusos de poder envueltos en un halo de supuesta moralidad y sacrificio por el prójimo no hace más que poner en evidencia su interés en privilegiar sus propios intereses por encima de los del pueblo, aunque ello suponga vulnerar las leyes y traicionar a quienes lo apoyaron: “Hago el mal y alboroto antes que nadie: Las maldades secretas las preparo en las espaldas de los otros (…) y cuando mas diabólico es mi designio más santo me consideran.” (2007: AÑO: 74).

1 Piña, Cristina, 2007, Prólogo, William Shakespeare, Ricardo III. Buenos Aires, Losada

2 Shakespeare, Williams, 2007, Ricardo III. Buenos Aires, Losada.

Un regenerador de soledad en la comunicación

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Un regenerador de soledad en la comunicación

Un trabajo sobre Dinamo, la nueva apuesta de Timbre 4 en 2015

Leila Schmukler (leila_sch@hotmail.com)

Para los que fuimos público de aquella obra de teatro de la que todos estaban hablando y se hacía en un Ph de Boedo, siempre es una alegría ver una nueva puesta dirigida por Claudio Tolcachir. Tal vez porque su historia es una fuente de inspiración para todos los que hacemos teatro independiente. Tal vez porque su espíritu de búsqueda y compromiso se sienten en el aire cada vez que entrás a la sala que, de departamento número cuatro, pasó a ocupar todo el pulmón de manzana y ser uno de los teatros independientes de mayor referencia.

Tolca está haciendo una obra sin texto, corporal y diferente a sus puestas anteriores”, escuché decir. Las ganas de saber de qué se trataba se apoderaron de mí. Llegué a Timbre 4 para ver Dinamo luego de su gira por Europa1. Ni bien me acomodé en la butaca pude observar una escenografía impecable. Una casa rodante, con un corte transversal, que nos deja ver cada uno de sus detalles. Empezó la obra. Una actriz entró a escena, golpeó la puerta, no la atendieron, sacó su celular y comenzó un monólogo. Sorpresa. En la obra en la que no había texto, una actriz hablaba. Desde ese momento apareció en mí una pregunta que me acompañó toda la función y que hoy me impulsa estas palabras: ¿Por qué será que dicen que no es una obra de texto?

Dinamo es una obra sobre la comunicación y, abriendo este tópico profundo, nos habla también del silencio, la soledad y la intimidad. “Tres mujeres perdidas en el camino, al igual que la casa rodante donde cohabitan, casi sin saberlo, un espacio común sin encontrarse”2 En mi opinión, la dramaturgia resulta uno de los elementos más interesantes de la puesta en escena. Para hablar de la comunicación, experimenta sobre el habla, los lenguajes y las retóricas; generando una textualidad específica que puede dar cuenta desde las propias palabras del fenómeno al que se refiere. Los personajes son tres mujeres en los cuerpos de Marta Lubos, Daniela Pal y Paula Ransenberg. Una primera mujer, de larga cabellera blanca, rockera/metalera de resaca, canta la mayor parte de las veces que emite sonido. Una segunda mujer, de cuerpo torpe y traje deportivo apretado, habla catárticamente sin atender a si alguien escucha sus palabras. La tercera mujer de contextura pequeña, movimientos sigilosos y pañuelo en su cabeza, habla un idioma inventado que tal vez suena a Europa del Este. ¿Cómo es el encuentro entre estas tres mujeres? Para poder analizar con mayor detenimiento la puesta en escena y qué rol juega el texto en ella, nos proponemos vincular las palabras de Claudio Tolchachir en distintas entrevistas con conceptualizaciones de Jaques Ranciere y Patrice Pavis.

En una entrevista para el Diario La Nación bajo el título “Decidimos trabajar más con el cuerpo que con la palabra” reflexionan los tres directores de la obra: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Acuerdan en la intención de generar un espectáculo donde el público tenga que descubrir y no los artistas que contar: “teníamos que encontrar los mecanismos para que el espectador pudiera activar su imaginación y para eso teníamos que trabajar distintos elementos que dejaran adivinar qué es lo que sucedía”. Bajo esta misma premisa se encuentra el teatro que nos propone Jacques Ranciere en “El Espectador emancipado”, donde defiende que no hay teatro sin espectador: “El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados”3 Este espectador que en Dinamo es llamado a activar su imaginación y adivinar, Ranciere lo considera el investigador de un enigma: “Se le mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar sentido. Se lo forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del investigador o experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas”4

¿Sucede esto en Dinamo? ¿Cuáles son los elementos para dejar adivinar a los que hace referencia Tolcachir? Patrice Pavis en su artículo “¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?” define a la puesta en escena no tanto como el traslado de un texto a la escena sino como la organización escénica autónoma de la obra teatral. Así, plantea que es una “actividad que consiste en la distribución, en un tiempo y un espacio de actuación dados, de los diferentes elementos de significación escénica de una obra dramática”5 Lo que se está poniendo en cuestión es la idea de que hay una textualidad, escrita y previa, por sobre los demás signos de la escena. Cuando realmente somos espectadores emancipados, detectives de enigmas, podemos observar cada uno de los elementos del todo, lejos de la idea de que uno mande sobre otro. Podemos, entonces, prestar atención a una escenografía hiper realista a la que los directores de la obra han llamado un personaje más: esta historia perdida en el tiempo ocurre sin embargo en un espacio muy delimitado. La iluminación también nos ofrece un cuidado extremo de los detalles. La escena se ilumina con luces teatrales desde afuera, pero también las luces de los ambientes de la casa rodante y de los objetos, como la pantalla de la computadora, iluminan estratégicamente las escenas. El mismo juego desde adentro y desde afuera, sucede con el sonido. En un costado del proscenio6 podemos ver al músico Joaquín Segade que acompaña en vivo la acción. Él no es parte del espacio ficcional. Su música acompaña generando ambientes, climas, colores. Al mismo tiempo, una de las actrices tiene un micrófono conectado a un amplificador. El personaje canta, genera sonidos desde adentro, desde la ficción.

En cuanto a las actuaciones y la corporalidad de los personajes, las tres mujeres se mueven en un espacio reducido con una partitura exquisita. Me animaría a decir que los personajes están compuestos de forma realista. Sus corporalidades no son extra-cotidianas, sino que son parte del universo de posibilidades del sujeto contemporáneo. Lo mismo sucede con el vestuario y los elementos que manipula cada una de las mujeres en escena. En las entrevistas, los directores del espectáculo cuentan que la decisión de trabajar con éstas tres actrices fue uno de los primeros pasos del proyecto. Así, podemos observar que cada una de ellas traza en el espacio reducido de la casa rodante un universo propio, con múltiples signos que generan multiplicación en diversos puntos de nuestra imaginación.

Una vez más, ¿qué lugar ocupa el texto en esta distribución de elementos? Un Dinamo es un motor regenerador de energía, libera energía por sí sólo, permite un pasaje de la potencia al acto. ¿Cuál es el regenerador de soledad que deja a éstas tres mujeres, y a tantos otros, perdidos en el camino? ¿Cómo se da el pasaje de la comunicación en potencia al acto comunicativo? Cuando comenzamos a hacernos estas preguntas, la re-elaboración de la lengua y el lugar que ocupa el texto dentro del espectáculo cobran nuevos sentidos. “La escena sirve también para trabajar la lengua (…) en un territorio donde se experimenta con las entonaciones, los acentos y la retórica de ayer y de hoy”7

No es suficiente que los demás elementos de significación escénica cobren importancia para decir que el texto no la tiene. No es suficiente que haya silencios y comunicación truncada para desestimar una dramaturgia tan compleja. Cuando sus directores dicen que decidieron trabajar más con el cuerpo que con la palabra, entiendo a qué se refieren. Y entiendo también que quienes asistan a una obra con silencios crean que el texto pierde importancia. Sin embargo, agradezco la deconstrucción y re-elaboración de la palabra porque creo que es necesaria. Porque mientras no nos detengamos a analizar el habla contemporánea, nuestra comunicación en potencia encontrará problemas para el pasaje al acto. Y eso es lo que observamos en Dinamo. Cuerpos y espacios realistas que no pueden comunicarse y se vuelven absurdos. Porque, tal vez, el dinamo regenerador de soledad sea el mismo lenguaje.

Bibliografía

Web (consultada por última vez 23/12/2015)

Académica

  • Alain badiou y NIcolas Truong: Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós, 2012.

  • Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

  • Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011.

1 Dínamo es una Coproducción de Timbre 4 con Fondazione Campania dei Festival – Napoli teatro festival Italia, Fundación Teatro a Mil (Sant iago de Chile) Festival d’Avignon (Francia), Maison des Arts de Créteil (Francia), Teatro La Plaza (Lima, Perú), Centro Cultural San Martin (Buenos Aires), SESC – São Paulo (Brasil) con la participación del Teatro Nacional de Burdeos en Aquitaine (Francia)

3 Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011. Página 11.

4 Op cit. Página 12.

5 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

6 Llamamos proscenio a la parte del escenario más próxima al espectador, por más que se trate de un espacio escénico sin escenario, en el piso.

7 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

TEATRO INDEPENDIENTE VS. PENDIENTES DEL TEATRO

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TEATRO INDEPENDIENTE VS. PENDIENTES DEL TEATRO

Vanesa Dunand1

Hace tiempo que las palabras me parecen haber dejado de tener como único sentido, un “querer decir”, “querer hacer entender”, “querer explicar” o comunicarse y dialogar a través del lenguaje, para pasar hacer además “una forma de decir”, y esto me ocurre a diario cuando digo algo y seguido de las frases, los dichos, o los pedidos tengo que aclarar “es una forma de decir” en donde las palabras no son, solo por sí mismas, sino que además son lo que uno termina haciendo con ellas, según el uso que le queremos dar, (esto me ocurre en gran parte con mis hijos pequeños, para los cuales el significado, y uso de las palabras “parte del lenguaje” tienen mayor relación).
De ahí en más, las palabras muchas veces derivan al dialogo y las relaciones entre pares, mal entendidos, interpretaciones erróneas, diferentes significados y usos, donde la comunicación termina teniendo varias maneras y formas de ser interpretadas.

La temática del trabajo practico surgió de las clases, y de planteos que anteriormente me se había hecho sobre dichas cuestiones e interrogantes, aparece ahí la palabra “Independiente”, unida a “Teatro” (Teatro Independiente) “Independiente” como nombre y/o característica de la práctica, la realización de una disciplina, el surgimiento, y desarrollo de ciertos sujetos del arte, que involucrados en dicho movimiento, respondían a las motivaciones y objetivos de su tiempo.

Deberíamos entonces pensar en las palabras, no solo como vehículos del “decir”, sino también con el compromiso en la elección de las mismas para aquello que “queremos decir” cuando decimos.
Pensar en ser independientes me resulta casi una utopía, cuanto más independiente somos de algo, más nos acercamos a ser dependiente de algo más, parece un juego de palabras, de ordenamiento, como si en cada afirmación el pensamiento filosófico pudiera estar haciendo de las suyas, para hacernos dar cuenta de que no todo, no siempre, es absolutamente como parece.

Entonces queriendo responderme algunas preguntas, y haciendo reflexión y crítica de las mismas, partí de la necesidad primero que nada, de pensar en qué entiendo yo por INDEPENDIDENTE, y por sobre todo qué significa, cuál es su antónimo, y definición.

Independiente.: 1. adj. Que no tiene dependencia, que no depende de otro.2. adj. autónomo.3. adj. Dicho de una persona: Que sostiene sus derechos u opiniones sin admitir intervención ajena. 4. adv. m. Con independencia. Independiente de eso. 1
Antónimos
 Independiente dependiente • dominado • colonizado
 Dependiente independiente • superior

De esta forma como antónimo de independiente encuentro la palabra dependiente, pero de ambas me surgió una tercera elegida de forma arbitraria, que me da la posibilidad de no polarizar, una u otra, sino como lugar de consenso, esa palabra es “Pendientes”.

“Pendientes del Teatro” es desde mi punto de vista, el lugar de importancia a desarrollar, a encontrar como toma de posición: pendientes de la expresión artística, pendientes de los actores, de los autores, de nuestra problemática, de nuestro querer contar, transmitir, de nuestras formas, de nuestro tiempo y espacio (como momento histórico y territorio geográfico).
1 Real Academia Española. Ref.: http://lema.rae.es/drae/
Significado antónimo. Ref. http://www.diccionariodeantonimos.com/

Si en un momento lo que conocemos como “teatro independiente” tenía objetivos, tenía una forma, una manera de llevarse a cabo, una independencia que ganar a otro que oprimía, que amenazaba, que no dejaba ser o hacer, me pregunto: ¿quienes ocupan esos lugares en la actualidad, cómo son llenados, de qué manera, forma, y con qué propósitos?

Intentando responderme “quienes” me surgen más de un sujeto de acción, interactuando en la escena teatral, el sujeto –autor, el sujeto- director/productor, el sujeto-actor, y el sujeto-espectador que a su vez puede dividirse en dos, aquel que observa el espectáculo y aquel que observa y que analiza (crítico de teatro).
Estos lugares pueden mutar, y los sujetos ocupar más de un sitio al mismo tiempo. Todos son necesarios, motivo por el cual crean una forma de dependencia, unos de otros y ha sido así ayer y hoy.
Tal vez hoy se suma en forma impensada tiempos atrás, el rol de la publicidad y la difusión, condimentos no menores y no con menos propósitos que los mencionados dentro del arte.

Pensarlos y encontrarlos me resulta muy difícil en comparativa, si bien podemos leer obras que datan de más de 50 años y encontrarlas muy actuales, los protagonistas en la escena artística ya no son los mismos.
Aquellos protagonistas tenían miedo a perder la vida, estos el miedo a perder el trabajo.
Aquellos protagonistas soñaban con ser ellos mismos, estos con ser conocidos.
Aquellos con enriquecer el arte con su trabajo, estos con enriquecerse trabajando.
Aquellos se exiliaban escapando, estos posan su mirada afuera proyectando su futuro.
Aquellos escribían lo que podían, lo que les era permitido…. Estos escriben para el lector, para la moda, los requerimientos de producción, lo que les es pedido….
Aquellos veían, disfrutaban, comentaban y analizaban, recomendaban y reflexionaban en sus vidas, en sus realidades, estos ni siquiera pueden recordar apagar sus celulares antes de comenzada la función, preguntan “cuánto tarda” en vez de “cuánto dura”, “quién actúa” en vez “de que trata”, buscan descuentos, promociones, gastar poco y reír mucho.

Ni bueno, ni malo, ni todos, ni ninguno, pero diferentes y parecidos: ¿pueden seguir llamándose iguales, “Teatro Independiente”? ¿O es lo que queda como medio publicitario?
Y si fuese como un deseo a ser revivido, ¿que nos están queriendo decir “aquellos” que fueron, a los que hoy somos o queremos ser? ¿Nos dicen tomen la bandera, por la independencia de la hegemonía? ¿No olviden el para que elegimos ser artistas? ¿Nos dicen disfrutemos del arte sin desvalorizarlo, compartámoslo y fomentémoslo a otros?
Mucho costó hacerlo nacer y llevarlo adelante, mucho sacrificio, muchas vidas, muchos escritos quemados y rotos, muchas partidas de último momento, muchos incendios y bombas, muchos decir entre líneas, muchas horas al servicio, muchos silencios…. Démosle el mejor premio de serles fieles, de recordarlos, de valorarlos, de llevarlos a la escena cada vez que podamos, de elegir verlos, y aplaudirlos por valientes, y comprometidos, estemos pendientes.
En el “cómo” encuentro también más de una respuesta, vemos producciones despojadas de escenografía, con vestuario mínimo, con poca difusión, en espacios llamados “off “, actores muy buenos pero de poco reconocimiento público, deseosos de llenar sus salas, repercutir en los medios o en el público, ser catapultados al éxito, y hasta incluso por qué no, ser galardonados con algún premio, cuando esto último pasa muchas veces me he escuchado diciendo – ¡Qué bien este actor mira donde llego! ¡Se le dio! ¡Logro un lugar! y muchas cosas más, llenas de suposiciones dadas como certezas.

Si pensáramos en el transitar, el arte, si hiciéramos aquellas cosas que nos dan satisfacción, si nos ocupáramos en trasmitir a través de las distintas expresiones, en aquello que podemos cambiar o reafirmar, si los que escriben pudieran ver en sus raíces, y no en lo que está de moda, pondrían sus raíces de “moda”, la brecha entre el “off” y “comercial” sería más chica, hasta podría desaparecer y no por dejar de existir sino tan solo porque podríamos ver actores reconocidos (para la mayoría) en teatros chicos y en barrios alejados de la calle Corrientes y artistas desconocidos (para la mayoría) teniendo la posibilidad de pasar por las grandes salas, al igual que en otras disciplinas, dando a conocer su profesión en escuelas, charlas acerca de la profesión, acerca de problemáticas sociales, con un compromiso más cerca del arte como vehículo liberador y expresivo, que como mero espectáculo o divertimento.
Creo que ahí se podría tener una idea de independiente, independiente de lo esperado, independiente de la repercusión mediática, del bordereau, despojado no por vacío, sino por esencial, con libertad de objetivos, con el propósito de dar, una sonrisa, una lágrima, un recuerdo, una reflexión a lo cotidiano de la vida. Que al pasar el tiempo podamos rememorar aquello que vimos, aquello que escuchamos, un artista que nos erizo la piel, que nos emocionó, que nos llenó, que nos despertó de alguna manera, que dejo huella.

¿De qué manera, forma y con qué propósitos a través del arte, siendo fieles a sus presentes, podrían los artistas y afines llevar adelante el teatro hoy día?
Esta pregunta parece no tener respuesta, ya que de encontrarla sería algo así como un dictamen, una receta a seguir, o más cerca de algo imposible de realizar o bien de sostener a largo plazo.
Lo que si me nace como premisa es seguir siendo observadores, críticos y autocríticos, curiosos, reflexivos, responsables, creativos, en las formas más diversas, de la manera menos conservadora, más profunda, inclusiva, y respetuosa. Todas cualidades posibles, todas que muchas veces adormecida creemos no tener, y por comodidad ni siquiera intentamos recuperar.

Porque si no, lo de independiente como lo conocemos, de otras épocas solo podría tener lugar cuando hay opresión, cuando hay dictadura, cuando hay miedo, y nada habríamos aprendido. En estos tiempo también hay que ser independientes, pero de otra manera, y hasta tal vez sea necesario crear un nuevo termino, genero, que dé cuenta que crecimos, y que la historia no es en vano, que se puede tener una mirada reveladora hacia nosotros, con un tiempo propio, con una idiosincrasia autóctona, tenemos a quienes escribirles, tenemos temas, tenemos salas, publico esperando que los artistas se acerquen, artistas esperando ser convocados, soñadores a montones.

El propósito es sanar, es crecer, es descubrir nuevos espacios de expresión, es comunicar, es transitar, crear un lenguaje que las palabras no puedan explicar, no puedan confundir o teñir de “una manera de decir” sino de un querer sentir.
Sentir libertad más que independencia, sentir libertad más que miedo, libertad por sobre objetivos económicos, libertad por sobre conveniencia, que no sea una utopía sino una realidad posible y al alcance, el ser y hacer a través del arte, esto nos va a convertir en sujetos pendientes.

¡Y si estamos pendientes cuando las cosas buenas pasen, nos va a encontrar bien despiertos!

1 Vanesa Dunand es actriz y está haciendo su profesorado en Artes Dramáticas en Andamio 90. Ha tomado clases de canto con Sebastián Mazzoni y de cine con Osvaldo Santoro, en C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica) Desde 1998 ha participado en los grupos: Nómade, El Quijote, en el Centro Integral de Comedia Musical “Protagonistas” dirigido por Hernán Kuttel .y en Instituto de Artes y oficios dirigidos por Dora Baret. Participó en sus inicios en un Taller de teatro vocacional dirigido por Boris del Río y luego en un Curso de Teatro del Centro Cultural San Martín, dirigido por Gabriel Molinelli. <vasca36@gmail.com>

Una mirada sobre el teatro de hoy y su identidad

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Una mirada sobre el teatro de hoy y su identidad

Gisella Sol Misson

Analizando la realidad teatral que acontece en Buenos Aires desde hace años, ciudad que se caracteriza por la gran variedad de espectáculos, contemplando también la fusión de éste con otras artes y la cantidad y diversidad de salas teatrales, así como también de espectadores y festivales, descubro como espectadora-activa, un teatro que no para de construir y reconstruir realidades, que es complejo de definir por la riqueza de nuevas formas de contar y su contenido, teniendo en cuenta que desde hace sólo 3 décadas vive en democracia (con lo que eso significa para los movimientos artísticos) y ha crecido y mutado a pasos agigantados, un teatro con postmoderno, anacrónico y pluricultural, que deforma, deconstruye, interdiscursivo y de ruptura espacial, que muestra las fisuras consecuentes al devenir histórico: un teatro que refleja lo caótico del ser humano hoy. A éste, al teatro, que en definitiva es la representación de la representación de la compleja condición política y social de la época en la que se configura, no podemos hacerle oídos sordos porque refleja nuestra condición y posicionamiento en el mundo como seres humanos. A raíz de este complejo contexto de inicios de siglo XXI en el que vivimos, en donde como país se han sufrido grandes y diversos cambios a partir de mitad del siglo pasado, desde el desarrollo de la clase media, movimientos populares y estudiantiles, dictaduras militares, hasta privatizaciones y crisis económicas, en paralelo a la universalidad de los avances tecnológicos, considero que existe una sociedad en la que prima la incertidumbre y es por esto que me cuestiono cual es la identidad teatral hoy en día, así como también cual es la identidad argentina y latinoamericana que lo contextualiza. Teniendo en cuenta que el teatro de por sí suele generar incertidumbres, me gustaría destacar el gran peso de la presencia del teatro comunitario, una particularidad muy autóctona y en el que se pone en tela de juicio por sobre todas las cosas la propia identidad y la concepción del teatro. Así, haciendo, el teatro comunitario latinoamericano a través de su accionar, se responde con preguntas, y sucede así un círculo vicioso que se origina por la gran voluntad y el hambre de experimentación insaciable, que según mi parecer, es lo que caracteriza al pueblo latinoamericano.
Rodolfo Kusch es quien me sirve como motor de búsqueda a partir su escrito ‘Cultura y época’ -“Teoría, pueblo, hombre, ciencia y tecnología” donde postula que como pueblo carecemos de coherencia y que no tenemos formas de pensamiento para comprender nuestra realidad: “No puedo pensar en el sentido de pesar lo que acontece si no concibo desde el punto de vista filosófico una fusión entre sujeto y mundo. No puedo ir más allá de mi vivencia”. Siendo tanto Argentina como todos los países latinoamericanos ‘países jóvenes’, repúblicas que no tienen más de 200 años, en las que la independencia en muchos casos es relativa por el presunto subdesarrollo económico y las decisiones gubernamentales de cada nación, es interesante observar cómo quedan vestigios de ese Virreinato del Río de la Plata (en Buenos Aires especificamente), de esa especie de copia europea que ellos mismos trajeron a un espacio que no les pertenecía (creando la nueva o pequeña Europa) en donde indiscriminadamente en todo el territorio Americano se silenciaron las voces de los nativos imponiendo otra cultura. A esa cultura es a la que hace referencia Kusch: a la silenciada, a la que le extirparon su posibilidad de continuidad y desarrollo, imponiendo tecnología (entendida como conocimientos técnicos que permiten diseñar y crear bienes y servicios que faciliten la “adaptación al medioambiente”) que nada tenían que ver con la manera de habitar el espacio previa y por ende no la necesitaban, porque ésta (la tecnología) tiene que surgir de una necesidad para que tenga sentido, ya que forma parte de la cultura: “La cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad y presenta aspectos peculiares que hacen que distintas culturas se diferencien entre sí”, aspecto que no se tiene en cuenta a propósito de la condición del conquistador como único ‘dueño’ del mundo. El autor, lejos de ser fatalista, plantea que más allá de esta clara imposición cultural, América nunca se pudo españolizar por completo, ni cristianizar, ni la burguesía europea y norteamericana pudieron convertirla totalmente en un mercado de consumo, así como tampoco se instalaron doctrinas marxistas o fascistas, ni podrá la tecnología imponerse sino con ayuda de la violencia. América resiste por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas porque tiene implícita una cultura propia, aunque inconsciente (en el sentido de no concientizada, no pensada aún). Así, naufragamos en las presuntas universalidades que solemos manejar. El problema nuestro es que vivimos de la noesis (inteligencia) occidental y no sabemos nada de nuestra doxa (opinión), que surge a partir del vivir, es decir, de la cultura, porque la segregamos, y de ahí nuestra incoherencia. “Uno necesita una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar el tiempo y las necesidad de una determinada comunidad”: Así la tecnología como producto de nuestra cultura y época, así el arte y así el teatro. Importar ese ‘producto’ cual sea que fuere, significa negar la raíz, la impronta territorial manifestada en la cultura que desarrolla el ser humano que lo habita. En definitiva, la cultura se trata entonces de una estrategia para vivir aquí y ahora, de lo particular. La solución al problema de la incoherencia según Kusch radica en totalizar y aceptar las contradicciones que nos integran.
Asimismo, tal como Kusch esboza conceptos de territorialidad y deja en descubierto su ideología, Jorge Dubatti en el plano de lo artístico, plantea algo similar desde el punto de vista epistemológico teatral en “Teatralidad, historicidad: Para una reformulación del estudio de las poéticas teatrales” escribiendo: “un mismo texto (y su poética), reinserto en otra territorialidad-historicidad por el trabajo humano implica otro texto (otra poética), porque el cambio en la enunciación ha mutado necesariamente, desde un punto de vista historicista, la concepción de las relaciones de ese texto con el mundo (el hombre, la historia, el pensamiento, la lengua, etcétera)”. Me parece importante por todo esto concebir la idea de territorialidad, si bien simbólica y cultural (en el plano del ser humano y no del animal), le es inherente un territorio, un espacio delimitado, por lo tanto un sentido de exclusividad por parte de quienes lo habitan y la interacción del ser humano con éste, que genera sentido de pertenencia al lugar pero además un modo de comportamiento en el interior de esa ‘sociedad’ (SOJA, 1970). A su vez, la territorialidad se construye socialmente, y dicha exclusividad genera un control por sobre este espacio delimitado, donde se crea el orden social a través de la relaciones de poder. Por lo tanto estamos hablando de una construcción social. La cultura como construcción social. Y esto me sugiera una nueva pregunta ¿Se puede construir sobre el aire? ¿se puede unir un ladrillo a otro sin cemento que los contenga? ¿en definitiva eso no terminaría desmoronándose?
A partir de este ‘vacío’ de cultura que parte en 1492 y continúa latente en la Argentina, se podría inferir, que más allá de la “no-existencia de cultura propia”, sin buscarlo, se dieron distintas experiencias que conciernen a la identidad territorial del pueblo. Sin bien en muchos casos se pretende extirpar la construcción de identidad (que según mi parecer es algo que la sociedad construye día a día) ya sea implícita o explícitamente, como en el caso de Rosas que trae compañías extranjeras para que traigan sus sainetes de situación, poco a poco hay una necesidad de abandonar eso, y el teatro en distintos momentos de la historia de los últimos 100 años se torna más reflexivo y vuelve a sus orígenes (teatro antigüo): Es así como surge posteriormente al gran flujo de inmigrantes (quienes se apropiaron del territorio),impulsado por la Generación del ’80 a principios del siglo XX, y con los sainetes tragi-cómicos como punto de partida, el grotesco criollo. Este género muestra una porción de la realidad que en general tiene lugar en los conventillos característicos de la Ciudad de Buenos Aires. Acercándose así a problemas de relaciones generacionales en las cuales los hijos se avergüenzan de sus padres, personajes que perdieron todo tipo de esperanzas y nostálgicos, éste es un teatro en el que a los protagonistas se les ‘cae la máscara’ (Stéfano, Discépolo) y quedan expuestos frente al resto, llegando al punto de ser patéticos y quedar al descubierto, y además la gran problemática de la clase baja de ese momento histórico en el Rio de La Plata: ser o parecer, por miedo a no pertenecer y además crecer ‘pisando cabezas´. He aquí donde podemos esbozar un paralelo entre los escritos de Rodolfo Kusch y este nuevo tipo de teatro que se estaba empezando a gestar, desde la vereda de enfrente. En este caso, los inmigrantes añoran lo ya conocido, su cultura, su tierra, su manera de conocer la vida, su esquema de pensamiento rige una norma que no concuerda con la realidad de otro territorio del otro lado del Océano Atlántico al que fue a parar. Éstos, por decirlo así, vienen a parar a un espacio que no les pertenece y a su manera se imponen porque los cánones de existencia no cruzaban su propia frontera: es decir, trasladan su manera de vivir por disconformidad económica en su país (o el motivo que fuere), sin tener en cuenta que al lugar donde llegaban, primero en principal, lo habitaban otros seres humanos y por otro, con otras condiciones físicas e históricas. Revisando a Kusch coincido con su descontento que la incoherencia parte desde principios de la historia del país, pero lo que me parece importante es a ¿Quiénes le echamos la culpa? ¿A los primeros ‘conquistadores’ por haber tomado la decisión de abarcar territorios, a los gobiernos que le siguieron por impulsar al inmigrante que luego de guerras y en pésimas condiciones económicas, que venga a ‘hacerse la América’ y a los gobiernos de acá que prometieron eso mismo? ¿O la culpa es de quienes habitan desde que el mundo es mundo en este territorio, que con sus particularidades no fueron permeables a la entrada de alguien o algo ajeno a su cultura? En fin, eso lo retomaré más adelante, pero la cuestión con estos inmigrantes y el grotesco criollo radica, creo yo, en ese rechazo al nuevo lugar de pertenencia: ni siquiera el hijo del inmigrante (recién se podría decir que una 3era generación es la busca ese sentido de pertenencia), nacido en este territorio tiene ese sentido de pertenencia por la territorialidad, se siente avergonzado de ello y siempre aspira a lo externo (ya sea física o espacialmente hablando), porque no sabe definirse por dentro, porque no conoce nada del pasto que pisa, ni del vecino de un par de kms. metiéndose en el interior del país. Para el personaje de este tipo de teatro todo le es ajeno, y termina fracasando. Ese es el fin. Se podría decir que este tipo de grotesco refleja a lo que la imposición cultural conduciría, el fracaso de los esquemas de pensamiento.
En consecuencia, considero que con sus pro y sus contra estos “fracasos”, esta incoherencia de la que habla Kusch, funciona como valor fecundo para que el pueblo pluricultural latinoamericano, desde hace 40 años aproximadamente, pueda hacer suceder distintas experiencias (que no casualmente se dan en paralelo en distintos puntos del continente) que le dieran valor a esa identidad territorial y al origen de su vivencia actual. Y considero que el hombre latinoamericano, por más hijo de inmigrante que sea, no puede obviarlo si es que alguna vez se plantea su existencia en el mundo, no puede escapar de las raíces que lo rodean. Retomo a Kusch cuando plantea que no existe ‘lo verdadero’ o ‘la cultura verdadera’ sino que hay que encontrar lo verdadero en la cultura propia, y “Como el problema de América es el problema de la opinión, en tanto en ella simbolizamos lo que realmente necesitamos cotidianamente, cabe usar un método de la negación. Se trata de cobijarse bajo el valor continuo de verdad o la posibilidad que implica cero falsedad”: la cuestión de este planteo es negar y negar con el fin de recuperar el vivir mismo, pero el nuestro, en América; pero para esto, dice, es esencial el pensar recordando, un pensar de esto que somos aquí y ahora, en este pedazo de la patria y este momento del mundo. Pero que también un pensar así cuesta, porque exige ejercicio y artesanía, y además sería un pensar que no sirve para la praxis pero que pudiera esbozar la posibilidad de la nueva que nos sustente. El pensar, por ende, va vinculado a lo emocional.
Haciendo referencia a estas últimas reflexiones del autor, no puedo evitar pensar en que: si bien no podemos como pueblo pretender la radical negación de la influencia externa (o bien, imposición cultural) por el simple hecho de que ya es tarde para eso, hay que aceptar y desprejuiciarnos como civilización con respecto a la disconformidad de la realidad que acontece ( despegarnos de la idea de la permanente crisis cultural) y aceptar que hoy en día somos una mixtura de lo que vino, de lo que era, de lo que se silenció y de lo que se renegó. Es entonces que analizando los últimos años con respecto al teatro, se empiezan a escuchar otras voces que exclaman y piden a gritos identidad. El devenir histórico hizo dar cuenta de que esa imposición cultural tarde o temprano se comenzaría a desmoronar y que siempre el ser humano vuelve a sus raíces. Yuyachkani define muy bien lo contrapuesto a lo que vengo exponiendo: estoy pensando, estoy recordando (en quechua) habla de una memoria inherente al pensar y por ende al actuar, presente en nuestro cuerpo. Es el nombre que toma un Teatro-Grupo en Perú que desarrolla desde hace más de 40 años lo inclusivo y la memoria con respecto a la gran diversidad peruana, encontrando su inspiración en los ritos, lo sagrado, el espacio andino, para provocar una instrospección en el pasado que nos hace entender el presente. Es esencialmente un centro de investigación de las tradiciones culturales peruanas y latinoamericanas y un laboratorio permanente de formación de las artes escénicas. Este grupo orienta su acción en torno a un objetivo principal que es contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la memoria ciudadana. En ese sentido los temas recurrentes giran en torno a la migración por razones económicas, desplazamientos forzados por el conflicto armado interno, la marginalidad, la violencia, la justicia, la corrupción, el autoritarismo, etc. Finalmente, en su propia definición como conjunto de individuos, esta propuesta corresponde a un tiempo y a un espacio determinado y buscan el origen del devenir, y ahí encuentran lo dado, lo conocido, y por tan conocido muchas veces desconocido. Las líneas prioritarias son niños, jóvenes, mujeres y Derechos Humanos con tres ejes transversales: la ciudadanía, género e identidad/memoria. Trabajan en un centro cultural construido para y hacia la comunidad haciendo hincapié en la educación por el arte. Pero por sobre todas las cosas se recalca el hecho de producir vivencias más que transmitirlas. Exactamente este tipo de experiencia es la que Kusch plantea que no se presenta en nuestra América, y sin embargo los hechos hablan por si solos y este tipo de grupos, que responden y son parte de la comunidad, con la que en conjunto construyen una vivencia, se van gestado desde el fuego más íntimo del más recóndito espacio de América. Otro grupo teatral con el que comparten enfoques es La Candelaria, de Colombia, también creado hace más de 45 años y que comienza elaborando la creación colectiva a partir de la dramaturgia colectiva, los temas míticos y nacionales, por lo que genera un rápido interés por su comunidad. Paralelamente, también me resulta muy interesante el trabajo de César Brie en su momento, con respecto a la gestación de lo que es el Teatro Andino: incluyen elementos de la cultura popular y la indígena, problemáticas de orden histórico y político y de rituales; exponen que no reproducen ritos sino que recuperan ese material para hacerse preguntas. Es indudable la presencia de lo político y lo cultural, lo ritual, lo histórico y lo festivo, asimismo el hecho de no querer desgajarse de su entorno. Como en todos los casos anteriores, se trata de un grupo de artistas autogestionados y principalmente, el Teatro de los Andes busca crear una propuesta teatral novedosa y en cuanto al público boliviano tan diverso, unir tradición (lo antigüo que aún nos hace falta), la vanguardia (lo nuevo que vendrá) y teatro o cultura popular (la confirmación a través de la sensibilidad de que no estás solo en tu trabajo). Brie explicaba en estos términos la elección del grupo como formato elegido para trabajar y convivir: “Cualquier artista comprometido con su tiempo y su tierra es un observador de su realidad. Sus obras reflejan su postura, su sensibilidad, sus ideas. El teatro es un arte colectivo y la forma de grupo permite (al menos a nosotros) una estructura donde este proceso de observación y toma de posición se realiza. Un grupo es, además, una unidad de esfuerzos eficaz en alto grado (…) Hombres que deciden vivir en carne propia la utopía por la que luchan, pero sin aislarse en una campana de vidrio”. Del otro lado de la cordillera, el Teatro Mapuche Kimen se propone generar proyectos de investigación y reflexión en torno a la teatralidad y la puesta en escena, desde una mirada crítica y contemporánea, tomando siempre como punto de partida diversas problemáticas sociales, políticas y culturales que ven inscritas en los márgenes de Santiago y en el pueblo Mapuche hoy; “con el objetivo de difundir una mirada artística, social, política y contingente acerca de nuestra cultura mestiza: genética, cultural, social, y geográfica.” Al pueblo mapuche, a través del espacio teatral, se intenta entregarles la palabra… palabra que a través de sus cuerpos cargados de huellas nos presentarán parte de la historia de Chile.
La puesta en escena no pretende representar sino por el contrario, es la presentación de cuerpos que no actúan, solo se instalan y narran parte de sus vidas, convirtiéndose esto en el gesto político del montaje. Es así, como el público es invitado a no olvidar, a ser testigo de historias reales que han estado veladas, en silencio… ocultas. La obra ÑI PU TREMEN es la recopilación de testimonios de vida, de las mismas actrices lo que conforma la dramaturgia final,
es un trabajo acerca de la memoria individual y colectiva, de la relación entre lo privado y lo público. Finalmente en la Argentina existen mucho de grupos que se gestionan de manera comunitaria, pero sobretodo en La Ciudad de Buenos Aires y el Conurbano Bonaerense. Por ejemplificar, ‘Catalinas Sur’ rescata los principios del teatro comunicatario en lo artístico-estético, presente en el barrio de La Boca. Se sucede un entrecruzamiento de estéticas (títeres, músicas, canciones, géneros tradicionales), y busca rescatar la memoria colectiva como parte de la tradición. En cuanto a la territorialidad se basa en el mismo barrio que habitan, es actualmente un foco importante de investigación y tiene presencia en el barrio y el mundo. Surgió como una respuesta a la dictadura pero se mantiene atento y reactivo a los gustos y consumos hegemónicos del mercado, al individualismo que impone, al consumo fast-food y a todas las formas de aislamiento y desmovilización, desde el neo-liberalismo de los 90 hasta el hiper consumismo globalizado de hoy. En sí, la estructura del grupo conlleva la renovación de sus integrantes, el recambio de la gestión, los diferentes enfoques y maneras de resolver las cuestiones en relacion con ese recambio permanente y la respuesta estética a las nuevas circulaciones de las mercancías en el capitalismo de hoy para visibilizarlo y denunciarlo. A través de sus creaciones consideran que el arte debería ser transversal y no sectorial: para grandes, chicos y medianos; para pobres, clase media y ricos. Pero tratando de que todos compartan el mismo espacio, a contramano de los “nichos” de público que el mercado nos quiere vender.
A partir de esto, no me quedan dudas de que el pueblo latinoamericano necesitó que surgiera este tipo de teatro, fue inexorable y no podría haberse dado de otro modo porque responde a un devenir histórico, que arrastra lo cultural, político y social. Considero, que para este teatro lo más necesario es el grupo en búsqueda, el hambre del encuentro del ritual teatral, de lo popular como en el teatro antigüo, reivindicando constantemente la concepción del teatro, para qué y para quiénes, por qué, la memoria por sobre todas las cosas. Por lo tanto me resulta inseparable la concepción de sociedad actual sin pensar en la sociedad de la que vengo, la creación de un hecho artístico sin tener en cuenta que movimientos existieron o existen, así como también qué política implementar si no sé que medidas se tomaron previamente. A fin de conceptualizar esta articulación de la historia, sociedad y la creación permanente de capital simbólico, voy a hacer referencia a Antonio Gramsci que postula que en cuanto ser parte y producir conocimiento dentro de la sociedad, arte y cultura, lleva implícito el compromiso por su socialización a fin de que sea integrado a la acción política dentro del sistema de relaciones en pugna. (…) Y es a partir de una adhesión orgánica en la que el sentimiento-pasión se convierte en comprensión y por lo tanto en saber (no mecánicamente sino en forma viva), sólo entonces la relación es de representación, y se produce el intercambio de elementos individuales (…) o sea que se realiza la vida de conjunto que es la única fuerza social, se crea el bloque histórico. Desde la perspectiva gramsciana, la intelectualidad debe fusionarse y conocer las contradicciones de los sectores populares a fin de dar principios críticos de abordaje de esos problemas que se conecten con la vida práctica. Su agencia política -producción de conocimiento y cultura- entraña, entonces, una voluntad de cambio y transformación social dentro de la esfera pública. En tanto centro de elaboración ideológica situado en un tiempo y espacio específico del que no es posible abstraerlo y asumiendo en ese contexto una posición específica en el campo de relaciones de poder-mediada por distintos condicionantes estructurales como clase, género, raza, generación, etc.-, el intelectual contribuye a desestabilizar (o reproducir) el orden social hegemónico. Es esto precisamente una concepción que puede ser aplicada a la cultura, al arte y/o al teatro en estos casos particulares de creaciones colectivas y de grupos de teatro comunitarios, los cuales a través de su permanente búsqueda se van definiendo y re-encontrandose con saberes que le conciernen implicítamente por su biografía antecesora. El autor considera que cuando la concepción del mundo que cada uno construye es criticada o depurada de incoherencias internas para volverla unitaria, puede funcionar como lugar de apoderamiento y conquista de la conciencia, comprensión del propio valor histórico. Se trata entonces, de una comprensión desde adentro que pueda ofrecer explicaciones y análisis históricos y políticos apoyados en una experiencia compartida, próxima y dialéctica con los sectores populares.
La memoria que despliega el teatro permite reconocernos simultáneamente como individuos y como integrantes de una comunidad que nos excede. Este reconocernos significa entonces, la recuperación y la afirmación de la continuidad histórica del continente latinoamericano, así como también la espacial y temporal. Diciendo esto también incluyo la espacialidad total tanto de Latinoamérica como de Argentina, en donde existe una brecha teatral muy grande que separa la capital y el interior del país, pero eso supondría otro análisis.
Desde mi propia experiencia hace uno meses, entre un grupo de personas de mi entorno surge la necesidad intuitiva por abordar la creación colectiva y acercarse poco a poco a la comunidad que nos contiene, difícil tarea para la existencia concreta del teatro más tradicional, en donde hay divisiones entre espectadores y artistas, director y actor, en donde sólo se utiliza una estética determinada. Por lo que organizamos un Festival Efimero de Teatro Independiente (FETI): Buscamos encontrar en cierta tradición latinoamericana, contactándonos con grupos de Brasil y Chile, y a partir de distintos cuestionamientos sobre la concepción actual del teatro porteño, las bases de un futuro mas comprometido con los procesos sociales y políticos locales, por lo que nos pareció inexorable que el eje transversal del festival fueran las creaciones colectivas: en donde se pudiera debatir acerca de esto, en donde se mostraran obras que se autogestionan de esa manera y en talleres en donde, de la misma manera, manejan ese código. A lo que voy, es que este tipo de acontecimientos surgen de necesidades (cabe agregar que también la organización del mismo se desarrolló de manera colectiva en un grupo de 20 personas), y es por eso que en el momento del acontecimiento se dió de manera armoniosa y supera las expectativas de más de uno: porque no hay nada impuesto. Todos estaban donde querían estar, quisimos aproximarnos también al barrio en donde iba a suceder (dentro de un Centro Cultural) y funcionamos en todo momento a partir de la búsqueda de identidad, de cuestionarnos la realidad y del inherente entrecruzamiento con la política. Porque según mi posición, el teatro siempre es político, siempre se posiciona de algún lado de la calle.
Finalmente quisiera finalizar con reflexiones del autor que tomé en el comienzo, del escrito ‘El miedo y la historia’: como pueblo me parece importante que nos hagamos cargo de la idea del soncco, o corazón: ese raro símbolo en el cual el indígena une los opuestos, la lucidez y la ilucidez, el dia y la noche, la parte clara de un juicio y la parte oscura del mismo. O Jurakán o corazón de cielo. Pensado como un conglomerado de noche y dia, de claridad y tinieblas. El misterio en sí redondo de todo el vivir. Es decir, permitirnos el caos como pueblo latinoamericano, con todo lo que eso implica, pero a su vez no paralizarnos, aceptarlo y transformar ese vacío, que por más que genere miedo hay que toparse con el mismo, es necesario.
“Nuestro sentimiento de inferioridad habrá de desaparecer recién cuando nos pongamos a la altura de esa evolución, pero a una altura tal como la de ser nosotros los promotores de ese mundo y tener una gran industria que lo abastezca”
“¿qué distancia hay entre el brujo y nosotros? La distancia que media entre tener los ojos cerrados y tenerlos abiertos. Con lo primero entramos en otro mundo, con lo segundo sólo vemos cosas.”
“Lo que el brujo sobrelleva es la montaña que queda cuando ha cerrado los ojos. Ese es el abuelo. Es un poco la montaña capturada. Por cierta urgencia al sacrificio… Juega la totalidad del hombre. La montaña simboliza lo que el mismo brujo no se atreve a ver”
“Con un simple cerrar los ojos, asoma ese viejo mundo y recobramos la verdad, una verdad mayor que lo que llamamos historia(…). Recién ahí, con los ojos cerrados, comprenderemos que, si bien no se trata de recobrar el mito de un pachacutti, lo cierto es que el verdadero tiempo histórico está enredado en mi vida, es uno mismo quien lo revuelve, o vive su vida como si revolviera el tiempo, casi como si siempre estuviera ciego, sólo porque esa es la verdad y no otra. Y el tiempo, se revuelve no con mi muerte como supone un existencialismo decadente, sino con mi realización. Ese punto donde decimos, he cumplido con lo que me he propuesto en mi vida, ya no me importa morir. Desde ese punto de vista recién tendremos nuestra propia historia que es al fin y al cabo la gran historia, la de todos los días, la que encierra la miseria de estar no más con un afán de sacrificio que no sabemos de dónde viene(..) lo importante es mi sacrificio con los ojos cerrados.(…) la historia se desplaza sobre un esquema de hombre, pero en lo que realmente es hombre, como lúcido y no lúcido, en una totalidad que incluye lo claro y lo tenebroso, y siempre a nivel de una comunidad que supo asumir su sacrificio. “
Bibliografía
http://www.revistaafuera.com
http://www.telondefondo.org
http://www.culturaiberoamerica.cr
http://www.proyectokimen.cl
http://www.sigtemedia.net
http://www.yuyachkani.org
http://pendientedemigracion.ucm.es/
Rodolfo Kusch, “La Negación del pensamiento popular”
Rodolfo Kusch, “El miedo y la historia”

Gisella Sol Misson, 21 años, actriz y estudiante de Profesorado de Teatro en Colegio Superior de las Artes del Teatro y la Comunicación Andamio 90. Cursa distintos seminarios de teatro físico, acro-danza, contact-improvisación y acrobacia en tela. Actualmente trabaja como asistente de Dirección en obra Resurge y es integrante de la organización del FETI (Festival Efímero de Teatro Independiente). gisellamisson@gmail.com

Un teatro de resistencia y perduración

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El teatro y la resistencia durante los años de la

Dictadura cívica- militar

El teatro Payró y la experiencia de Teatro Abierto 81

El TIT un caso singular

Una estructura que perdura

…Porque el teatro no puede vivir como la literatura, la pintura o la escultura, de la comprensión de los que nacerán dentro de cien años (Peter Brook)

 

María de los Ángeles Sanz

Cuando se piensa en el arte enfrentado a un poder autoritario, siempre se habla de la censura que se ejerció sobre cada una de las disciplinas, la pregunta que uno se hace a menudo, es que si bien todos coincidimos en que el arte no puede modificar el transcurso de la historia, aunque es el emergente, la voz de un contexto que necesita expresarse; no podemos dudar de su poder de resistencia cuando, como en una paradoja, vemos que lo que se supone sin fuerza para modificar el entorno, es perseguido sistemáticamente. La última dictadura cívico – militar, entre 1976 /1983, ejerció sobre todos los medios de comunicación un estricto control: canales y radios intervenidos, el cine controlado bajo una férrea censura, el material gráfico, diarios y revistas, corrieron la misma suerte, libros que fueron quemados en piras, a lo largo y ancho del país1. ¿Qué pasó entonces con el teatro? ¿Cuál fue el grado de censura que sufrió? Y lo más interesante como ejerció una resistencia necesaria para ofrecerle al espectador un espacio de libertad, donde ver y escuchar aquello que no podía ser dicho, aquello a lo que no se le podía poner el cuerpo. Abarcar lo que sucedía en el ámbito teatral en cada uno de sus circuitos: el oficial, el profesional, y el teatro independiente, es una tarea que no puede ser abarcada en esta exposición, por lo tanto, voy a realizar una selección de mi objeto de análisis tomando dos momentos de la situación teatral: el trabajo del grupo Payró durante los años 76/81 y la creación de un movimiento no sólo de resistencia sino altamente contestatario como Teatro Abierto 81. La resistencia del teatro independiente, como el Payró constituye el antecedente para que la respuesta dada por los integrantes de Teatro Abierto fuera posible. Necesitamos antes hacer un poco de historia. Desde la aparición de la Triple A2, muchos actores tanto de cine como de teatro, ya que era frecuente encontrarlos en ambos circuitos, tuvieron que exiliarse ante las amenazas y la realidad de ver sus nombres en las numerosas listas negras. Teatros incendiados, como el Estrellas o el Argentino de La Plata, fueron como un cerco que se cerraba sobre los teatristas que veían sus vidas en peligro. Sin embargo, el teatro hacía ya tiempo que había dejado de ser una mass- media, por lo tanto, tuvieron algunos intersticios donde poder seguir ejerciendo una labor perseguida. La dramaturgia de esos años utilizó como procedimientos necesarios para su poética la metáfora política, luego de las experiencias sufridas por autores como Roma Mahieu ante el estreno de Juegos a la hora de la siesta (1976) o de Eduardo Pavlovsky con el estreno de Telarañas (1977) audacias que les costaron el exilio. Otros grandes exiliados de aquellos años fueron Juan Carlos Gené, que pasaría más de diez años en Venezuela, y fundaría un grupo de teatro, Grupo Actoral 80 y Arístides Vargas que de Mendoza partiría hacia Perú, para luego dirigirse a Ecuador donde también daría inicio a un grupo teatral que permanece bajo su dirección hasta hoy, La Malayerba. A pesar de la búsqueda de un lenguaje que no abordara la temática de forma directa, la puesta de La nona (1977) de Roberto Cossa, no pudo evitar sufrir atentados en sus puestas. En dictadura, entonces, la temática abordada se metaforizó en la escritura dramática y giró hacia la intimidad de la pareja como Segundo tiempo (1976) de Ricardo Halac, Una pareja, cositas tuyas, cositas mías (1976) de Eduardo Rovner;  sobre la familia disfuncional y la violencia como Familia se vende (1977) de Eduardo Griffero o Visita (1977) de Ricardo Monti, textualidad trabajada desde la perspectiva del absurdo. Estas puestas tuvieron lugar en el espacio del teatro Payró, salvo Marathon (1980)  de Ricardo Monti que tuvo que llevarse adelante en los teatros de San Telmo3, por el Equipo de Teatro Payró, el grupo desde su creación a mediados de los cincuenta atravesó diferentes gobiernos de facto, y durante todo el tiempo que duró la última dictadura fue un lugar de posibilidad para algunos de los autores que persistieron en su trabajo a pesar de un contexto que no ofrecía garantías no sólo para el teatro sino para la vida misma. Durante el período que estamos presentando también existían grupos de teatro con fuertes contactos en lo político clandestino y que veían en el teatro una posibilidad de herramienta para la causa libertaria; El TIT, taller de investigaciones teatrales, que luego dio lugar al TIM, (musicales) y al TIC (cine); uno de sus integrantes declaraba:

No éramos gente de teatro eramos jóvenes de acción. Contestarlos  y revolucionarios más allá de la política. Para nosotros, el arte revolucionario era mucho más que la actitud revolucionaria en la política, pues abarcaba también toda una forma de pensar (…) a pesar de que eramos militantes y trokistas, el teatro nos permitió vivir intensamente. Amar y vivir de forma libertaria en un grupo grande. Era otro modo de hacer las cosas, algo que no aceptaban los militantes más tradicionales y de mayor edad. Vivíamos en el filo de la navaja (…) el teatro nos confirió una actitud de autoconservación muy sabia (…) el teatro nos aportaba esa periferia que se aprende en la militancia ortodoxa la forma de infiltrase en ella para conseguir militantes. A medida de que decaían los partidos crecíamos en la clandestinidad. (Ricardo Chiarri, 51)

Su composición de grupo era heterogénea, de diferentes barrios porteños, de extracción obrera y de clase media. Algunos habían militado en la escuela secundaria y en su barrio. Buscaban una forma diferente de vida, y el teatro que impulsa la creación colectiva les daba una herramienta para sobrevivir a la represión de la dictadura. La formación del TIT se produce cuando un grupo de jóvenes se reúne con Juan Uviedo, de la provincia de Santa Fe, que ya tenía experiencia con el teatro experimental dentro y fuera de la Argentina, hasta que este debe exiliarse al Brasil en 1978.  El grupo estaba formado por 100 integrantes de forma permanente y otros 150 que circulaban de forma fluctuante.  A la partida de Uviedo, se divide en tres subgrupos o talleres: el primero a cargo de Marta Gali, o Marta Cocco; que trabajaba sobre Meyerhold y Lautréamont. El segundo bajo la dirección de Rubén Santillán, el gallego,  que se centraba en el estudio y la investigación sobre Jean Genet, Artaud y el teatro de la crueldad. El tercero, fue dirigido por Ricardo Chiarri, o Ricardo D’Apice, que se orientaba hacia la poética de Ionesco y el teatro del absurdo. Como grupo artístico se oponían al teatro realista, documental o panfletario, y buscaban en el surrealismo, una poética revolucionaria, sin embargo, declaraban:                     

(…) ignorar tanto los desarrollos sesentistas de la articulación entre el arte y la política en el medio local, cuya memoria había sido obliterada por la dictadura militar, como las aportaciones del surrealismo desarrollado en Argentina en las décadas anteriores, por ejemplo la producción editorial, poética ensayística y crítica de Aldo Pellegrini, por mencionar el antecedente más inmediato y visible del surrealismo argentino. (56)

Llevaban a la práctica acciones públicas e incluso callejeras muy arriesgadas en medio de un duro contexto de represión; buscando crear espacios de libertad, territorios de impulsos vitales y espirituales, que se les negaban sobre todo a los jóvenes,  en medio del horror y la clausura del espacio público4. También tenían intervenciones en salas que alquilaban para sus trabajos. En 1980, en el Teatro del Picadero, Carlos Cthulhu presentó como integrante del TIT, La cámara, provocación y dirección de Raúl Zolezzi. El 25 de marzo de 1981 se iba a realizar allí la obra Lágrimas fúnebres, pompas de sangre, basada en la obra de Jean Genet Pompas fúnebres, montada también por el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT) y el Taller de Investigaciones Musicales (TIM) A la hora del estreno, el dueño del teatro, Mónaco, decidió prohibirla. Es que era un hecho teatral-político que cuestionaba claramente, transponiendo los personajes de la obra de por sí transgresora, a la dictadura en su quinto aniversario. El pasaje había sido cubierto por coronas mortuorias hasta la entrada misma del teatro mientras sonaba música electroacústica. Las columnas y paredes del pasaje se llenaron de autoadhesivos que decían “Aquí cayó un joven…”. En un volante se decía:

Nuestra tarea es aún más alta que recordar la historia, nuestra obligación es hacer sentir todo el peso de esta realidad abrumadora bajo la forma de signos nuevos y aún más, debemos adelantarnos a ella, debemos engendrar el futuro. Y si como artistas no podemos hacerlo directamente, sí lo haremos a través de la sensibilidad de las personas. No seremos artífices de la transformación de la realidad, pero sí seremos los primeros en anunciarla. Somos artistas que buscamos la ruptura de las convenciones, por lo tanto revolucionarios en el arte, y como tales, no podemos separar la palabra revolución de movimiento, y así no podemos tener una visión pesimista del futuro de la humanidad…   

 

 A partir de 1982, el Partido ya devenido Movimiento al socialismo, tras la derrota de Malvinas, presenta para estos grupos una contradicción: la doble pertenencia entre la militancia política y la artística que hasta la posible llegada de la democracia parecía una actividad unívoca, comienza a generar conflictos y luego algunos siguen en el camino sólo político y otros en el camino que el arte les ofrecía. El grupo entonces se disolvió ante la disyuntiva, cuando se priorizó la militancia partidaria en 1982.

Desde la UBA, existió también un teatro de resistencia en la agrupación TUBA, un teatro oficial de repertorio dirigido por Ariel Quiroga:

Nosotros, desde el TUBA, no pretendíamos que la Dirección de Cultura fuese de determinada manera, pero la Dirección de Cultura sí pretendía que el elenco de teatro que “dependía” de ella, fuese y obrase a “su” manera. ¿Su manera cuál era? Me gustaría que algún analista sociopolítico de la época que transcurre entre 1974 y 1983 en la Universidad de Buenos Aires, se dedique a investigarlo y sacar luego las conclusiones del caso. Montamos “Una tragedia florentina” de Oscar Wilde, como cierre de la temporada 1981, con un vestuario que daba la impresión de ser fastuoso (era liencillo teñido al frío y pana sintética comprada en el Once), y para cuyo diseño nos habíamos inspirado en los frescos de Piero della Francesca. (…)Quise rescatar ese texto doloroso y apasionado, porque Wilde hace en él agudas reflexiones sobre el sentimiento amoroso y el legítimo derecho del que ama y no es correspondido, a dirimir ese derecho con la alternativa de la muerte. Otro golpe para la gente de la Dirección de Cultura de la UBA. Era como que nos empecinábamos en hacer autores que a ellos les disgustaban. No era así la cosa. Es que siempre que los que quieren pensar y elegir en libertad choquen con los que pretenden que nadie piense ni elija con libertad va a generarse una zona de conflicto.

(Ariel Quiroga  http://arielquirogatuba.blogspot.com.ar/2010_03_01_archive.html)

 

Simultáneamente con el movimiento de resistencia más recordado de aquellos años, el TUBA desde un espacio acotado supo producir un teatro que hablara de los acontecimientos que se sucedían y expresar el descontento que la fuerza de la represión mantenía en la clandestinidadEs por eso, que las textualidades que llegaron a formar parte de un movimiento con continuidad, fueron ante la persistente tarea de invisibilización de sus trabajos, quienes produjeron como respuesta el evento que marcaría una época en el campo cultural teatral argentino, aunque comenzara en Buenos Aires, y sucediera en el Teatro El Picadero. Siguiendo con el relato de línea histórica,  en 1979 aprobaron un plan de estudios para la carrera de Actor Nacional, la Dirección Nacional de Enseñanza Artística y la Dirección Nacional de Investigación, Experimentación y Perfeccionamiento docente, ambas dependientes del Ministerio de Educación de la Nación, en el cual excluían las asignaturas de Teatro Argentino y de Historia Argentina, pero sin haber consultado a ninguno de los integrantes de los diferentes claustros de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Dicha medida fue fundamentada bajo la afirmación de que no existían dramaturgos argentinos contemporáneos.  Este plan de estudios duró hasta el año 1981. Por otra parte, en una entrevista radial al director del teatro San Martín, Kive Staiff, cuando se le preguntó sobre cuál era el motivo de que en la programación del teatro no hubiese más autores argentinos contemporáneos, la respuesta fue parecida: “no había”.  Ante esta situación, los autores sintieron que era tiempo de oponerse a la negación de que eran sujetos, y hacia fines de 1980, se reunieron ante la propuesta de crear un grupo de teatro con autores, directores, escenógrafos, vestuaristas técnicos y actores para demostrar que sí existían dramaturgos argentinos. Estos autores eran dramaturgos consagrados como Osvaldo Dragún, Tito Cossa, Ricardo Halac, Roberto Perinelli, y Carlos Gorostiza, entre otros. La idea se desarrolló y fue cobrando forma en manos del dramaturgo Osvaldo Dragún, quien lanzó la idea de  convocar a veintiún autores y veintiún directores y así conformar veintiún espectáculos de la muestra que acentúen la crítica y una marcada oposición  al contexto autoritario.

 El objetivo era realizar tres obras breves por día, formar un espectáculo y repetirlo durante ocho semanas.  La idea era demostrar la existencia de dramaturgos argentinos. Para ello los 21 autores y los 21 directores se presentaban cada uno con su obra. Los actores serían convocados de acuerdo al nivel del personaje, a la necesidad de cada espectáculo: “Algunos estaban en listas negras o habían sufrido atentados y amenazas” (Consentino, 2006,13) Casi doscientas personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron del primer ciclo. Los espectáculos se realizaban a las 18hs, por dos razones que involucraban a creadores y a destinatarios;  para facilitar la participación de aquellos actores que deseaban estar presente en este movimiento cultural pero que trabajaban en horarios centrales, es decir entre las 20 y 21 hs y para posibilitar el acceso a aquellos que podían ir al teatro luego de su trabajo sin tener que volver a la noche al centro.

Los requisitos que debían cumplir las obras para integrar Teatro Abierto 1981 eran sencillos y puntuales. El teatro debía tener una función social, por lo tanto, las piezas contarían con un mensaje en forma directa o indirectamente. Las obras debían ser cortas, en lo posible no más de media hora, pocos actos y pocos cambios escénicos, número limitado de personajes y referirse a la realidad nacional, sin restricciones de tipo ideológico o estético. Se había implementado un sistema de bonos que se vendieron en su totalidad antes del comienzo del evento que comenzó el 28 de julio de ese año, que marcaba el éxito de la empresa y la necesidad del eventual espectador de tomar parte de la realización de la propuesta. Pero, una semana más tarde, un atentado que luego se supo estuvo a cargo de un grupo de tareas de la Marina, produjo el incendio del teatro; el desconcierto primero cedió al espíritu de resistencia y aunar fuerzas allí donde parecía que el evento realizado no había sido de interés. Todo el campo, desde la plástica a la literatura se congregó para auxiliar a los integrantes del movimiento, y promover que el mismo continuara. Cuadros cedidos para ser rematados y reunir recursos que aliviaran la falta de los materiales perdidos, y la voz de Jorge Luis Borges repudiando el hecho, fueron algunos de los sucedidos. Por otra parte, el campo cultural teatral ofreció al grupo una lista de nuevas salas donde llevar a cabo las puestas; finalmente se eligió El Tabarís, un teatro dedicado a la revista porteña, de una capacidad superior al Picadero, y por otra parte situado en plena calle Corrientes. De allí en más lo que comenzó como un hecho artístico de afirmación de identidad de los dramaturgos, se convirtió ante la torpeza de los que provocaron el incendio en un acontecimiento político de envergadura cuyas consecuencias trascendieron el espacio teatral, atravesaron otras disciplinas, otras provincias, y otros países. Ese año todo terminó en una fiesta colectiva, de protagonistas del hecho teatral y de espectadores que comulgaban en el común deseo de expresar lo que no podía ser expresado en otros medios. La guerra de Malvinas, cambiaría la fisonomía del Teatro Abierto que se llevaría adelante al año siguiente, 1982, además que ante el aluvión de participantes se decidió realizar un concurso de obras, para elegir por supuesto sólo algunas de ellas; la poética que más se desarrollaba era la realista, en un claro uso de la metáfora política, pero sin poder dar cuenta de la nueva realidad, la guerra, que el país todo estaba viviendo. Dos teatros albergaron en esta ocasión los trabajos; El Margarita Xirgu, y el Odeón, dividiendo también el público que tenía entonces más opciones para elegir. A pesar de las dificultades, los hacedores de Teatro Abierto programaron una nueva emisión para el año 1983: año del retorno a la democracia, de la realización del Siluetazo, un año de dolor por la guerra vivida y de euforia por la llegada de una nueva instancia en las urnas; la asunción de Raúl Alfonsín en diciembre de ese año marcaría una nueva situación para el país y para el panorama teatral. En una entrevista a Tito Cossa por Laura Litvin, para el matutino Tiempo argentino de octubre de este año, el autor declara sobre la última función de Teatro Abierto 83:

Creo que ese fue el último día de Teatro Abierto, en el año 1983. Fue un día antes de que asumiera  Raúl Alfonsín. Terminó la función y salimos a la calle a festejar la democracia en un clima de gran alegría y optimismo. Hicimos una marcha por la calle Corrientes, se sumaron otros actores que desplegaron sus oficios. Había murga, había música. Recuperamos la calle, se hizo presente la libertad, nos podíamos reír. Fue nuestra manera de decir que se había acabado la pesadilla. (Cossa, 2013, 19)

Para los integrantes históricos del movimiento este terminaría con la llegada de la democracia, porque ya no existiría el oponente que había dado lugar a su concreción. De hecho, en 1984 y a pesar de arduas deliberaciones con Osvaldo Dragún, no hubo Teatro abierto. Sin embargo, un año después y con una conformación parecida y diferente, saliendo de los espacios conocidos y recorriendo con los grupos distintos barrios, se llevó adelante el Teatrazo, que para sus realizadores, entre ellos, el actor Manuel Callau, es continuidad del anterior. La polémica sigue aún hoy cuando se toca el tema. Sí podemos afirmar, que una continuidad de aquel proyecto es sin dudas Teatro x la identidad, ya que ofrece casi la misma estructura, y una propuesta concreta que es: la recuperación de los nietos desaparecidos. Por otra parte, el teatro ha adoptado en algunos grupos la estructura de piezas cortas, tres o cuatro en una sola puesta, que trabajan temáticas específicas como las presentadas por el grupo Aconcagua (2014), que tiene dos trabajos uno sobre la década del ’90 y otro sobre la del ’50, conformados por cuatro pequeñas obras, con dramaturgos diferentes, directores para cada una de las dramaturgias, como así también sus elencos. De la misma forma, Rosario Albornoz en su Espacio Zafra, presentó el año pasado dos ciclos Trígono (2013) que reproducen de alguna manera, si bien no en la temática si en la forma la estructura que Teatro Abierto inauguró en los ’80; al igual que la propuesta que se llevó adelante en  ElefanteClub de Teatro con la puesta de Pozos (2013)

 

Epílogo feliz sobre El Picadero

El teatro incendiado en 1981, pertenecía a Alberto Mónaco y  Guadalupe Noble5, la hija del director del diario Clarín, luego del siniestro permaneció cerrado durante veinte años hasta que Hugo Midón se hizo cargo del mismo y se recuperó por un corto tiempo, para luego cerrarse nuevamente. Es desde que Sebastián Bultrach, tomó el teatro en sus manos que definitivamente volvió a funcionar con regularidad, y está en las mejores condiciones. Con una programación heterogénea y cuidada, nacional e internacional que lo hacen una opción interesante para el espectador habitué de teatro en Buenos Aires.  Un espacio ganado al terror, que resurge con toda la fuerza que el teatro tiene en resistir todos los avatares.

 

 

 

 

Bibliografía:

Dosio, Celia, 2003. El Payró. Cincuenta años de teatro independiente. Buenos Aires: Emecé.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid, España, (2013) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Quiroga, Ariel, 2010. “Lo ‘amoral’ de la libertad en oposición a lo inmoral de la represión en http://arielquirogatuba.blogspot.com.ar/2010_03_01_archive.html

 

Hemeroteca:

Cosentino, Olga.  “Una epopeya de coraje y belleza”, en Clarín, Buenos Aires, 22 de julio de 2006, espectáculos, p.13

 

 Liszt, Gabriela. “La verdadera historia del Teatro Picadero” mayo 2012, IPS blog de Debate.

Vera Calderón, Rodolfo, 2012. “Guadalupe Noble: ser hija de Roberto Noble es un orgullo para mí”, para ¡Hola! Argentina, sección: Entrevistas. 16/12.



1 En 1976, el general Luciano B. Menéndez ordenó una quema colectiva de libros.  Entre ellos incluían obras de Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Pablo Neruda, Mario Vargas Llosa, Antoine de Saint- Exupéry,  Eduardo Galeano, entre otros.  Esta quema incluyó el libro Ganarse la muerte de Griselda Gambaro, dramaturga que luego se sumaría al movimiento de Teatro Abierto ’81.

2 La Triple A fue creada por el ministro de Bienestar Social José López Rega. Esta organización ilegal, tuvo como objetivo secuestrar, torturar y a asesinar a sindicalistas, intelectuales y dirigentes que simpatizaban con la izquierda.  Su accionar también llegó a  numerosas personalidades del medio artístico y cultural, muchas de las cuales se vieron obligadas a abandonar el país: “En la segunda mitad de 1974 la Triple A asesinó a unos setenta de sus adversarios, la mayoría destacados intelectuales y abogados de izquierda a un ritmo de cincuenta por semana”.

3 (…) los fantasmas del posible desalojo no dan tregua al Payró. En 1980, Ferrocarriles Argentinos anuncia su intención de vender las Galerías Pacífico. Por este motivo, solicita al teatro que abandone el local, a más tardar, a los treinta días de llevada a cabo la licitación. La cooperativa debe buscar otro lugar donde funcionar aunque sea de manera provisoria. (…) El 13 de junio de 1980, se estrena Marathon en los teatros San Telmo.

4 La mañana del 24 de junio de 1982, varios integrantes del Grupo de Arte Experimental Cucaño se infiltraron en una misa oficiada en una conocida iglesia de Rosario frecuentada por militares y oligarcas. Durante el culto empezaron a oficiar una “contramisa” inspirada en los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, con el fin de criticar uno de los símbolos más venerados por la dictadura argentina y sus defensores: la iglesia.

5 Separada del folclorista Enrique Llopis (59) y madre de Sara (19), con tan sólo 23 años fundó el Teatro del Picadero, donde se llevó adelante el primer Teatro Abierto de Argentina. En 1984, creó el diario El País de Córdoba y en 2001 incursionó en el mundo de la televisión. Lupita, como le dicen sus íntimos, es una mujer incansable que también escribió dos libros de poesía, una biografía sobre su padre y produjo varias obras teatrales. Una gestora cultural cuyo linaje la convierte en un referente obligado de la difusión del cuidado del patrimonio nacional argentino. (Vera Calderón, 2012)

Realismo una estética en discusión

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Realismo en el siglo XXI

Una poética en continúa mutación.

María de los Ángeles Sanz

 

La fecha histórica del comienzo del realismo como estética tiene sobre todo dos nombres: el de Gustave Courbert1 en pintura y Honorato de Balzac en literatura; ya han pasado desde su nacimiento casi ciento sesenta años y en ellos ha resistido el embate de las vanguardias y las neo – vanguardias que la modernidad produjo en el siglo XX, y la pérdida del sujeto, de su finalidad totalizadora, de su búsqueda de verdad única, de la verosimilitud y la referencialidad, de la muerte de la historia, y la destrucción de su concepto cronológico de la vida que la posmodernidad propone. Ha sufrido todo eso, pero permanece y resiste en el hiperrealismo, en el realismo poético, el mágico, el realismo crítico, absorbiendo poéticas disolventes, asimilándolas,  traduciéndolas a su propio lenguaje. El teatro de fines del siglo XIX abandona los estereotipos de los personajes idealizados del romanticismo y mira con ojos científicos la realidad como un objeto a examinar y describir, en un intento de señalar las deficiencias de una sociedad burguesa y positivista que cree en la ciencia, y en lo que ve, y que intenta corregir en el camino aquellas equivocaciones que detengan el progreso de la humanidad que aparece ante el mundo como inevitable y constante. Cree en la palabra, cree en las acciones que la palabra produce, el realismo de fin de siglo diecinueve y principios del veinte, es optimista. El teatro realista del siglo XXI no, ya no cree en los grandes discursos, y en los cambios sociales que la palabra producirá, sus temáticas se reducen a un mundo pequeño, fragmentado, poblado de seres con problemáticas que los abarcan y los aíslan como islas, presentados en un presente, ya que presentan una situación, un momento, un corte sin marcas referenciales de tiempo y espacio. Su problemática es el individualismo, el miedo, la soledad, la violencia de todo tipo, la variable de género, sin tesis, sin bajada de línea del autor de aquello que debe ser, sin personaje embrague. Si el realismo del siglo XIX era descriptivo y crítico, el presente sólo aparece descriptivo, un mosaico  que muestra la fragmentación del afuera a través de la fragmentación del adentro de la ficción, pero que no pretende cambiar el mundo, sino que bucea para comprender el por qué de la pena, del dolor, del abandono del hombre por el hombre.

El realismo, hoy como género se presenta no como un relato con prehistoria y con la formulación de una tesis hacia un futuro posible sino como el fragmento de un presente continuum donde las acciones y sus actores son fácilmente reconocibles, sin final feliz ni moraleja, planteo cargado de matices que nos llevan a la identificación  y a multiplicidad de sensaciones pero que no proponen, una única salida. Y se atreve con personajes marginales a quienes incorpora a la cotidianidad sin estigmatizarlos.

 

Teatro de poética realista en Buenos Aires (1990/ 2010)

 

El realismo en el sistema teatral de Buenos Aires tiene desde las primeras obras que utilizaron la estética realista una fuerza sostenida en cuanto a la dramaturgia y la repercusión en el espectador. A partir de la década del noventa, en una nueva renovación de sí mismo, reproduce los sonidos de la realidad cotidiana a través de la incorporación de la tecnología que le permite el cine, la televisión o el video. Sigue con una lógica causal – temporal. Apela al detalle y a la incorporación exarcebada de elementos que resemanticen el texto, sobre todo el espectacular Los personajes suelen ser jóvenes entre treinta y cuarenta años, con problemáticas que tienen que ver con su situación particular, en los que puede o no en algunas obras tener incidencia la problemática familiar como marco psicológico referencial para conformar el perfil. Hombres fracasados en su intención de lograr el éxito social a partir del trabajo, o en la ambición de lograr concretar una vocación que los lleva a la indiferencia general. Mujeres solas, que privilegian, en muchos casos la profesión al rol maternal marcado por la sociedad; la figura del ama de casa aparece desvalorizada, pero la figura de la profesional si bien se conforma desde la afirmación de una decisión pensada, siempre tiene un alto precio que pagar por su autonomía, la soledad. La sociedad ya no reprime sus deseos de identidad más allá del deber ser, pero la respuesta es al no considerarla víctima, la no preocupación por su vida. Las mujeres “libres”, ocupadas en su profesión, deberían ser seres despreocupados y felices, han logrado lo que de verdad quieren, pero el mensaje desde el teatro, es bucear en los riesgos que implica ser dueña de su propio destino, por lo tanto, la mujer autónoma debe hasta pagar para tener sexo. Si quiere una pareja estable, debe ser una sometida, aparentar serlo, o buscarse un partenaire que acepte el rol de la sumisión, que pegada como está todavía al amor romántico y a la figura del hombre protector y proveedor, termina dejándola insatisfecha. Salvo que cumpla con su pareja el rol de madre que no realiza con un hijo. Las incidencias que la propia sociedad tiene en toda esta problemática no aparecen, a veces, ni siquiera en forma tangencial. La pieza No soy feliz, pero tengo marido, es un buen ejemplo de lo dicho, y por cierto tiene un éxito de público de varios años, este solo hecho debería plantearnos un interrogante, la pieza es tan realista que las mujeres (la mayoría de su público) van a reconocerse y escuchar lo que no se animan a decir, o el teatro está de alguna manera conformando un tipo femenino con los procedimientos realistas para lograr un verosímil. La segunda pregunta a hacernos sería: la mayor preocupación de la mujer sino es la profesión, es el sexo, o eso también es una construcción. Las mujeres del siglo XIX, sabían de que manera desde el teatro o la literatura se las formaba porque además los famosos manuales que persistieron hasta bien entrado el siglo XX, no dejaban lugar a dudas. Ser femenina tenía una  preceptiva clara. El teatro, ¿hoy también construye una identidad o sólo lleva al escenario la figura femenina construida desde otras disciplinas? ¿Cómo influye la mass –media en una identidad femenina confusa, ambivalente, decidida, autónoma pero con deseos de protección, sexual y sensual, atrevida, pero ingenua, a veces casi bobalicona? Los viejos melodramas que abundan en la pantalla del televisor a pesar de incorporar temáticas novedosas para el género no dejan de trabajar con los estereotipos, la buena, debe querer ser madre y buena esposa por sobre todas las cosas, y ser capaz de renunciar a todo para conservar al hombre de su vida, ese es su fin último, a pesar de todos los obstáculos que la vida y su propia necesidad le impongan. La mala, tiene la ambición por el dinero y la realización personal por sobre todo lo demás y no repara en medios, pudiendo llegar a matar para lograr sus deseos. La buena por el contrario en todo momento está dispuesta a morir por el bien de los demás, y morir de mil maneras no sólo muerte física sino aquella que implica el renunciamiento. Un éxito de pantalla en estos momentos, aunque pertenezca a la televisión brasileña, encara esta temática, es decir vuelve al viejo relato de la cenicienta, pero con todos los ingredientes propios del siglo XXI; Avenida Brasil, trabaja un realismo que maneja un sistema de personajes estereotipado, y pone a la protagonista en la disyuntiva entre el amor y la venganza, que ella plantea como justicia. El teatro en Buenos Aires, ha tomado algunos de los procedimientos del melodrama y desde la parodia al género acentuando el humor, resta solemnidad a una poética como la realista que habitualmente no incorporaba la risa y pecaba de trascendencia. En el siglo XXI algunos autores incorporan otras mujeres, las que se atreven a una sexualidad elegida fuera de los límites de lo llamado “normal”; puestas como La poeta y su novia actriz (2013) de Patricio Abadi, trabaja dos estereotipos de género, la mujer constituida desde el ideal romántico, y aquella que desde allí se siente atraída por su mismo sexo. Con una mirada diferente, atravesada por el concepto de género en un sentido abarcativo, género es el otro; el teatro desde la poética realista lleva a escena una problemática que incluye la violencia, tanto verbal como física, la discriminación en todos los niveles de una sociedad cada vez más escindida, menos solidaria, más atrapada en una individualidad suicida, que utiliza los medios de comunicación para paradójicamente  crear relaciones simultáneas, inmediatas pero virtuales; donde falta la mirada y el abrazo necesario para tejer una red de contención ante la multiplicidad de problemas que la misma sociedad produce.

Del relativismo nihilista del posmodernismo, cuya filosofía sustentan entre otros el filósofo italiano Vattimo, a una lectura diferente del realismo como una estética que sin buscar ya una realidad unívoca no descrea que por fuera de la percepción individual y subjetiva hay una realidad objetiva llegamos al denominado por Beuchot y Jerez, tomando las conclusiones de Maurizio Ferraris, realismo analógico.

 

(…) Ferraris ha publicado un manifiesto por el nuevo Realismo de manera muy directa contra Vattimo, (,) En él Ferraris hace ver que todo aquello por lo que los posmodernos negaron la realidad, la verdad y la metafísica quedaron sin cumplimiento, y no se ve que se vaya a cumplir, por lo que la empresa ha fracasado, y hay que abandonarla. (Beuchof, 2012, 25)

 

Es así que el autor afirma que hay una realidad concreta que existe aún fuera de nuestra mirada, y comprende el peligro de desentenderse de ella no sólo desde lo estético sino sobre todo desde lo político. Si Gianni Vattimo, se opone a un realismo de ontología fuerte, que defiende una verdad única, porque asegura que dicho discurso es utilizado por el poder para manejar la configuración del mundo, Ferraris defiende una realidad que está allí a pesar de todo, y se opone a una ontología débil, la posmoderna, donde toda verdad es relativa con lo cual no hay principio ni ideal que defender, porque todos estarían jugando al mismo nivel, y asegura que esta forma de pensamiento, este discurso que se quiere a sí mismo en el centro de la visión del mundo, no ha modificado en nada las relaciones de poder. Por el contrario a logrado hacer más fuerte su discurso omnisciente. El realismo ontológico como afirman en Manifiesto del nuevo realismo analógico Beuchot y Jerez, trata:

 

Simplemente de la idea de lineamiento factual que nos lleva a dar cuenta de la existencia de una realidad independiente de nosotros, es decir, de una ontología autónoma con respecto a nuestro sistema de representaciones e interpretaciones del mundo. (2012, Prefacio)

 

De esa manera, el teatro realista en Buenos Aires en este momento, podemos definirlo como aquel texto dramático y espectacular que combina la búsqueda de llevar un momento de lo real a la escena, desde la intimidad de personajes solitarios, diferentes, reales pero no costumbristas, o no al menos que respondan al imaginario social, sino que por el contrario, personajes que buscan introducir a través del teatro una realidad que la sociedad desea no ver, obras como Catán (2012) y Canciones para Perros (2012) de Javier Dubra, De cómo duermen los hermanos Moretti (2012) de Francisco Lumerman, Vago (2013) de Yoska Lázaro o Perro, un cuento rural, (2013) de Hernán Grinstein, se hacen cargo de realidades crueles que resultan marginales en el estereotipo habitual del realismo reflexivo que buscaba bucear en los conflictos de la clase media, a la cual sus autores pertenecían. Sumando procedimientos del grotesco,-situaciones patéticas, desborde, construcción de un lenguaje coloquial-, estas piezas teatrales modifican la habitual tensión dramática que el realismo transitaba e incorporan al universo del teatro una mirada sobre una realidad que sin pretender darnos una tesis nos enfrenta al mundo que habitamos y que no queremos reconocer.

 

Bibliografía

 

Beuchot Mauricio; Jerez, José Luis, 2012. Manifiesto del nuevo realismo analógico. Buenos Aires: Círculo Hermenéutico.


1 Gustave Courbet, (1819 – 1877) padre del movimiento, afirmaba: “yo no soy sólo socialista, sino también demócrata y republicano partidario de la revolución, y sobre todo un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad”