Las grietas de María Inés Grimoldi

Reseña

Las Grietas de María Inés Grimoldi Nouvelle

Prólogo de Fernando Russo Y una lectura de Claudio Mamud

Editorial Tersites Buenos Aires

Páginas 119

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

María Inés Grimoldi, es poeta, además de crítica de arte, experta en un género: la ópera, tiene un libro dedicado a su trayectoria en la Argentina, “La butaca inquieta”, (2017) es decir es una escritora que asume como desafío todos los géneros que la palabra escrita nos permite abarcar, para producir textos que manifiestan un pensamiento que se expande en géneros diversos. Esta es su primera novela, pero en ella vamos a encontrar un mundo que ya tenía en ella una perspectiva y una presencia intensa.

“Las grietas” nos hablan de lo cotidiano, pero en medio de ello, logramos vislumbrar todo aquello que se oculta entre los pliegues de las palabras, se esconde en cada familia, y en cierta clase social. ¿Por qué el tarot para estructurar el recorrido de un tiempo cronólogico y a la vez fragmentado, roto en sus vaivenes entre el presente y la memoria? El tarot es la fuerza que nos lleva a descubrir más allá del inconsciente freudiano, una perspectiva de futuro posible.

Las grietas como figura a recorrer, nos invita a imaginar márgenes, arriba / abajo; derecha / izquierda. Pero en el entredos de los márgenes hay un agujero negro que resuma y resume las contradicciones. Allí está el centro enérgetico de la escritura de María Inés. Allí está sumergida la identidad de Esteban, que bucea en sí mismo y en los recuerdos para constituir y constituirse como un identidad que de alguna manera deje de alterar su vida consciente y sus sueños rotos; los oníricos y los que encarnan el deseo.

Dividida en dos partes: “Los arcanos mayores” y “Antes y después del descubrimiento”, la novela guarda celosamente el secreto que le dá razón de ser, que le señala un sentido, y lo hace a través de pequeñas revelaciones, que como máscaras ocultan en su presencia, uno mayor. “Un mundo nuevo comenzaba en medio de la destrucción y yo era el protagonista. La tarotista había tenido razón”. (117)

Pero allí estamos en la etapa final de la historia, porque la autora hace comenzar está con un poema de Alejandra Pizarnik, y con la carta “el loco” del tarot, Esteban es el loco, pero no en la definición primaria del término, el que no tiene razón, sino en el marginal, en aquel que como Alejandra está en el borde, así concluye su poema Alejandra: “Nos embriagaremos hasta oscilar como seres de una materia fosforescente, y diremos tantos poemas que nuestras lenguas se incendiarán como rosas” “¿Por qué estoy en Buenos Aires? (…) para olvidarme un poco de tanta pérdida y tanto dolor.” (21)

La pandemia un estado de excepción en el mundo, la peste, la muerte que nos sigue, nos rodea, y como en el filme de Bergman, “El séptimo sello” juega al ajedrez con nosotros. Grimoldi, cambia el ajedrez por el tarot, y lo lleva a Esteban a través de sus arcanos a una conversación con la muerte: la de los seres vivos, y la de los recuerdos. Neutralizar la muerte a través del suspenso en la vida, es una manera de hacerle, también, jaque mate.

Con frases cortas, sin regodeos de subordinadas, la poeta habla a través de las imágenes, tomo por ejemplo cuando en la segunda carta “El mago”, describe a la ciudad a través de sus olores, sus luces, sus lenguajes: “Dicen que cada ciudad tiene un olor distinto, como las mujeres. Inconfundible, el de Buenos Aires es húmedo y acre. Los colores, las formas, los ruidos, los edificios, la luz- que distinta es la luz en cada ciudad-, la gente, los tonos de voz, el lenguaje.” (25) “El cielo de Buenos Aires, tan azul, tan límpido, distinto a los cielos europeos más grises, más sepias, más neblinosos”. (33)

Eso se replica en su paraíso en la tierra, la comida, la bebida y el sexo. ¿El paraíso puede ser afrodisíaco? (28) Cumpleaños de la abuela, allí en plena orgía de sabores, el primer secreto será develado, la sacerdotisa, abrirá la caja de pandora. Viaje por la ciudad, banquete, Marechal espía la escritura entre bastidores. “Y es justamente un sabor de infancia lo que aquellas voces y aquellos rostros devuelven a tu ser, un sabor perdido que regresa con toda su delicia…(31) A partir de allí, los secretos devienen, y la muerte ronda pero piensa Esteban al menos es real, no como los dedos ganchudos de la culpa, en el sueño que lo obsesiona.

Muerte, culpa, redención, lo peor no es dejar de ser de una vez y para siempre, sino los pequeños fracasos, las dudas, las muertes cotidianas. “Los secretos nos vuelven màs fuertes y misteriosos” (65) La autora construye un personaje masculino, protagonista y testigo de un mundo cuyo centro son las mujeres, la abuela, matriarca de la familia, poseedora de todos los secretos que deja caer en el momento que cree necesario.

Esteban està rodeado de fuertes presencias femeninas, cada una a su manera, que van construyendo un mundo propio, alejado de la mirada masculina, de esposos, hijos, o amantes. Pero que no mantienen entre sì ningùn gesto de sororidad, si de complicidad, que no es lo mismo. Leopoldo Marechal, el Tarot y sus arcanos mayores, son constituyentes de la primera etapa de un camino que el retorno al vientre materno le harà recorrer, hasta la epifanìa. El devenir de Esteban en improvisado detective marca la segunda, con el fondo de una pandemia que no cede, que se lo lleva todo.

El texto fluye, y nos va atrapando para encontrar el punto exacto de la revelación. Un texto de gran presencia hedónica, donde los sentidos se expanden en los placeres, de la comida, de la bebida, de una sexualidad que se acerca a lo prohibido, en la búsqueda de una subjetividad que se construye a medida que la palabra avanza. “Y los salmos se cantaban cada vez más fuerte, con más intensidad hasta que cubrieron la habitación y toda la casa y ya casi no se podía ver por el humo de las plantas que se quemaban en el inciensario.” (117)

 






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El Di Tella un ámbito diferente

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El campo cultural: sus textos y sus puestas en un espacio diferente

Alejandro Vicchi

avicchi@gmail.com

Último libro Estrategia Exportadora para el Desarrollo de Argentina

Mis artículos http://www.lanacion.com.ar/autor/alejandro-vicchi-9548

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“El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella (CEA), surgiría sin planes concretos y de manera fortuita, ya que Roberto Villanueva, su flamante director, se había quedado fuera del CAV, que sería dirigido por Romero Brest. Villanueva, amigo de los Di Tella desde la Universidad, había formado un grupo de teatro independiente junto a Jorge Petraglia.”¹

Como su nombre lo sugiere, el CEA no era realmente un emprendimiento “teatral”, y de hecho comenzó su vida con una proyección audiovisual itinerante en 1963.

Se estableció en la sede del Di Tella una sala pensada para uso dual -cine y teatro- pero la reglamentación prohibía realizar cine y teatro en el mismo espacio, por lo que terminó concentrándose en el arte dramático, pero recién dos años más tarde tuvo lugar la primera puesta propiamante dicha.

“La primera obra en representarse en el espacio fue Lutero de John Osborne, con dirección de Jorge Petraglia, con ella el centro alcanzaría la categoría de teatro independiente. En la puesta en escena realizada por el Teatro Estable de Buenos Aires, se podía observar la utilización de diapositivas y de música electrónica, lo que vislumbraba el trabajo conjunto con el centro de música (CLAEM), que había colaborado con la creación musical, aportando la capacidad creadora de su equipo de técnicos.”²

Lutero había sido estrenada en 1961 (Royal Theatre de Nottingham, Inglaterra); su autor pertenecía al movimiento denominado “jóvenes iracundos”, con estética realista y tópico centrado en la crítica social. La obra elegida para estrenar la actividad teatral del Di Tella curiosamente es la de un líder religioso pero servía a los fines de presentar una figura transgresora que desafía a las instituciones de la época tanto en el plano de las ideas como en su vida personal (poco después de encender el Cisma, Lutero se casó con una monja) lo que ponía a esa figura histórica a tono con el espíritu de rebeldía de la juventud de mediados del siglo XX.

La segunda obra ya fue de una autora argentina, Griselda Gambaro, que debutó como dramaturga en el CEA con el estreno de “El Desatino”, también dirigida por Petraglia. Al igual que en otros momentos y con otras disciplinas artísticas, El Desatino puso a Gambaro en la controversia por su aparente desvinculación con las causas políticas de la época³ -una acusación que en líneas generales se le hacía al Di Tella en su conjunto. Aún así la obra fue considerada «fundamental para la evolución del absurdo en Argentina»⁴.​

En el mismo año se representaron dos obras de teatro más:⁵

i) No hay piedad para Hamlet (versión de Shakespeare por Mario Trejo)

ii) Danse Bosquet (de Ana Kamien y Marilú Marini).

De 1966 a 1969 (cuando cesa su actividad) el CEA alternaría puestas inequívocamente del género dramático como “El Burlador” (versión de la obra de Tirso de Molina por Roberto Montero), “Ubú Encadenado” (Roberto Villanueva),”Las Nubes” (versión de la obra de Aristófanes por Julián Romeo), “Los siameses” (dramaturgia de Griselda Gambaro y dirección de Roberto Villanueva) o “Los enanos” (dramaturgia de Harold Pinter y dirección de Jorge Petraglia), con performances como las de Marta Minujín (“Simultaneidad en simultaneidad e Importación y exportación”), danza (Iris Scacher), musicales (“Nacha de Noche”, de Nacha Guevara), y espectáculos de humor de I Musicisti/Les Luthiers (“Blancanieves y los siete pecados capitales”).

Esa diversidad es tanto una estrategia como un logro en sí mismo:

“Dentro de la tónica de la experimentación, se dio acceso a toda clase de tendencias, tratando de facilitar la búsqueda, no de orientarla dogmáticamente. Así, al hacer que la sala fuera un lugar de encuentro entre los espectadores inquietos por todo lo que signiflcara la nueva elaboración expresiva y los nuevos creadores, preocupados por el mismo problema, se produjeron algunos hechos importantes: Uno, la afluencia cada vez mayor de público, cada vez mejor dispuesto para valorar la experiencia; otro, la aparición de fenómenos teatrales de singular valor. (Memorias 1967)”⁶.

Se registran entre 11 y 18 espectáculos por año en ese período, sin que se advierta en la selección de autores una preferencia determinada que lo distinga de lo que cabe esperar del teatro independiente, ya que se alterna dramaturgia europea o estadounidense de distintos períodos y corrientes (desde la Grecia antigua y Shakespeare hasta Pinter y Artaud) con dramaturgia argentina contemporánea de esa época (Briski, Gambaro, Trejo, Villanueva, entre otros).

Se entiende que los clásicos serían versiones muy libres (como la citada “No hay piedad para Hamlet), y a la vez, el CEA fue un espacio propicio para corrientes de la vanguardia teatral del momento: además de la Antología del Teatro de la Crueldad (Antonin Artaud), algunas obras se encuadraron en “el Teatro Pobre” (Jerry Grotowski) y otras se desprenden del dadaísmo (el grupo Teatro del Despojamiento).

En Las Nubes “el texto de Aristófanes desaparecía ante la invasión de la música, la danza, la plástica y las nuevas técnicas mecánicas electrónicas. El Grupo Vertical, dirigido por Julián Romeo no intentaba con esta puesta demostrar nada sino plantear preguntas acerca de qué vías de comunicación eran las aptas para acercarse a las obras del pasado. Para ellos, en un mundo complejísimo en trance de cambio total, un mundo euclidiano y no cartesiano, un mundo al mismo tiempo adormilado por saturación ante exceso de informaciones, reclamos estimulantes y tranquilizantes, en el que aconteceres, pasiones y palabras significan poco, eran necesarias nuevas herramientas de representación, simplemente porque había nuevas realidades y nuevas relaciones entre cosas que representar. Y sobre todo nuevas posibilidades de hacerlo”.

En “Tiempo de Fregar”, del Grupo Lobo, “no había una puesta en escena, ésta se iba realizando en un proceso que demandaba casi una hora y media en dos etapas. La primera era una especie de prólogo. Cuando los espectadores entraban a la sala, encontraban las butacas tapadas con lienzos, debajo de los cuales se acurrucaban seres estrafalarios, hombres disfrazados de mujeres, mujeres disfrazadas de súcubos, de endriagos o de no se sabía qué, pintarrajeados todos, la mayoría cubiertos de harapos. Surgían de pronto y no se limitaban a restregar los pisos y perseguir las pelusas de los asientos sino que también plumereaban y lustraban a la concurrencia, dialogaban con ella, la apostrofaban y consumaban la incitación con un baile promiscuo en el pasillo mientras mascullaban frases, a ratos comprensibles, contra «la señora».

“El sonido de un gong, un cambio de luz y daba comienzo el espectáculo propiamente dicho. Lo iniciaba una escena de terror, en ralenti, con un suspenso que se prolongaba mientras que el escenario se poblaba de figuras demenciales, que con gestos de maniáticos y diálogos incoherentes evocaban los angustiosos climas de Marat Sade. Aquí, el enemigo era la «dueña de casa», símbolo de la muerte, la represión y la ley. A partir de allí: gruñidos, motines abortados, ondulaciones lascivas, ritos ingenuos o perversos y una oleada incontenible de vitalidad polimorfa atacaba al espectador por todos los sentidos, restituyéndolos a su función no meramente receptora sino aprehensora del mundo. La culminación era el Nene, un monstruo engendrado por dos muchachos semidesnudos, atados con tiras de trapo, espalda contra espalda, con gorros de goma y movimientos espásticos. Esta especie de coleóptero atroz, con su andar reptante ambulaba por el escenario, en tanto que los otros intérpretes gimoteaban, escupían, succionaban y resoplaban en una inolvidable visión apocalíptica. En una hecatombe final, aparecía «la señora» en una silla de ruedas, perdido ya su poder entre las garras de la tribu sublevada.”⁷

“algunos espectáculos intentan desarrollan una práctica integradora de las tecnologías audiovisuales disponibles recurriendo, entre otros recursos, a la moda, la historieta, la música popular y el jingle publicitario para dar forma a un teatro más visual que dramático y leer, a su vez, los fenómenos de la cultura de masas en sintonía con la modernización cultural argentina de la época.”⁸

En ese sentido, se puede leer que en el CEA se incorporaron a la escena teatral argentina algunas innovaciones técnicas como el uso de proyecciones audiovisuales o efectos de sonido e iluminación, pero al mismo tiempo, las puestas en escena del CEA adhirieron a una tendencia de la época en pos de la recuperación del espíritu primitivo de la representación dramática del que aún se pueden ver legados en las sociedades tribales.

“otros, en cambio, se resisten a la envestida de las formas mediáticas volviendo a lo que consideran sus raíces primigenias (el teatro ritual, sagrado) y a sus elementos mínimos (el actor y su relación con el espectador)”

“El actor como chamán, brujo (Artaud), actor santo o performer (Grotowski) se vuelve maestro de una ceremonia en la que la precisión de la técnica y la organicidad (conexión cuerpo-interiodidad, llámese esta mente, espíritu, etc.) de la acción se vuelven principio y fin de una experimentación donde la palabra articulada pierde eficacia en favor de un trabajo vocal como sonoridad expresiva e inarticulada (el grito, susurro, los cantos vibratorios tradicionales, los cantos- danza) donde confluyen cuerpo y voz del actor en comunicación-comunión con el espectador.”⁹

Esto es explicado en el marco del giro que daba el teatro de la década de 1960:

“…el teatro de la década del 60 se encuentra atravesado por una crisis del paradigma textocéntrico y la estructura dramática tradicional, una revalorización del espectáculo en su aspecto performático (en tanto proceso) y teatral (en tanto artíficio, teatro no naturalista), así como una mirada crítica o apologética, de las tecnologías audiovisuales de la industria del entretenimiento (cine, televisión).”

Como balance, se señala la alta productividad en cuanto a la cantidad y diversidad de espectáculos montados por el CEA, “un récord al que ninguna agrupación de antes o de ahora pueda igualar; récord no empañado ni siquiera por aquellas estadísticas que revelan el aspecto negativo: 144.000 espectadores en 1.700 representaciones, da un promedio de 9 personas por función.”¹⁰

Asimismo, “fue el Di Tella el que lanzó,a Griselda Gambaro —famosa hoy en los Estados Unidos— cuando el absurda no terminaba de imponerse; uno de nuestros directores más calificados, Jorge Petraglia, realizó allí excelentes experiencias; Nácha Guevara dijo sus canciones de protesta; hizo lo suyo el flamante Bonino, y ‘conocimos el primer happening; Les Luthiers hallaron eco para su especial prédica y el más discutido de los conjuntos que cobijó, el Grupo Lobo, consiguió recorrer en poco tiempo, el difícil camino que va de lo sensacionalista a lo auténtico; tuvieron cabida las obras clásicas, las coreografías de Oscar Aráiz, las danzas de Iris Scacheri y Marilú Marini —los tres internacionalmente reconocidos en la actualidad—”.

Sin embargo, lo más difícil de registrar, pero posiblemente lo más valioso, es la contribución del CEA, como de cualquier otro espacio de experimentación artística, al desarrollo de innovaciones escénicas y a la formación de públicos.

1

Camejo, Julia Alejandra (2009), “El Instituto Di Tella y las intervenciones teatrales”, proyecto de graduación de la Licenciatura en Diseño de Espectáculos, https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/1926.40663

2

Ib idem.

3

En palabras de la autora: «[…] fue entendida como una ruptura con la corriente del realismo reflexivo identificada con una postura de izquierda, considerada superficial y políticamente dudosa, escrita de espaldas a lo que era la realidad argentina». Navarro Benítez. La transparencia del tiempo: entrevista a Griselda Gambaro (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión).. , Cyber Humanitatis, núm. 20, 2001, 16/11/02, p. 4​

4

Pellettieri, Osvaldo. El teatro argentino actual (1960-1987). Cuadernos Hispanoamericanos, 459, 1988, pp. 161

5

Archivo Artea, “Instituto Di Tella”, ficha online, visitado en noviembre de 2020, http://archivoartea.uclm.es/contextos/instituto-di-tella/

6

Citado en Pinta, María Fernanda (2010), “Espectáculos y medios audiovisuales en el Di Tella”, tesis de doctorado de la FFYL-UBA, en file:///C:/Users/Ministerio/Downloads/uba_ffyl_t_2010_865859.pdf

7

Zayas de Lima, Perla (1982), “EXPERIMENTACION Y VANGUARDIA EN EL TEATRO ARGENTINO DE LAS ULTIMAS DECADAS”, en Revista Letras, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires https://repositorio.uca.edu.ar/bitstream/123456789/4222/1/letras4.pdf

Compañía Systema presenta

Compañía Syistema presenta

Systema Performance

«El contexto actual reduce aún más nuestra sensorialidad acotándola a lo visual bidimensional, o sea, a lo que es proyectado en un plano. La presencia material del otro quedó cancelada con las formas de comunicación dominantes en tiempo de pandemia. A su vez, lo que recibimos a través de lo visual y lo auditivo está filtrado por una máquina que bidimensionaliza la visión y ecualiza la audición del mensaje. Y en paralelo experimentamos una gran reducción de la palabra, porque mucho de lo que comunicamos es tamizado por el patrón telegráfico del WhatsApp. Esta cuarentena ha revelado masivamente algo que los antropólogos y biólogos ya sabíamos: la extraordinaria maleabilidad del organismo humano, de la humanidad. (Rita Segato)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

La Compañía Sistema se propone con su trabajo Systema Performance la búsqueda a través de la experimentación virtual, del desarrollo en interrogantes no en certezas, de los conceptos que hacen al quehacer teatral; una de ellas: ¿Qué es una performance en tiempos de pandemia? La respuesta está dada en el hacer desde la multiplicidad de disciplinas: danza, música, poesía, plástica, teatro. El teatro no sólo es convivio entre actores y espectadores, sino también una proxemia entre los actores y actrices entre sí que la pandemia ha roto.

Los cuerpos antes se miraban a los ojos, se acercaban o alejaban desde una gestualidad provocada por la emoción del aquí y ahora. Hoy la pantalla, necesita para lograr el efecto de esa emoción una sincronización de tiempos que a veces, cómo este es el caso, no siempre logra ese estado de sutura que impide ver la distancia o la falsa cercanía que el zoom, que la plataforma virtual nos sugiere.

Tiempo, el tiempo y su imbricación es entonces parte del problema, ¿qué tiempo es el que se trabaja desde la virtualidad? El cronológico no porque la misma producción rompe con él, el presente único de la representación ya no existe, lo que sucede es un tiempo de fragmentación de ruptura y reacomodamiento donde las piezas guardan en sí un tiempo muerto que se realizará en el momento de la compaginación; ¿sigue siendo teatro? La escena se convierte en una serie de fragmentos de tiempo, realizados en relatos que surgen dentro unos de otros, como la famosa mamuscka que encierra en su estructura: disciplinas varias, acciones físicas atravesadas por la luz, la música, la danza.

En blanco y negro o en colores el paisaje es telón de fondo móvil de la construcción de personajes que llevan adelante acciones que ocultan los rostros con máscaras, o con el rostro desnudo de todo maquillaje posible, mientras la cámara registra momentos, se va al fundido total, a las pausas del game over de los video juegos; mientras una voz en off articula el recorrido y nos da pistas para seguir un relato cruzado por el silencio de lo no dicho.

Una historia, un relato que merece ser contado; pero donde la palabra no es el soporte único del trabajo. Nuevas propuestas, nuevas herramientas, nuevas disciplinas o conocidas pero conformando una poética distinta que se adapte a los tiempos, que nos obligue a una mirada sesgada, diferente, multiplicada en horizontes paralelos en el instante del ojo de la cámara, y la temporalidad del streaming.

Ficha técnica: Systema Performance. Dramaturgia: Rocío Ferrer. Performenrs: Pablo Canelo, Rocío Ferrer, Magalí Suárez. Vestuario: Sofía Davies. Iluminación: Belén Almirón. Producción musical: Lucas Avellina. Audiovisuales: Facundo Emmanuel Caramelo, Juan Manuel Muñiz Oribe. Fotografía: Nazareno Chávez, Micaela Soledad Giudici. Comunicación: Julián Ekar Rugnone. Diseño gráfico: Ángeles Pulfer. Asistencia de producción: Julián Ekar Rugnone. Asistencia coreográfica: Mariana Banfi. Asistencia de dirección: Micaela Irina Zaninovich. Producción ejecutiva: Manuela Ruffini. Dirección: Rocío Ferrer. Performance, Teatro, Streaming – on line para adultos. Duración: 60 minutos.Reservas público (gorra virtual): https://www.alternativateatral.com/obra73043-systema

Mesa de la revista «Teatro Situado»

Mesa de presentaciòn de la Revista “Relato Situado” Mariàngeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

«La revista es un proyecto que viene de lejos en el tiempo y que pudo comenzar a materializarse, a volverse real por las voluntades de quienes lo integramos», explica Julieta Grinspan coordinadora junto a Mariana Mayor y Mariana Szretter de este nuevo proyecto editorial. Grinspan es actriz y profesora de teatro, al igual que Mayor, quien es Dra. en Artes; Szretter es Lic. en letras Actriz. Las tres imaginaron juntas esta revista buscando que promueva el debate en torno a las prácticas artísticas que nacen y se desarrollan en un territorio determinado. De allí su nombre Teatro Situado.«

En la tarde del sàbado 21 de noviembre de 2020 se realizò una mesa sobre la situaciòn del teatro latinoamericano dentro del marco de la pandemia, con la presentaciòn tambièn del primer nùmero de la revista, “Relato Situado”, revista bilingùe, español / portuguès. Se sumaron a las presentadoras y coordinadoras del proyecto, por Brasil, Mariana Mayor; por Argentina Agustina Ruiz Barrera directora del grupo de teatro comunitario, Los Pompapetriyasos, y el editor Federico Garcìa, de Ediciones Hasta Trilce, proyecto que integra tambièn el teatro del mismo nombre y que ya lleva ocho años de trabajo ininterrumpido; por ùltimo, por Cuba, Lillitsy Hernàndez Oliva y Vivian Martinez Tabàrez, teatròloga y directora de la revista “Conjunto”, que edita La casa de las Amèricas.

La jornada resultò sumamente interesante porque puso blanco sobre negro, las diferentes realidades de cada paìs, y la variable que producìa la diferencia era la participaciòn activa o no del Estado nacional. Las integrantes de Cuba nos dieron a conocer un panorama alentador, donde actores y actrices tienen de parte del gobierno nacional un apoyo constante para continuar con su labor cultural; y a pesar de la pandemia pudieron desarrollar, audiovisuales,puestas teatrales, desde julio de este año, miniseries infantiles, teleteatros, festivales on – line, manteniendo el nivel y guardando los recaudos segùn los protocolos para ensayos y puestas; con una participaciònen màs de 30 espacios on-line.

La otra cara de la situaciòn fue la presentada por Mariana Mayor: en Brasil, San Pablo para ser màs especìficos, no hay Ministerio de Cultura, ni subsidios a la tarea; si persecusiòn a los artistas y a todo evento cultural que se percibe en contra de los lineamientos del gobierno, a pesar de haber en vigencia un Proyecto de Ley. De todas maneras, existe una producciòn basada en la experimentaciòn desde los nuevos soportes digitales, a pesar de una pandemia descontrolada por el negacionismo de parte del Estado sobre la peligrosidad del virus covid- 19.

Muchos artistas hacen exposiciones on – line esperando la vacuna. San Pablo, nos dice Mariana Mayor, guarda una esperanza en las elecciones ya que las recientes dieron un revès al gobierno de Bolsonaro, que puede auspiciar un viento de cambios. Entre ambas posiciones, la problemàtica en Argentina tiene el sesgo de la ambigüedad, y la lucha de las asociaciones para lograr una mayor participaciòn del gobierno de la ciudad, y del nacional, en ayuda a los proyectos culturales, y a sus integrantes, que se sienten en muchos casos en un total desamparo.

Agustina Ruiz Barrera, sigue con su grupo en la brecha sin descanso, reconociendo que en su trabajo el actor central es el coro de la escena y eso presenta un desafio muy grande en estos tiempos. Afirma que pudieron pasar a la virtualidad, sabiendo que lo que ofrecen no es teatro, en la definiciòn estricta del tèrmino, no hay convivio, ni el aura necesaria, agrego de mi parte, sin embargo, estamos sosteniendo la ficciòn porque el arte en estos momentos tan duros, nos hace a los artistas tambièn trabajadores esenciales, para mantener la salud de un colectivo tan golpeado por la pandemia.

Finalmente, el colectivo de Hasta Trilce bajo la direcciòn de Federico Garcìa, se manifiesta a pesar de todo con talleres, una radio, una revista, una editorial, a pesar de encontrarse con problemas para financiar el proyecto, buscan entonces reinventarse dìa a dìa para sostener y resistir hasta que encuentren eco los pedidos a las autoridades, o el virus encuentre en la vacuna su muro de contenciòn, y todo se reacomode, aunque es evidente que nada va a ser como entonces.

Para bien o para mal, eso lo dirà el tiempo, se ha producido un escenario nuevo, y nuevos procedimientos y soportes se han integrado al paisaje teatral que seguramente quedaron incorporados y refuncionalizados. El deseo de un nuevo encuentro, de mejores circunstancias, y de propuestas innovadoras y superadoras de los problemas para el intercambio entre los paìses latinoamericanos, quedò sellado en esta ocasiòn. Paìses que màs que nunca debemos mirarnos como una unidad en la diversidad de nuestras realidades, pero con un horizonte en comùn: la cultura.

Una empresa necesaria: hablar de la docencia en tiempos de pandemia

JORNADAS DE TEATRO EN LA EDUCACIÓN

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

El jueves 19 y viernes 20 de noviembre de 2020, la Subsecretaría de Coordinación Pedagógica y Equidad Educativa – la Dirección General de Escuela Abierta – la Gerencia Operativa de Recorridos Educativos y el Programa Teatro Escolar del Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, organizaron, vía online, las JORNADAS DE TEATRO EN LA EDUCACIÓN, en el marco de los 30 años de Programa Teatro en la Escuela.

El encuentro contó con prestigiosos representantes de la Universidad Nacional de las Artes, la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, la Universidad Nacional del Centro, la Universidad Nacional de Cuyo, Andamio 90, la Universidad Nacional de Tucumán, el Instituto de Artes del Espectáculo (Facultad de Filosofía y Letras), la Universidad Nacional de San Martín, la Universidad Pontificia de Comillas (Madrid), el Instituto de Humanidades y Negocios (Madrid), el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires (CEDOC), la Gestión de Públicos del Teatro Nacional Cervantes y el programa Teatro Escolar.

Las palabras de presentación estuvieron a cargo de Cristián Vélez y Paula Ferrer y en el Acto de Apertura se refirieron al motivo del encuentro Nora Lía Sormani y Carlos Fos.

El simpático perrito Simón (amigo de Sergio Bresky), con su especial simpatía, abrió el encuentro y dio la palabra a Cristian Vélez y a Paula Ferrer quienes recordaron el momento en que con la dirección de Roberto Vega comenzó el proyecto de Teatro en la Escuela con el nombre de Instancias Educativas Complementarias. Enumeraron los logros y los objetivos futuros. Luego, Nora Lía Sormani se refirió a los aspectos positivos del teatro en el desarrollo intelectual y emocional de los niños. Carlos Fos dirigió palabras de aliento y revalorización de la tarea del docente de teatro.

A continuación, se desarrolló la mesa sobre“Pedagogía en la virtualidad”de la cual formaron parte Eugenia Sosa, Lailén Araudo, Mariano Scovenna, Natacha Delgado, Renata Lozupone y Sonia Jaroslavsky. Moderadora: Gabriela Mefano. Eugenia Sosa se refirió a las estrategias de que se valieron los docentes a fin de que abordar una clase no se viera afectada por la mediación tecnológica. Leilén Araudo señaló que la problemática del atípico año escolar produjo un momento de contracción y luego, un momento de expansión, superador del primero, que posibilitó estrechar los vínculos a través de las redes. Explicó que la presencia virtual no imposibilitó que alumnos y alumnas armaran espectáculos y espacios de reflexión, lo que fue una buena forma de recuperar el espacio-tiempo. Mariano Scovenna y Natacha Delgado se refirieron a las problemáticas estructurales a las que fue necesario enfrentarse: los distintos espacios físicos que implicó que las prácticas teatrales tuvieran percepciones muy distintas. Y también que fueran necesarios nuevos aprendizajes para lograr la comunicación, que, felizmente, siempre les posibilitó“ser comunidad”. Reconocieron que el teatro fue un espacio de encuentro aunque cada clase adquirió su diferencialidad.

María Renata Lozupone comenzó preguntándose si“se reinventó la labor”y contó desde sí misma lo que fue un intercambio con sus pares. Cómo fue posible compartir experiencias y angustias. Que en el programa el juego era lo central porque implica una profunda valoración del“otro”. Que el espacio colaborativo y de contención siempre estuvo presente en el programa, que en él ya se compartían experiencias pedagógicas pero que ahora, en la virtualidad, se había logrado en forma muy especial.

Sonia Jaroslavsky habló sobre la necesidad de pensar al espectador como“espectador ciudadano”, cómo generar el hábito teatral. Contó sobre la experiencia que llevó adelante en el Teatro Cervantes: lanzar el Cervantes online, lo que tuvo un éxito resonante y posibilitó mayor número de espectadores que en épocas normales y, además, que llegara a espectadores de lugares del país que de otra forma no hubieran accedido a esos espectáculos. Pero, la experiencia dejó una lección: el material se debe guardar, no sólo como“registro”, sino en condiciones de “emisión”

A las 14:00. la coordinadora María Julia Cimarosta dio comienzo a la mesa Teatro en el sistema educativo que contó con la presencia de Gustavo Sonzini, Marcela Bertoldi, Paula Andrada, Helena Alderoqui y Cármen Arrieta. Gustavo Sonzini habló sobre los aspectos que conducen a la“profundización” del teatro en el proceso de enseñanza y de qué manera se puede convertir en algo“salvador”en un futuro no muy lejano. Marcela Bertoldi se refirió a la aplicación que de la currícula hacen los profesores de teatro. Que hay quienes la cumplen con absoluta fidelidad y quienes con inteligencia y sentido práctico la adecuan al grupo y a las condiciones de la institución. Así como también hay quienes la ignoran. Luego, dio una serie de lineamientos para la aplicación del diseño curricular, que colaboran en la consolidación de los vínculos con la institución y alumnos/as.

A continuación Paula Andrada se refirió a la suma de obstáculos, principalmente físicos, que hay que enfrentar en las instituciones escolares en el momento de organizar la clase. Cómo, a veces, los directivos y docentes de grado no comprender la libertad que conlleva la práctica teatral. Sin embargo, los resultados que se observan en las escuelas que durante varios años desarrollan esta disciplina son sumamente positivos y alentadores. Helena Alderoqui hizo referencia a las posibles y mejores formas para la implementación del proyecto, principalmente en épocas tan difíciles e inciertas como la que estamos atravesando. Este punto la condujo a reflexionar sobre la formación del docente de teatro. Sobre la necesidad de la continua pregunta, de la curiosidad nunca saciada que, en definitiva, es lo que conduce al crecimiento.

Finalmente, Carmen Arrieta hizo una breve actuación en la que, primeramente, con tono de parodia homenaje, interpretó a un niño y su capacidad de imaginar y de ver lo que otros no ven y, luego, el rol del docente de teatro.

Con la coordinación de Lita Llagostera, a las 11:00 del día viernes 20 comenzó la Mesa Retorno a las clases de teatro presenciales. La mesa estuvo integrada por Maité Velo, Gustavo Armas, Gladys Mottes, Luis Sampedro, María Elsa Chapato y Esther Trozzo.Luego de las cálidas palabras de bienvenida y del recuerdo de los 30 años de inicio del Proyecto Teatro en la Escuela, comenzó el encuentro con la participación de Maité Velo quien se refirió al desafío que enfrentará el profesor de teatro cuando regrese a la presencialidad: retomar lo que perdió o descubrir algo nuevo, algo que comenzó a insinuarse con el encierro.

Para Maité los cuerpos se cerraron y se virtualizaron. Propone entonces tres ejes que habrá que trabajar: el grupo (volver a disfrutar de lo grupal), el reto porque será todo un desafío y la sensibilidad del niño. Luego, dio ejemplos (actividades diversas) que podrían realizarse en cada grado. Continuó Gustavo Armas haciendo referencia a que el teatro es pura presencia y no admite ser capturado. Que esta realidad era inimaginable. Pero, enfatizó, quedó suspendido el teatro, pero no la ficción y, en soledad, cada integrante del proyecto: profesor y alumno/a“fue cuerpo” y pudo reconstruir el ritual teatral. Gustavo potenció el rol del artista pedagogo que tendrá que disponerse a escuchar las múltiples historias que surgirán con el regreso, cuando se crucen cuerpos y miradas.

Gladys Motes señaló las herramientas metodológicas a las que deberá apelar el docente, teniendo en cuenta la dimensión histórica: utilizando títeres, teatro de sombras, narraciones orales; la dimensión creativa: historias individuales o grupales y diseño visual y oral de los personajes. Luego, Luis Sampedro contó su experiencia, desarrollada en espacios abiertos y soleados de las Islas Canarias, donde pudo trabajar en terrazas y aún cuando tuvieron que usar barbijo pudo ver la cara de felicidad de los niños/as. Ellos mismos decían que “la clase había servido de desahogo”. Pudo implementar monólogos, diálogos en pequeños grupos y, también, con grupos completos respetando las pautas de trabajo. Finalmente, manifestó que la experiencia capacita para crear vínculos de ilusión y confianza y que el teatro es una gran experiencia, herramienta para emerger con nuevos recursos.

Luego, escuchamos a María Elsa Chapato quien se refirió a la pandemia, cambio tan abrupto que modificó la vida de las familias, de la sociedad toda. Cambio que reveló un valor y una carencia. Un valor: la exposición del trabajo docente, nunca demasiado valorado. Y una carencia: reconocer la gran desigualdad que tuvieron los niños para recibir y aprovechar. Habló de “escuela amable”, esa tiene que ser la escuela del regreso, donde se redescubrirán tiempos, lógicas, relocalización, reiniciar un proceso conservando la experiencia transitada. Cerrando la mesa habló Esther Trozzo, quien planteó su disertación desde la idea del viaje: volver, de dónde y hacia dónde. Y desde qué lugar, porque destacó que es muy distinto el regreso del niño de jardín, del de secundaria y del universitario. Y a qué sistema educativo estamos volviendo y, fundamentalmente, pensando en qué fortalezas tengo para apoyarme n el momento del regreso.

Finalmente Cristian Vélez y Paula Ferrer agradecieron la presencia de los disertantes y de los participantes en la virtualidad.

Para quienes estuvimos y luchamos en aquellos días de 1990 para lograr la implementación del Teatro en la Escuela nos resultó sumamente gratificante este espacio de reflexión cuando se cumplen sus 30 años de vida y productiva vigencia. Fue sumamente estimulante escuchar las consideraciones de quienes están inmersos en la tarea, de quienes no sólo conocen la teoría sino que desarrollan la práctica docente, de los que experimentan en el terreno, saben de las dificultades cotidianas y de las otras, que como en este año, golpearon con la fuerza de lo impredecible.

Teatro de Excepción

Teatro de Excepción

Primeros avances conceptuales y metodológicos para abordar el covidio teatral

(Video) conferencia performática de la Compañía de Funciones Patrióticas (Martín Seijo)

Maríangeles Sanz

sanzm89@yahoo.com

Parafraseando al filósofo italiano Giorgio Agamben y su libro “Estado de Excepción” Martín Seijo aborda desde el formato video la ecuación teatro / pandemia, que constituye un intangible desde su Teatro de Excepción. Tras una parodia del discurso académico, va demostrando entre la enunciación y el silencio la imposibilidad del marco teórico y de las herramientas propias del discurrir universitario, para dar cuenta a los interrogantes que surgen en el tiempo actual.

Estructura que carente de contenido, elabora una serie de condicionamientos, pasos a seguir, que quedan en blanco, tras la ausencia de sentidos posibles, ante el hecho consumado de la realidad teatral actual. Sólo en el item: preguntas que puedan ayudar a la investigación, el conferenciante desde la impavidez de su semblante, que dirige su mirada a un posible destinatario en zoom, nos proporciona unas casi cincuenta preguntas, cargadas de miedo a lo desconocido, incertidumbre, y un humor cínico y escéptico, que se combinan para constituir un manifiesto teatral. El primero en tiempos de pandemia, o el último de una zona esquiva de la vanguardia estética.

Martín Seijo y su grupo la Compañia de Funciones Patrióticas, en este tiempo transcurrido desde marzo hasta noviembre no ha cesado de buscar, indagar, investigar, proponer este tipo de trabajos, videos performáticos, con integrantes invitados desde el lugar de las más diversas disciplinas, incluidas las expresiones de la Academia. Preguntar y preguntarse sobre el tema, sobre la continuidad de una forma de arte que se siente amenazada por las circunstancias, y por un proyecto estatal que no ve en la cultura un bien esencial.

Conferencia performática ganadora de la IIº Copa Asalto a Romero Brest. Competencia disputada vía streaming el 12 de julio de 2020, con el apoyo del Centro Cultural Paco Urondo. Participantes: Colectivo Dominio Público, Marc Caellas y Compañía de Funciones Patrióticas. El evento completo está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=cTD5M…

Reproches

Reproches

filme en streaming

Jack Point filmes

“Ojalà fuera tan fàcil limpiar las heridas del alma”

Mariàngeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Pandemia, un escenario para que la soledad nos descubra un universo de fantasmas, que la máscara de la cotidianidad oculta. Ceremonia de la verdad, que el día a día obtura, ocluye, rutina de trabajo y maquillaje que nos permite suspender el diálogo íntimo con nuestro pasado, nuestras heridas, aquellas que todavía están ahì, aparentemente cerradas, pero a punto de abrir un ojal en el centro mismo del dolor. “Ojalà fuera tan fàcil limpiar las heridas del alma” dice mientras el agua corre por su cuerpo en la ducha, la protagonista del filme.

«Reproches» es un cortometraje, que en blanco y negro construye un mundo del que somos testigos privilegiados, donde vemos no sòlo las acciones que propone el encierro, sino tambièn, lo que èste produce en la mente de quien està obligada a permanecer encerrada en su cuarto propio, en su realidad màs cotidiana.

La actriz Luciana Procaccini, bajo la dirección de Ariel Piccinali, logra introducirnos en ese mundo interior, acosado por la enfermedad, el enemigo de afuera, y por los recuerdos y su implacable presencia, el enemigo de adentro. Y lo hace de una excelente manera, sin desbordes, pero con la gestualidad y la corporalidad necesarias para ser una y la otra, la del presente y la pequeña herida en el tiempo, expresada en la metáfora de la mamushka.

Con muy buenas imàgenes y musicalizaciòn, el comienzo es un composè entre la figura de la protagonista sobre el fondo de la ciudad, con un muy buen trabajo de fotografìa, en la soledad de las cuatro paredes de un departamento, el personaje nos conmueve en su doble personalidad, en su bùsqueda de sanar ahora que la voràgine detenida, de ese tiempo suspendido se lo permite, encontrarse con ella misma y constituirse en un ser complejo pero integrado, en paz con sus voces y sus silencios.

El consciente y el inconsciente enfrentados en el cuerpo de una mujer joven, que aùn està atravesada por la memoria familiar y sus esquemas represivos, y que encuentra en la pandemia, la oportunidad de lavarse la cara finalmente, alejarse de la màscara que la sociedad exige, para reconstruirse en la verdad que asoma entre las paredes de su departamento.

Ficha tècnica: “Reproches” Actuaciòn: Luciana Procaccini. Idea y producciòn: En Pandemia. Guiòn original: Ariel Piccinali. Càmara: Fabiàn Gayoso. Direcciòn: Ariel Piccinali.

Atracción animal de Ariel Boiola

Atracción Animal de Ariel Boiola

La pandemia y el amor

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Tiempos de pandemia. Convivencia. Una pareja en problemas: Juan Y Nancy. El tercero en discordia, bueno una sorpresa, sumada a los dos, la voz de la ciencia; el psicólogo que tratará de resolver el conflicto. Todo desde la pantalla de la computadora, el zoom como celestino entre las relaciones, las íntimas y las profesionales, y entre los personajes y el espectador, testigo en streaming de las sucesión de acciones contenidas en los diálogos, y en los compartimientos de un espacio recortado por la cámara.

Con un humor trabajado desde el doble sentido, y una gestualidad que expresa lo que las palabras insinúan, los actores llevan adelante desde una estructura de sketch, un ritmo sostenido, a pesar de algunas disonancias al comienzo, y un sonido por momentos bajo en el espacio del psicológo, dificultades propias que se presentan debido al soporte de la puesta, y que va ajustándose a medida que devienen las situaciones.

La propuesta se sostiene a partir de una idea sencilla pero bien desarrollada, y de las actuaciones que manejan el estereotipo de sus roles, el marido desganado, la esposa preocupada, y el profesional de la salud mental, que sostiene su impostura de objetividad; los tres consiguen entretener y provocar la risa, y mantener el interés hasta el desenlace, se destaca la actuación de la actriz que posee un buen manejo de los tonos y la gestualidad para construir el personaje de Nancy.

Teatro en un espacio que se multiplica a través de la tecnología, que suma a la ilusión de lo escénico, el locus cotidiano que aportan los mismos actores, que van construyendo la realidad de la convivencia desde la imposibilidad de la cercanía de los cuerpos. Una herramienta que nos ofrece nuevos registros de trabajo, y a la vez nos exige el aprendizaje de una técnica diferente, que sostenga la relación con el espectador, en un doble salto hacia la construcción de un imaginario en común.

Ficha técnica: Atracción animal. Dramaturgia: Ariel Boiola. Actúan: Bruno Giacobbe, Denise Mellebosky, Matías Zambrano. Música original: Diego Bustos. Dirección: Ariel Boiola. Duración: 20 minutos. Clasificación: Streaming on line, teatro, adultos.