FE5TIVAL E5CENA

FE5TIVAL E5CENA
3 al 7 de noviembre al 2014

5 años, 5 días
Un intento de revolución que se precie de tal deberá tener tanto en su forma como en su acción una estrella de 5 puntas.
Negra y roja en lo posible, nunca dorada ni plateada.

La estrella de 5 puntas de Escena está formada, no por significados esotéricos ni políticos de sentidos falaces, sino por estos 5 años de trabajo, de sudor, de pensamiento y de acción escénica.

O estos 5 rayos son nuestros 5 festivales: el rayo/fulgor inicial de ese mítico festival del 2010 organizado en 15 días, promocionado en fotocopias A3 con una medialuna de manteca como logo; el de 2011 inaugurando el Mapa Escena con el tema “el pasado”; el de 2012 con la incorporación de nuevos espacios, más de 120 obras, el Mapa Escena esta vez centrado en «el futuro»; finalmente, el de 2013 presentando «Mapa Móvil”, Sección de Intercambio Escénico, invitados internacionales, web y programa librito fucsia.

El 2014 nos encuentra conformando el último rayo/vértice; incorporando más espacios, asumiendo lo aprendido, lo perdido, lo llorado, lo discutido, como afirmación de que hay un modo de hacer arte escénico, en todos sus formatos, que no necesita de grandes estructuras para manifestarse sino tan sólo de su potencia.
Ni estrellatos ni estrellarse.
Trabajar se.
Todo intento de revolución necesita de un constante repensarse, cuestionarse.
Escena cumple cinco años y lo festeja en cinco días con una veintena de obras, para que se pueda recorrer, ver, mirar, estar, hablar, compartir nuestra producción.
Esta misma producción que nos diferencia, y que en la diversidad nos consolida.
Esta diversidad, nuestro intento de revolución.
Si no lo logramos, tiempo habrá de volver a intentarlo.

APERTURA DEL FESTIVAL
Choripaneada inaugural
Domingo 2 de noviembre – 13hs
El Brío – Av. Álvarez Thomas 1582

ASAMBLEA ABIERTA / ESPACIO DE ENCUENTRO
Un espacio para debatir acerca de la producción escénica independiente con los integrantes de escena y todo aquel que quiera participar.
La autogestión, el público, nuevas modalidades de producción.
Propuestas de temario abierto.
Martes 4 de noviembre – De 14 a 17hs
Habitándonos – Valentín Gómez 3155
Entrada libre y gratuita

PROGRAMACIÓN

LUNES 3
21hs/ ELEFANTE CLUB DE TEATRO: La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo – Dramaturgia y dirección: Lisandro Rodríguez y Martín Seijo (Entrada: una botella de 1,5 lt. de agua Villavicencio sin gas).
21hs/ OESTE ESTUDIO TEATRAL: Viejos tiempos. Modelo para armar – Dramaturgia y dirección: Graciela Camino
21.30hs/ ESPACIO TBK: Para vérselas con tanta soledad – Dramaturgia y dirección: Luz Santomauro

MARTES 4
20.30hs/ CLUB CULTURAL MATIENZO / Los Rubiecitos / Dramaturgia y dirección: Laura Derpic
21hs/ OESTE ESTUDIO TEATRAL / Viejos tiempos. Modelo para armar / Dramaturgia y dirección: Graciela Camino
22hs/ EL PISO / El último virrey? / Dramaturgia: Cernadas Lamadrid Dirección: Andy Vertone
22hs/ ESPACIO IRREAL / Enciclopedia Práctica Universal / Dramaturgia: Betina Bracciale.
Dirección: Betina Bracciale y Rodrigo Mujico
0hs/ TEATRO DEL PERRO /Soy solo. O la muerte de un ñandú / Dramaturgia y dirección: Diego Mauriño

MIÉRCOLES 5
17hs/ ESPACIO POLONIA / En casa / Creación colectiva.
21hs/ EL TEMENOS TEATRO / La Pasamos Bomba / Idea y Dirección: Francisca Rosso.
21hs/ GRANATE / Leo y la Pantera / Dramaturgia y dirección: Paula Herrera Nóbile
21hs/ MACHADO TEATRO / El gran acuerdo internacional del Tío Patilludo / De Augusto Boal. Dirección: Diego Ernesto Rodríguez
21hs/ ESPACIO POLONIA / Los paraguas son más caros cuando llueve / Dramaturgia y dirección: Héctor Trotta
JUEVES 6
17hs/ LEM / Ojos / Coreografía y Dirección: Viviana Iasparra
Versión original (Ojos abiertos Ojos cerrados) / Dirección: Viviana Iasparra
20hs/ SILENCIO DE NEGRAS / La Ilusión / Dramaturgia y dirección: Sol Pavez
20.30hs/ CLUB CULTURAL MATIENZO / Comunidad / Texto, dirección y puesta en escena: Belén Charpentier
21hs/ GRANATE / El Velorio / Idea y guión: Colectivo El Rizoma. Dirección: Gabriel Rosas
21hs/ MACHADO TEATRO / Interiores (trabajo en proceso) / Dramaturgia y puesta en escena: Diego E. Rodríguez, Germán Ivancic.
21.30/ CAFÉ MÜLLER CLUB DE DANZA / El Refugio / Grupo Zuricata. Dirección: Federico Pérez Gelardi, Juan Ignacio González, Victor Campillay
21.30 hs/ EL DESGUACE / La Matrioska / Texto y dirección: Sebastián Bahamonde
23hs/ TEATRO DEL PERRO / El susurro de los bosques / Dramaturgia y dirección: Lisandro Outeda

VIERNES 7
20.45hs/ VERA VERA TEATRO / Trópico del Plata / Texto y dirección: Rubén Sabadini
21hs/ CAFÉ MÜLLER CLUB DE DANZA / Chingulain / Danza y dirección: Daiana Berlusconi y Beli Rotela
21hs/ LA CASONA ILUMINADA / Dios tenía algo guardado para nosotros / Texto y puesta en escena: Maruja Bustamante
21hs/ LA CASONA ILUMINADA / El pasado y lo imposible / Dramaturgia y dirección: Juan Dasso
21hs/ LEM / Mi río es algo con plumas / De Viviana Iasparra, Verónica Jordán, Nacho Iasparra
22hs/ ESPACIO IRREAL / Matar es difícil, morir es tedioso, amar imposible / Dramaturgia y Dirección: Mariana de la Mata
22.30hs/ EL TEMENOS TEATRO / El mundo en blanco y negro / Dramaturgia y dirección: Yanina Pichu Labollita
ENTRADAS POR RANGO: Las entradas para las funciones se cobran en la boletería de cada sala, con un costo a elección del espectador entre $30 y $80. Las reservas de entradas se realizan por mail a cada sala.
CONTACTO:
Café Müller Club de Danza: Lavalleja 1116 – PB / reservas@clubcafemuller.com.ar
Club Cultural Matienzo: Pringles 1249 / escenicas@ccmatienzo.com.ar
El Desguace: México 3694 / eldesguaceteatro@gmail.com
El Temenos Teatro: Av. Gaona 1880 / temenosespaciodearte@gmail.com
Elefante Club de Teatro: Guardia Vieja 4257 / elefanteclubdeteatro@gmail.com
El piso: Hidalgo 878 / elpisoteatroyafines@gmail.com
Espacio Irreal: espacioirreal@gmail.com
Espacio Polonia: Fitz Roy 1475 / poloniateatro@yahoo.com
Espacio TBK: Trelles 2033 / espaciotbk@gmail.com
Granate: Av. Álvarez Thomas 1529 / estudiogranate@gmail.com
La casona iluminada: Corrientes 1979 / lacasonailuminada@gmail.com
LEM: Fitz Roy 2290 / info@espacio-lem.com
Machado Teatro: Antonio Machado 615 / machado617@gmail.com
Oeste Estudio Teatral: Del Barco Centenera 143 / estudiodelmercado@gmail.com
Silencio de Negras: Luis Saenz Peña 663 / silenciodenegras@gmail.com
Teatro del Perro: Bonpland 800 / teatrodelperro@gmail.com
Vera Vera Teatro: Vera 108 / veraverateatro@gmail.com
ESPACIOS ESCÉNICOS AUTÓNOMOS
Café Müller Club de Danza- Club Cultural Matienzo – Club Defensores de Bravard- El Brío Teatro – El Crisol – El Desguace – El Piso – El Temenos Teatro – Elefante Club de Teatro – Espacio Irreal – Espacio Polonia – Espacio TBK – Fábrica Escénica – Granate – Habitándonos – La Casona Iluminada – La Playita – La Sede- LEM – Machado Teatro – Oeste Estudio Teatral – Silencio de Negras – Teatro del Perro – Ventanas – Vera Vera Teatro
http://www.escena.cc
FB: Escena – Espacios Escénicos Autónomos

Padre Carlos, el rey pescador

Padre Carlos, el rey pescador de

Cristina Escofet

Señor, perdóname por haberme acostumbrado
a ver que los chicos parezcan tener ocho años y tengan trece.
Señor, perdóname por haberme acostumbrado
a chapotear en el barro. Yo me puedo ir, ellos no.
Señor, perdóname por haber aprendido a soportar el olor de aguas servidas,
de las que puedo no sufrir, ellos no.
Señor, perdóname por encender la luz y olvidarme que ellos no pueden hacerlo.
Señor, yo puedo hacer huelga de hambre y ellos no,
porque nadie puede hacer huelga con su propia hambre.
Señor, perdóname por decirles ‘no solo de pan vive el hombre’
y no luchar con todo para que rescaten su pan.
Señor, quiero quererlos por ellos y no por mí.
Señor, quiero morir por ellos, ayúdame a vivir para ellos.
Señor, quiero estar con ellos a la hora de la luz. Carlos Mugica

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cristina Escofet es una dramaturga que si bien parte de lo concreto nunca se queda en la mirada relativa del objetivo de la cámara, nunca realiza un recorrido sobre hechos o acontecimientos sino que profunda en su escritura trabaja en una espiral descendente hacia el centro mismo de la subjetividad de cada uno de los personajes que construye. Si el relato histórico por muchos conocidos es el principio de todo el relato de la textura dramática, a medida que las secuencias transcurren en la escena se nos devela más allá de las acciones y de la memoria que recoge aquello que nos marcó para siempre, una sustancialidad que perfora la corporidad del referente, el padre Carlos Mugica, y nos lleva por los sinuosos caminos de una conciencia. La vida de Mugica estuvo desde el comienzo tejida por las contradicciones, entre el deber ser y el deseo ajeno, y su propia urgencia como hombre libre. La epifanía que lo llevó a la iglesia, no le impidió el cuestionamiento, la duda, la búsqueda incasable de una verdad escurridiza que lo atormentaba: ¿Por quién resucito Jesús? O lo que es lo mismo, o se le acerca ¿Qué significa el evangelio? ¿Cuáles son los caminos que nos llevan a cumplir la palabra del hijo de Dios? Sus tiempos fueron además, tiempos de entrega y de luchas, tiempos revueltos, en los que la palabra compromiso tenía una carga ética y política que no podía ser soslayada y él, como muchos de los sacerdotes que militaban en el movimiento tercermundista no desoyeron. Su odio a Perón, estigma de clase, su amor a Perón en su aceptación a la entrega, son hitos que marcan un antes y un después que Escofet quiso destacar, porque el proceso de un hombre fue en aquellos años, el mismo que marcó la convicción de muchos. El abanderado del amor al otro, el que ve al otro en sí mismo a pesar de las diferencias de origen y de posibilidades, deja en el discurso de su vida aparecer también al hombre enamorado que debe elegir entre la voluntad y la pasión, eligiendo el camino más difícil, el de negarse, silenciando una parte de sí, obturando el llamado de los sentidos.

La Sala del teatro Korinthio en una espacialización que nos permite ver desde diferentes puntos de vista, y hacer por momentos desaparecer la cuarta pared, con una escenografía funcional y minimalista, que facilita  la salida y entrada del personaje sin fisuras tras gruesos cortinados negros, nos propone en un monólogo incesante en su crecimiento de tensión dramática, la figura del cura de los obreros en el cuerpo del actor Pablo Razuk que hace un excelente trabajo, tanto que por momentos vemos corporizada la figura real, el Mugica de la villa 31, el acribillado por irreverente, por no detener su pensamiento en ningún anclaje ideológico, aquél que tenía sólo un norte, la gente necesitada. Por un lado, la disposición del espacio escénico y el desplazamiento constante del personaje y, por otro, la iluminación intensa que nos abarca nos va transformando de simple espectadores a sujetos políticos. Imposible más allá de la teatralidad del unipersonal no aceptar el artificio e involucrarnos en el clima intimo y confesional que nos aborda. De manera laberíntica, como es “el laberinto de la memoria”, el tiempo del relato estalla en pequeños saltos temporales hacia un pasado que van dando cuenta de las contradicciones personales y, también, de las contradicciones de nuestra historia. La intensidad de los datos biográficos que se hacen carne en la piel del actor, la intensidad de la mirada, la gestualidad de su rostro y de sus manos confluyen de tal forma que la acción dramática se desarrolla de una manera poco habitual. Razuk logra esa conjunción perfecta y le otorga a su Padre Carlos un espesor que excede cualquier categoría. Pues desde las  distintas aristas que propone la escritura poética de Escofet llega a emocionarnos desde la sonrisa hasta las lágrimas. Nadie puede olvidar la militancia social y la labor comunitaria que llevó adelante el Padre Carlos Mugica, pero desde el estilo particular de su autora y la ductilidad e impronta de su actor hacer de esta puesta en escena un evento artístico / político que supera a la instancia de creación. Una puesta en escena que difícilmente olvidaremos, como tampoco olvidaremos el imperceptible goteo constante que nos ubica en el punto cero de la historia, y que mantiene viva nuestra memoria colectiva.  Por último, la música en vivo del cello y la voz femenina que roza nuestros oídos podrían ser como el coro griego que acompaña al héroe mítico en su destino trágico o como dice el personaje “a la [su] hora señalada”.

Ahora, más que nunca, tenemos que estar todos juntos. Carlos Mugica

Ficha técnica: Padre Carlos, el rey pescador de Cristina Escofet. Actúa: Pablo Razuk. Lo acompañan: Pilar Rodríguez Rey (canto), Javier Nahum (cello). Vestuario y Escenografía: Alejandro Mateo. Música: Sergio Alem, Raúl Oliveira. Iluminación: David Seldes. Prensa: Monserrat. Producción: Aldana Aprile. Dirección General: José María Paolantonio. Korinthio Teatro

La mesa 10

La Mesa 10

 El Musical

Versión sobre Los de la mesa 10 de

Osvaldo Dragún

Un musical minimalista

María de los Ángeles Sanz

Los de la mesa 10 es una pieza que forma parte de un grupo de obras que Osvaldo Dragún escribió en la década del cincuenta, Historias para ser contadas (1957) dentro del espacio de teatro independiente Fray Mocho, en clara intención de una dramaturgia que trabajara con los procedimientos de Brecht  y su teatro épico, autor que era estudiado con absoluto interés por los integrantes del mítico grupo. La ruptura de la cuarta pared, la entrada y salida del actor de su personaje, las canciones narrativas, el humor y un personaje que nos introduce como espectadores en el relato, son algunos de los elementos para lograr el distanciamiento que evite una empatía del espectador que adocene su reflexión, produciendo así un teatro político. La propuesta de La mesa 10, El Musical, si bien toma algunas de las técnicas del teatro brechtiano, deja de lado todo aquello que formaba parte de la contradicción de clases y su implicancia política para que el punto de vista pase por la relación de José y María, sus dificultades para concretar su amor; y no lo hace porque elimine secuencias del texto dramático sino porque banaliza los momentos de mayor tensión entre los personajes jóvenes y sus padres, sus diferentes mundos y sus deseos insatisfechos desde una parodia que por momentos resulta demasiado bizarra.

Los cuatro actores bailarines llevan adelante en un escenario despojado, sólo unos módulos funcionales a la acción, y pequeñas luces en las manos que simulan las de un legendario centro, ajeno para José, las acciones que llevarán a los jóvenes amantes a unir sus vidas luego de la frustrante realidad que los rodea. Matías Leonetti y Giselle Halberthal son los de la mesa diez, y Hernán Cáceres y Clara Bergamo toman para sí la responsabilidad del resto de los personajes: los mozos del bar, los amigos, los padres José y María. Desde el vestuario la dirección establece la diferencia: ropa negra sólo cortada por el verde de los delantales, o los colores de la pañoleta para los personajes secundarios y ropa de calle para los principales, aunque en tonalidades también en negro y verde. La textualidad de la pieza se ve atravesada por las baladas, música original para la puesta de Ariel Sánchez, que ilustran las acciones, acompañadas por una pequeña coreografía. Las actuaciones no todas en el mismo nivel ni registro, tienen sin embargo momentos de lucimiento en los pasos de comedia, donde se los nota más sueltos, y con mayor energía, sosteniendo a la pieza en un ritmo ligero. Una propuesta entretenida, que puede seguir creciendo.

Ficha técnica: La mesa 10, El Musical, versión de Los de la mesa diez de Osvaldo Dragún. Elenco: Hernán Cáceres, Giselle Halberthal, Matías Leonetti, Clara Bergamo. Diseño de luces: Marcelo Sycz. Fotografía y Diseño gráfico: Fuentes2Fernández Fotografías. Prensa: Esteban Rico. Música original: Ariel Sánchez. Dirección vocal: Giulliana Bonavia. Dirección actoral: Celina Yañez. Asistente de producción: Camila Martín. Producción Ejecutiva: Maxi Bartfeld. Dirección General, adaptación y Coreografía: Rocío Yañez. Teatro Porteño.

Frankenstein, la criatura sin nombre

Frankenstein, la criatura sin nombre de

Alfredo Martín a partir de la novela de

Mary Shelley

«Imaginé este libro allí. Fue bajo los árboles que rodean la casa, o en las desiertas laderas de las montañas cercanas, en donde tuvieron lugar mis primeras ideas genuinas y los primeros vuelos de mi imaginación». (Mary Shelley)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La novela de Mary Shelley es un clásico de la narrativa romántica, y es además una textualidad abordada por la filmografía desde 1910, una de la más recordada es la película que contaba con la presencia del actor Boris Karloff (1931)1, entre otras, ya que la lista de filmes y series televisivas es enorme. La puesta que podemos ver en el teatro Andamio 90 de la mano de Alfredo Martín y un conjunto de jóvenes actores, trabaja sobre el texto narrativo pero también sobre la problemática que entraña una realización teatral, ya que la propuesta nos introduce en lo que sería un ensayo general de la obra, e introduce fragmentos filmados dentro de su trabajo. Desde una pantalla, parte del relato muestra a los personajes en el cementerio, y en el espacio escénico se reproduce lo expuesto y se ve a un grupo robando un cadáver, donde las estatuas son también personajes, que a la llamada del director dejan su rigidez y vuelven a la vida. Imágenes filmadas se suceden en el desarrollo de la intriga hasta el final. Las secuencias se dividen entre la ficción del relato, donde el dramatismo es la característica, y las que se refieren al presente del ensayo donde el humor y el juego son estructurantes. El balance entre unos y otros produce un todo armónico que hace fluida la escena y mantiene un ritmo incesante. Con una muy buena performance de todos los integrantes del grupo, Alfredo Martín como nos tiene acostumbrados, consigue que un elenco numeroso se desplace sin inconvenientes en el espacio escénico y construya con sus movimientos coreográficos también la extraescena.

El atribulado estudiante de medicina que ha construido un monstruo sin identidad se presenta en el imaginario de la puesta como responsable de la increíble criatura que ha producido en su laboratorio y como ésta se rebela a su destino de soledad y desamparo quitándole aquello que más ama, su hermano, su mujer. Martín elije entonces hacer pasar el punto de vista por la responsabilidad de nuestras acciones, y no por la culpa de aquél que no se atiene a las leyes de su creador. La violencia desbordada de la criatura tiene si bien no una justificación si la comprensión de saber que no ha sido iniciada por él. Metáfora tal vez no buscada, de una sociedad que también construye con sus acciones, marginalidades que luego lo amenazan y de las que le cueste hacerse cargo de su grado de responsabilidad. Un vestuario que atraviesa las dos épocas, la enunciada y la del presente de la enunciación, una escenografía que se conforma con elementos funcionales, y que a veces recurre al propio cuerpo de los actores para ser construida, una iluminación que va creando los climas necesarios para forjar las situaciones narradas por el discurso escénico y las que nos hacen participantes de un evento que se desarrolla en presente, y la música que acompaña como un elemento subjetivo más los sucedidos, desde su carga romántica, conjugando los cuerpos y las emociones; son elementos que suman a la puesta en plasticidad y sensación su presencia necesaria. Mary Shelley2 escribió su novela en clara competencia con un campo cultural literario masculino como se dice en el comienzo de la puesta, feminista, hija de una reconocida feminista, sus textos fueron en una época de salones y tertulias literarias dirigidas por mujeres a veces motivo de admiración y muchas veces de escándalo. Mucho tiempo ha transcurrido desde entonces pero recrear su textualidad narrativa para procesarla como texto dramático es un desafío interesante que Alfredo Martín y Los Gascones asumen con profesionalidad.

Ficha técnica: Frankenstein, la criatura sin nombre dramaturgia y dirección de Alfredo Martín. Elenco Los Gascones: Facundo Buggiani, Emanuel Debeljakovic, Camila del Río, Luciana Díaz, Juan Marcelo Duarte, Sebastián Ezquerra, Franco Luque, Mara Malamud, Lucas Marenco, Brenda Margaretic, Lucila Monauni, Alberto Rosato, Martín Savo, Fernando Silvestri, Florencia Suárez Varady, Julieta Lucila Varela y Bianca Vilouta Rando. La participación de Laura Calderón como Mary Shelley. Diseño escenográfico: Elisa Samoilovich. Asesoramiento escenográfico: Alejandro Alonso. Iluminación: Los Gascones. Música original y efectos sonoros: Gustavo Twardy. Vestuario y utilería: Ana Revello. Maquillaje: Ana María Arias. Fotografía, imágenes y videos: Ignacio Verguilla. Diseño Gráfico: Gustavo Reverdito. Entrenamiento corporal: Armando Schettini. Prensa y difusión: Silvina Pizarro. Asistente de dirección: Luciana Bava. Asesoramiento artístico: Marcelo Bucossi. Teatro: Andamio 90.

1Sin embargo se considera que Dr. Frankenstein» (1931) de James Whale es la primera versión cinematográfica de la novela de Mary Shelley. Whale se inspira para su estética en «El gabinete del Dr. Caligari», obra mítica del expresionismo alemán rodada en 1919 por Robert Wiene y elige a Boris Karloff para interpretar a la criatura. «Dr. Frankenstein» y «Drácula» (1931) de Tod Browning constituyen la base del cine de terror norteamericano. En esta versión la Universal al igual que habían hecho con Drácula un tiempo atrás decidieron ignorar por completo la novela y adaptaron la obra de teatro de Peggy Webling, Algunas, con mayor o menor fidelidad, aluden a las circunstancias que llevaron a Mary Shelley a escribir su novela. Así, en la primera secuencia de «La novia de Frankenstein», Mary Shelley cuenta a Percy Shelley y a lord Byron lo que no contó en su novela (en la novela Víctor Frankenstein destruye a la compañera que había comenzado a crear para la criatura). «Remando al viento» se centra en el proceso de creación de los monstruos de la mente de Mary Shelley.

2 Mary Shelley nació como Mary Wollstonecraft Godwin en Somers Town, Londres, en 1797. Fue la segunda hija de la filósofa y escritora feminista Mary Wollstonecraft y la primera hija del filósofo, novelista y periodista William Godwin. Wollstonecraft falleció diez días después de dar a luz a Mary, por lo que Godwin debió criarla solo, junto con su media hermana mayor, Fanny Imlay, la hija de Wollstonecraft con el americano Gilbert Imlay Transcurrido un año de la muerte de su esposa, Godwin publicó la obra Memorias de la autora de Una Vindicación de los Derechos de la Mujer (1798), la cual consideró un sincero tributo de añoranza hacia ella. Esta autora usa la novela histórica para recrear las relaciones entre hombres y mujeres; por ejemplo, Valperga es una versión feminista del estilo masculino de Scott Al introducir mujeres en cierto tipo de relatos, cosa que no había sido hecha nunca antes, Shelley cuestiona las instituciones políticas y teológicas establecidas. Shelley describe al protagonista masculino como compulsivo y sediento de sangre, en contraste con la alternativa femenina, representando la razón y la sensibilidad. En Perkin Warbeck la otra novela histórica de Shelley, Lady Gordon demuestra los valores de la amistad, la sencillez y la igualdad. A través de ella, Shelley ofrece una alternativa femenina al poder político masculino, que destruye a los personajes. La novela provee una narrativa histórica diferente a la acostumbrada, para desafiar a la que sólo tiene protagonistas masculinos.

La inapetencia

La Inapetencia de

Rafael Spregelburd

“El sentido es la parte en blanco -dice Del Estal- del acontecimiento cognitivo o percéptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado está asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos. Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de soporte a las formas” (Rafael Spregelburd)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Rafael Spregelburd escribe La Inapetencia dentro del grupo de obras que conforman La Heptalogía de Hieronymus Bosch1, pintor conocido como el Bosco, en un particular acercamiento que tiene el autor a los siete pecados capitales. El pecado que se esconde detrás de un título que sería aquello que luego la provocará, es la lujuria. El no deseo que se transforma en una búsqueda desatada de sexualidad sin límites.

Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con palabras aquello que las palabras no pueden decir. Tal vez esto mismo trasladado al teatro signifique simplemente “decir con situaciones lo que esas situaciones no pueden decir”. (R. Spregelburd, 2001, 114)

La Inapetencia se estrenó el 6 de marzo de 2001 en el Deutsches Schauspielhaus de la ciudad de Hamburgo, donde se sigue exhibiendo como obra del repertorio del teatro. Se trató de un programa doble que incluía también otras de las piezas de la Heptalogía: La extravagancia. Tuvo en la Argentina, desde entonces, numerosas puestas en los escenarios de Buenos Aires y en las provincias.

El amplio espacio de La Carbonera permite incluir los diferentes lugares donde suceden las acciones en los dos niveles, pero esto no impide que el clima ácido envuelva a los personajes que también se desplazan como en dos niveles. Por un lado, la familia y la imposibilidad de comunicarse y, por otro, el sadomasoquismo y el dolor. Quizá sea la única respuesta para una relación matrimonial que logró sobrevivir en el tiempo. Un texto dramático complejo y una puesta en escena  que pareciera no alcanzar a crear la atmósfera o la tensión entre estas dos criaturas – Señora Perrotta / Marido. Cada una con sus propias fantasías y fantasmas, sumergidos en un autismo que le impide registrar al otro.

El elenco heterogéneo con humor, por momentos agrio, le otorga un ritmo sostenido al relato. La iluminación precisa recorta el espacio escénico donde algunos de los elementos hablan por si solos de esta particular familia. Como en la secuencia que se desarrolla en el sillón, en primer plano, donde la pareja y su hija adolescente intentan adaptarse, acomodarse, a una situación que los desborda.

Ficha técnica: La Inapetencia de Rafael Spregelburd. Actúan: Mónica Driollet, Osvaldo Camino, Diego Gens, Natalia Gomez, Julieta Halac, Javier Piazza, Nayla Spíndola. Asistente de Dirección: Daniela González. Escenografía e Iluminación: Nadia Farías, Jessica Tortul. Vestuario: Rosana Barcena. Prensa: Simkin & Franco. Dirección: Martín Bertani. Teatro La Carbonera

Bibliografía:

Spregelburd, Rafael, 2001. Fractal (una especulación científica)  dramaturgia. Buenos Aires: Libros del Rojas.

1Jeroen van Aeken o Van Aken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch (Bolduque, h. 1450 – enterrado en Bolduque, 9 de agosto de 1516), fue un pintor neerlandés. Sus cuadros están protagonizados por la Humanidad que incurre en el pecado y es condenada al infierno. La única vía que parece sugerir el artista para redimirse se encuentra en las tablas con vidas de santos que, dedicados a la meditación, deben ser modelo de imitación, aunque estén rodeados por el mal. Ejemplo de ello son las tablas con la Pasión de Cristo a través de la meditación sobre las penas sufridas por Cristo, para rescatar del pecado universal al género humano. Su estilo cambia en los últimos años de su actividad, pintando cuadros con un menor número de figuras, pero de mayor tamaño, que parecen sobresalir del cuadro y acercarse al observador.

El fabricante de Fantasmas (1936/ 2014)

El fabricante de Fantasmas (1936/ 2014) de

Roberto Arlt / Fabio Tiberi

“(…) Usted no es un hombre peligrosamente social, en el más amplio sentido de la palabra. Usted es un autor…, un hombre que en un momento de su vida pudo haber dado un mal paso.” (R. Arlt)

María de los Ángeles Sanz

El fabricante de fantasmas es la única pieza teatral de Roberto Arlt que no fue estrenada en el Teatro del Pueblo, sino en el circuito comercial, con una compañía profesional1.  Es una obra que vuelve sobre algunos de los conflictos que ya había trabajado en su narrativa, y como en Trescientos millones, divide la acción entre personajes referenciales y los de humo, aquellos que están en la mente del sujeto de la acción. En el marco del ciclo2 sobre el dramaturgo se presentan cuatro de sus piezas dramáticas: Prueba de amor, 300 Millones, Saverio, el cruel y El fabricante de fantasmas donde Fabio Tiberi realiza con la textualidad de Roberto Arlt un proceso de condensación. Para ello procede a hacer una selección de los personajes, que son numerosos en el original, a los participantes centrales de la tensión dramática propuesta por el autor, y evita de esta manera la dispersión de la trama, manteniendo en una puesta de procedimientos expresionistas el carácter intenso del personaje y la multiplicidad de los fantasmas que nacen y crecen de su espíritu atormentado. En una doble interpretación, Pedro es a través de la culpa quien construye en su inconsciente los seres de humo que lo atormentan, y luego da cauce a los mismos cuando produce la obra teatral donde aquellos seres se harán carne en escena. Las actuaciones y una escenografía minimalista consiguen transmitir al espectador la fuerza de los sentimientos que unen a Pedro y Eloísa, el odio y no el amor, poner en cuestión una vez más la institución matrimonial, y dar cuenta de la línea labil entre la realidad y la ficción cuando su relato convence a un juez de la Nación de su falsa inocencia.

En una media penumbra las acciones se desarrollan a partir de un texto fragmentado, pero guardando el sentido de la pieza original, haciendo pasar el punto de vista en una justicia que llega de la mano del ejecutor del crimen. El contrapunto entre las dos mujeres: Mariana y Eloísa queda recortado en la puesta de Tiberi, al mostrarnos en Mariana aquellos aspectos de personalidad que la dibujan como generosa y atenta a las necesidades de Pedro, al revés de Eloísa quien siendo la víctima se nos muestra como arbitraria, materialista y manipuladora. El diálogo con la propia conciencia, traduce el nivel de cinismo del personaje, y la metáfora de la joroba toma consistencia hacia el final cuando aparece en la última decisión a tomar. Una mirada, una lectura de una textualidad de las menos transitadas del autor que bucea en el interior de un sentido que Arlt desplegaba desde su narrativa hacia la dramaturgia, y que Fabio Tiberi realiza junto al grupo de actores con solvencia.

Ficha técnica: El fabricante de fantasmas  adaptación del texto original de Fabio Tiberi. Puesta en escena Compañía Mixto. Elenco: Romina Michelizzi, Lucila Tell, Martín Gallo, Héctor Díaz, Fabio Tiberi. Operador técnico: Israel Izquierdo. Asistente de dirección: María Verónica Arroyo Goyoaga. Dirección: Fabio Tiberi. Teatro del Artefacto.

Bibliografía:

Larra, Raúl, 1992. Roberto Arlt. El torturado. Buenos Aires: Editorial Leviatán. Sexta edición.

1 En la víspera del estreno Arlt da la siguiente declaración en El Mundo: “Posiblemente algún crítico excesivamente avisado sitúe mi creación dentro de la técnica pirandeliana (hoy se abusa del término); yo creo que nace de la lectura de Flaubert, en su novela, Las tentaciones de San Antonio y en Thais, de Anatole France. La representó el conjunto de Milagros de la Vega y Carlos Perelló, 8/10/1936 en el Teatro Argentino.( Larra, 1992, 76)

2 En el programa de mano Raúl Serrano director del espacio afirma: “(…) Arlt fue siempre un autor deseado y poco frecuentado. Quede para los historiadores la búsqueda de los ‘por ques’. Ahora Arlt ha comenzado a circular. Su mundo hecho de porteños y de monstruos, supera las veredas del realismo sin abandonar las contradicciones y los golpes de la realidad misma”

Ciclo Roberto Arlt en el Teatro Del Artefacto

Ciclo Roberto Arlt en el Teatro

Del Artefacto

Prueba de amor de

Roberto Arlt / Claudio Grillo

La sociedad burguesa condena la libertad sexual en la mujer…Pues bien…, la hipocresía actual finge despreciar tales prejuicios, para valorizarse intelectualmente ante el hombre, para encadenarlo con lazos de pasión y arrastrarlo así a la consumación del matrimonio, que es la suma de todos los prejuicios e inmundicias que basamentan la sociedad burguesa. (Prueba de amor, 121)

María de los Ángeles Sanz

Roberto Arlt, el dramaturgo, puso en sus obras la materialidad de su experiencia de vida y su pensamiento sobre la humanidad y su comportamiento en una sociedad materialista donde el amor y el dinero se confundían en una telaraña que envolvía las relaciones entre hombres y mujeres, convirtiéndolas en una sucesión de malos entendidos, suspicacias, y manipulaciones. Prueba de amor es una pequeña pieza que trabaja con el nudo gordiano de este sinsentido y pone a los personajes inmersos en una situación que los rebaja a ambos, y de los cuales no podrán salir sin cicatrices. Claudio Grillo elije para su puesta, complejizar la trama incorporando dos personajes / testigos de esa relación, y del momento crucial en sus vidas, y por otra parte sumando al texto primario textualidades que provienen de la escritura arltiana, de sus aguafuertes, para darle a la pieza una visión integrada entre narrativa y dramaturgia. No hay dos Arlt, sino uno que necesita para expresarse todos los géneros posibles donde puede exponer su forma de pensar en relación a la vida, a la literatura, al teatro. El monólogo de Guinter1 al comienzo de la puesta, que pone en acto su cinismo y su misoginia, así como la desconfianza a la institución burguesa del matrimonio nos introduce en una historia cuyo núcleo es la prueba que nombra a la pieza. El monólogo de Frida2 es también una forma de dar cuenta de sus sueños y de su sensualidad; un texto que forma parte del deseo del autor de describir la fascinación que el mundo africano produjo en su espíritu. Ambos monólogos expanden el sentido de la pieza, poniendo en boca de los personajes la confesión de sus deseos, los pliegues de su personalidad. El mismo Arlt definió a la obra como “Boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”, ya que desde el título juega con la ambigüedad de lo que se comprendía como prueba de amor en una pareja de entonces y lo que realmente el personaje considera que lo es, y desnuda el encuentro real de dos seres a los que une sino el amor, el espanto de la soledad. Pone a través de la situación y de las acciones de sus criaturas en tela de juicio el sentido común de una sociedad que se maneja desde las convenciones, y que vive infeliz en su comodidad. Claudio Grillo extiende así el pequeño relato e introduce además música en vivo que con su tonalidad va afirmando la semántica de las palabras.

La puesta funciona como un mecanismo aceitado donde hasta el ingreso de la necesaria bañera está realizado de manera coreográfica. La corporalidad de los personajes es también un acierto, la pasividad por momentos de Frida se contrapone a la exaltada gestualidad de Guinter, y a sus movimientos en estado de desequilibrio que sin embargo sostienen desde su exuberancia una teoría que quiere comprobar un prejuicio y le dan al personaje una coherencia estética particular, que Piero Anselmi lleva con excelencia. Vestuario e iluminación logran un todo integrado en una propuesta teatral que gana en efecto hacia el espectador con cada elemento que suma en escena. Nada está puesto al azar, nada falta, nada sobra, todo conforma una unidad de sentido, donde las palabras encarnan en la corporalidad de los actores y -su muy buena performance- para constituir la lectura que del amor y el matrimonio tenía el propio autor, y la mirada renovada de quien desde allí se propone una relectura eficaz sobre la textualidad arltiana.

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 2004. Roberto Arlt /El fabricante de fantasmas / Prueba de amor. Buenos Aires: Losada.

Ficha técnica: Prueba de amor adaptación de Claudio Grillo. Elenco: Piero Anselmi, Nina Lizarraga, Giuliana Di Pietro, Mariano Retorta. Diseño de luces: Matías Miranda. Dirección: Claudio Grillo. Teatro Del Artefacto.

1 El monólogo incluido es un fragmento del aguafuerte “Soliloquio de un solterón” incluida en la serie de aguafuertes porteñas.

2 El monólogo incluido es un fragmento del aguafuerte “La danza voluptuosa” incluida en su serie sobre Marruecos.

Manipulaciones II Tu cuna fue un conventillo

Manipulaciones II

Tu cuna fue un conventillo

Alberto Vacarezza (1925)/  Diego Starosta (2011 /2014)

Un Starosta remixado

María de los Ángeles Sanz

El sainete es un género polifónico, y Diego Starosta hace estallar está cualidad del texto de Vacarezza conformando desde el cuerpo y la textualidad dramática un trabajo coral, una maquinaria de belleza cronometrada que se permite, sin embargo, variantes en las secuencias de tensión dramática: las secuencias se reiteran en el cuerpo y la voz de diferentes actores que producen así, una nueva instancia de registro, sin modificar la semántica sino reforzando desde otra mirada el sentido, y metafóricamente señalando que las individualidades son estereotipos, sin figura central, ni divismo. El vestuario contemporáneo al tiempo de la enunciación, y no al del enunciado, permite establecer una distancia otra con respecto al espectador. El habitante del conventillo que guarda en su manera y su lenguaje la idiosincrasia de la inmigración originada a fines del siglo XIX, se traslada a un espacio posible en el hoy inmigratorio, desde la metonimia de la vestimenta y la música, en la no profundización de los acentos, la falta del clásico cocoliche. Sumado al cruce de géneros, actrices en papeles masculinos, y el vestuario de Sofía Di Nuncio que resulta atemporal. Las palabras dicen en un lenguaje criollo, matizado de lunfardo y de alguna palabra en italiano. La ya conocida forma de trabajo corporal del director, dos actores que manejan como marioneta el cuerpo de un tercero, tiene una precisión, una exactitud que conforma un todo en armonía. Todos los personajes son respetados en su accionar, los que se paran en el centro del picadero, y los que se mantienen expectantes en rueda en la sombra hasta que les toque su entrada. Con un elenco diferente al de la puesta anterior, el estilo Starosta no sólo se mantiene intacto sino que redobla la posibilidad creativa y propone una versión más luminosa, que afirma la contundencia de las acciones y refuerza las secuencias donde también el humor está presente, característica fundamental del sainete con final de fiesta. La parodia y los elementos melodramáticos que constituyen el género son realzados con las intervenciones de la música en vivo.

Un trabajo que resalta una temática que hoy nos puede provocar rechazo: machismo, misoginia, violencia de género, trata de personas; pero que en la época que el autor compone  sus sainetes tenía en el espectador otra recepción, otra complacencia, ya que el lugar de la mujer y sus derechos tenían un imaginario social diferente al nuestro. El sainete como el tango pone a la mujer en el lugar de objeto de deseo del varón, cuando no de medio de subsistencia. La miseria y la vida sin horizonte, tenía a la figura femenina como centro de una persecución de su parte, cuyo deseo era llevarla a las luces del centro, metáfora del pecado, donde el lujo y las necesidades satisfechas ocultaban, tras su máscara de felicidad, la prostitución y finalmente el abandono. El sainete puede ser leído entonces como una fuente de sucedidos sociales, vistos con naturalidad en los años 20/30 y que hoy nos ayudan a comprender la formación de una sociedad de múltiples facetas, que lucha por modificar aquello que ya no se siente como entonces. De la clase inmigrante y obrera del conventillo, la temática del sainete hoy atraviesa todo el espectro social, por eso la vigencia de ciertos textos que no son sólo arqueología teatral. La propuesta de Starosta abarca entonces una compleja maquinaria estructural, una manera de decir e interpretar una textualidad clásica de nuestro patrimonio teatral, diferente, propia, una constante búsqueda de expresión en escena, que se transforma aún a la distancia temporal en metáfora de la sociedad.

 

Ficha técnica: Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vacarezza, adaptación dramatúrgica: Gstón Mazières. Elenco: Mayra Carlos, Lucila Chedufau, Guido Grispo, Sofía Dunayevich, Marcelo Estebecorena, Marisol Méndez, Pablo Otero, Argelia Perazzo Olmos, Sabrina Perel, Lucila Sol Roberto, Dana Taicher, Malen Warnke. Dispositivo escénico: Diego Starosta. Vestuario: Sofía Di Nuncio. Diseño gráfico: Mauroliver. Producción ejecutiva y asistencia general: Daniela Mena Salgado. Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta. Producción: El Muererío Teatro. Colaboradores: María Belén Falcón, Virginia Tschopp, Mauro Casaretto y Mariana Abbas.

El comandante del sueño

«La era está pariendo un corazón» José Antonio Echavarría

El comandante del sueño

 

¿A donde se van los sueños?

Pregunto

Porque no quiero creer

Que pueda el olvido

Matar lo que hemos querido.

El héroe entrego su vida

Por defender lo soñado.

La traición trajo la muerte

La muerte trajo al olvido.

San Ernesto de la higuera

Los humildes te rescatan

Te rescatan del olvido.

La traición quiso matarte

Trato de volverte olvido.

San Ernesto de la higuera

Ya nadie podrá matarte

Eres pan eres sustento

De este sueño que vivimos.

Por defender lo soñado 

el héroe entrego su vida.

Los humildes te rescatan

Te rescatan del olvido

Guardián que custodia el sueño

El sueño de los humildes

De los pobres y humillados.

Comandante a ti te nombran

El comandante del sueño

El sueño de los humildes

De los pobres y humillados.

 

El Viejo de la Montaña

 

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Cinco mujeres y el Che

Por Jorge Mansilla Torres

(Publicado el miércoles 8 de octubre  de 2014 en el diario «La Razón» de La Paz, Bolivia.)

 

Cinco bolivianas asistieron al Che antes y después de su ejecución en La Higuera, el 9 de octubre de 1967. Le prodigaron atenciones y luego testimoniaron sobre la integridad de ese hombre en la hora de su desgracia. Estas historias se  construyen sobre textos y decires de la época.

 

La profesora Julia Cortés entró al aula de la escuela a las 6 am para insultar al “invasor aventurero”, azuzada por el teniente Pérez Panoso, pero le conmovió, según contaba después, que le dijera que ser maestra en esa soledad era como un vaso de agua en el desierto, que le corrigió suavemente decir “querrá” y no “quedrá” y que los niños necesitaban más mentores que escuelas. Salió al día con otra luz.

 

A eso de las 10:45, Ninfa Arteaga, esposa del telegrafista, llegó al aula-jaula con un portaviandas de comida. Su hija, la maestra Élida Hidalgo, que había gestionado el permiso militar para dar de comer al prisionero, se quedó en la puerta montando guardia.

 

-Sírvase, pues, es una sopa de manicito-, le dijo la doña quitándole sin permiso de nadie las amarras de las manos y alcanzándole una cuchara. Contó que aquel agarró la vianda con desconfianza. “Coma nomás, caballero, es de maní y está calientita”, le sugirió y para animarlo mejor le comentó que «es un plato que cocinamos para ocasiones muy especiales». Ella no sabía que se trataba del  Che. La señora Ninfa decía luego, llorando, “cómo comía, Dios mío, cuchara tras cuchara tras cuchara…”

 

Asesinado a mansalva a las 13.30 por orden de la CIA, el Che fue puesto en una camilla que se ajustó al fuselaje de un helicóptero rumbo a Vallegrande. La brisa de la serranía abrió los ojos del guerrillero y así se quedaron. En la lavandería del Hospital Señor de Malta ningún militar se opuso a que la empleada Graciela Rodríguez le limpiara el  cuerpo con trapos húmedos “porque siempre hay que lavar a los muertos».

 

Babeantes de triunfalismo, los jefes castrenses tampoco objetaron que la enfermera Susana Osinaga le recortara pelos y barba.Después solía contar que cuando vio la foto del Che en los diarios se estremeció “porque su cara se había vuelto como de Cristo”.

 

Así, pues: Julia cuando se abre el día. Élida, su ángel guardián. Ninfa que ofrece comida. Chela que le limpia el polvo con humildad y jabón.  Susi que le da ese qué gestual de paz en vilo… Bolivianas del amor con el más libre albedrío. Cinco mujeres y el Che.  

 

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Sopa de maniche

Por Jorge Mansilla Torres

 

Voy a referir una historia de solidario amor en la constancia de los 80 años que hoy estaría cumpliendo el doctor Ernesto Guevara de La Serna, pero también en homenaje a la señora Ninfa Hidalgo de Arteaga, quien narró este suceso a algunos medios, entre ellos a Granma de La Habana en los años ochenta.

Es un episodio poco conocido en la vida del Che. Se trata del último alimento que ingirió,  unas  dos horas antes de que lo ejecutaran.

Los datos provienen, como dije,  de un testimonio de doña Ninfa, la esposa del telegrafista de La Higuera, una  población de la serranía boliviana, en Vallegrande, donde asesinaron al Comandante Heroico, por orden del Imperio pese a su condición de prisionero.

 

Testimonio de doña Ninfa Hidalgo de Arteaga

 

“Siempre invitamos algo a los que llegan   y yo quisiera llevarle esta comida al señor prisionero de la escuela, le dije  al soldadito de adelante. Quédese aquí, señora, yo consulto,  me respondió  y se tardó bastante.

Después volvió y me dijo que pase. Yo llegué al aula con mi portaviandas y ahí estaba el señor con su silencio, respirando  agitado por el asma; se le notaba serio, triste, tenso.

 

¿Quiere comer?, le dije, es un caldito caliente de maní, lo hice temprano  Me respondió que sí con la cabeza, mirándome a los ojos y las manos.

Yo destapé la vianda, sopa blanca… pero sus manos estaban atadas y sin permiso le solté las amarras. Le alcancé el plato humeante y la cuchara, él me miraba y le dije: coma. Tomó tres cucharadas, desconfiado.

Está rico, me habló con su voz ronca.  ¿De qué me dijo usted que era este caldo? 

Es de maní, señor, lo preparamos  para las fiestas grandes, matrimonios, misas de nueve días, cumpleaños, tiempos de la cosecha y de  bonanza, las fiestas patronales y otras fechas, le respondí para entrarle en confianza.

Qué raro, de maní,  y qué sabroso, dijo el señor. Su pelo en alboroto, su barba sucia así y sus zapatos llenos de polvo,  rotos, descosidos, sin dejar de comer, cuánto apetito. Cuchara tras cuchara sin respiro… 

Perdón, me dijo  luego, es que mi hambre hace juego con esto que está rico.

 

Me pidió que le cuente el preparado y comencé,  según la temporada:  almuerzo de maní o chupe o crema sobre un hervido en olla destapada,  con carne de gallina o bien de vaca, un poco de zanahoria, arvejas, papa, con macarrón o arroz, según se quiera. Y, como bendición,  perejilcito…

No podía creer,  pero quería  que le dé la otra vianda sin pedirme. Al tiro se la di  y cuenta y cuenta  de remojar maní, luego pelarlo y que aquí siempre  venden aunque caro.

El hombre que me dice no sabía que del maní hiciéramos manjares, que en Cuba y Argentina no conocen…  Ojala un día pueda yo contarlo como usted dice en mi libre albedrío… Y  meta, come y come el guerrillero.  ¡Señor de Malta, cuánta hambre, Dios mío!

Ya me salía yo, serían las once,  cuando él me dijo muchas gracias, doña… ¡Ninfa!, le dije,  Ninfa  pa’  servirle… Y lo dejé sentado, solito en su silencio.

 

Después de un rato a tiros lo mataron. Clarito se escuchó para el recuerdo.

Al Hidalgo, mi esposo,  le pidieron que ya mande el papel que trajo un dragoneante.  Enay  supe su nombre,  Che Guevara,  que tenía sentencia de muerte desde cuándo.

Un ratito más antes a sus dos compañeros, que estaban en la  otra aula de la escuela, también a tiros los dejaron sin vida. Pobres, pobres,  sin nadie que lo impida y con el tiempo  sin nadie que les llore.

¡Pero era un prisionero!, dijo mi hija, que es profesora,  Élida se llama. ¡Al que está preso jamás se le dispara!

Yo me solté a llorar con un sollozo y mi hijita conmigo, lloradera. 

¡Ya cállense las dos!, gritó mi esposo,  sin dejar de teclear su maquinita -tatata- tá tatá… Al  Alto Mando  ur-gente.. tele-gra- ma-de- lahi-guera…

¡Ya cálmese (ta tá)  y no se metan!  No vayan a apresarnos o matarnos  por ese aventurero muerto de hambre…  Ta ta tatá tatá… como una metralleta.

 

Luego la radio propaló su nombre, como la gran noticia verdadera. Todo el mundo a saberlo, que no quiso rendirse para nada, que ofreció resistencia el guerrillero, que el combate fue duro, que el Alto Mando el deber es primero, que la lucha armada, que en el vado del Churo,  el Che Guevara…  

¡Eso no es cierto –dije-, lo han matado… allá en la escuela, no en ninguna guerra!  ¡Estaba vivo, que les crea su abuela..!  Y otra vez a llorar,  ahora de rabia… Y el Hidalgo enojado: ¡Ninfa, qué te pasa!

Dice la radio puras habladuras.  Yo no di de comer a un fantasma.  Estaba vivo con sus ataduras.   Respiraba torcido por el asma…

Lo estoy viendo comer y estoy llorando,  sopita de maní,  que muchas gracias…»

 

 

¿Así que de maní muy bien cocido y en olla grande pero destapada?
Has de saberlo, amor, si me preguntas, almuerzo de maní del Che Guevara, almuerzo de maní, mejor Maniche,  por el maní y el Che palabras juntas.

Sea el Maniche el plato de La Higuera  con un soneto escrito por la vida, en la pared leyenda de la escuela  con la firma del Che ¡Viva Bolivia!

 

 

Agradezco a la vida haberme dado

este sabor que hará parte del sueño

que ahora vendrá, de nuevo soy mi dueño

después de un siglo sin probar bocado.

Ninfa me dijo el simple preparado

de ese manjar cocido a lento leño,

el buen maní, maná de tanto empeño

en el menú del pueblo imaginado.

Almuerzo de maní sin protocolo

porque el hambre me trajo de esta suerte,

saciado estoy y no me siento solo.

A fuego lento se cuece la historia

 a fuego vivo-vivo, patria o muerte,

será el sabor final de la victoria.

 

Jorge Mansilla Torres

Poeta boliviano (1940)

Me desconozco pero tengo memoria

Me desconozco pero tengo memoria de

Leandro Airaldo

Ejercicio para una actriz

María de los Angeles Sanz

Una puesta de teatro guarda su excelencia no sólo en el texto, no sólo en la performance, sino en una conjunción ideal, deseada, entre una y otro disciplinas: la del discurso, la de la acción. En Me desconozco pero tengo memoria, la fusión de ambas se da en forma fluida, tan natural, aunque no estemos hablando de un puesta naturalista, que la palabra y la gestualidad guardan una sintonía armónica. Y no es porque la acción reafirme el sentido de la palabra, sino precisamente porque en esa contradicción entre lo dicho y lo expuesto está la perfecta unión de los opuestos que logran una unidad. Una mujer, Verónica, ingresa a un espacio desolado, que pareciera no tener vida desde hace mucho tiempo, sin embargo, describe el lugar como si lo viera en todo su esplendor: un lugar limpio, cálido, continente de su soledad, donde con tranquilidad puede sentarse a saborear una taza de café. Allí comienza un relato fragmentado, piezas rotas de una historia desconocida, que nos sumerge en el mundo de sombras y fantasmas de la mujer, entre la liviandad de una anécdota y la fuerza de una revelación. La actriz Sol Rodríguez Seoane despliega su talento en un trabajo donde tiene conciencia del registro de su voz como del peso específico de sus silencios, sus apartes al espectador, y sus diálogos imaginarios, con quienes no vemos y suponemos que están, o sospechamos que sólo forman parte de su mundo interior; construyen un universo personal e íntimo al que ingresamos con desconfianza. Un piano en escena y una caja de música en la cartera de ella, forman un contrapunto, herramienta que activa el recuerdo, así como el despertador es el instrumento para despertar. Despertar a la mañana, a la luz, a la verdad, a que quiere despertar el personaje, y que encierran las cuatro paredes que guardan una salida, es la fuerza de la pieza, que pone su semántica entre interrogantes, y nos permite la ambigüedad, quebrando todas las certezas que parecieran tener, a veces, las palabras. Los objetos, los guantes, la taza de café, la pequeña cartera, son un continente necesario para establecer con el entorno una línea de equilibrio, un aferrarse ante lo concreto y diluir la sensación de perplejidad que la hizo huir. La escenografía es un muy buen trabajo de Miguel Nigro; produce el contraste entre el deterioro que Verónica no ve, y la luz que se desprende de su ropa de fiesta. Un contraste que resignifica su discurso e inquieta desde el absurdo aun espectador que sonríe ante algunas referencias del relato, y se detiene ante una gestualidad casi grotesca. La música y la voz de Verónica cierran en una espiral la historia, la sensación es que todo puede comenzar nuevamente, que la llegada es un ritorno necesario hacia un estado de conciencia que necesita confesión, aunque no sea completa, aunque Verónica se reserve para sí, el nudo gordiano del conflicto y nos deje la sensación de saber y no saber al mismo tiempo, relativizando la verdad, y nuestra facultad de alcanzarla alguna vez. Una puesta inquietante, una actuación que brilla de talento, una experiencia teatral diferente pero imperdible.

Ficha técnica: Me desconozco pero tengo memoria de Leandro Airaldo. Actriz: Sol Rodríguez Seoane. Vestuario: Mary López. Escenografía: Miguel Nigro. Realización de objetos y utilería: Eugenio Fernández Beltrán, Franco Marfil, Damián Vargas y Enrique Giacobbe. Diseño: Nadia Estebanez. Música, sonidos en escena: Leandro Airaldo y Sol Rodríguez Seoane. Asistente de dirección, producción y fotografía: Nadia Estebanez. Dirección: Leandro Airaldo. Espacio: Vera Vera.