Prolífico e hiperactivo, Andrés Binetti se desdobla para tener tres obras en cartel en su carácter de director y dramaturgo. Pero siempre, planteando diversos interrogantes y nuevas búsquedas al tiempo que se desmarca de su propia comodidad. Mate de por medio, Binetti recibe a ECDL en su casa para hablar de teatro en un todo que incluye planteos e ideas pero con una mirada lúcida y certera.
Daniel Gaguine
El Calidoscopio de Lucy1
Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)
-Andrés, ¿cómo surge “Ya nadie nota tu dolor”?
– La historia viene de antes. Es el grupo que dirigí en una residencia de la USAL. Habíamos hecho una obra llamada “Nadie mejora”, que logró estar dos años en cartel. Ahora me propusieron un nuevo proyecto. Les dije que si pero que íbamos a trabajar sobre ellos, con preguntas específicas. No quería ponerme hacer dramaturgia de la misma manera que venía haciendo, como la Trilogía Argentina Amateur o “Llanto de perro”…Esa cuestión más de “escritorio”, digamos. No reniego de eso. Me parece que está muy bien. No veo un enfrentamiento entre teatro dramático y posdramático. Me parece una estupidez pensarlo asi. Entonces, con el grupo, giramos sobre tres preguntas: a qué le tienen miedo, que quieren ser realmente y qué les pasa con el cuerpo. Cual creen que es un cuerpo escénico. A partir de ahí empezamos a improvisar. Cuando empezas a trabajar con este tipo de relatos más fragmentarios, necesitas encontrar es un dispositivo escénico. Ahí pensamos esto de poner sillas, de hablarle todo el tiempo al público y que no haya vestuario ni escenografía. Es lo único que hay asi como algunos elementos necesarios para contar lo que queríamos contar.
-¿Cuánto tiempo te llevó el proceso de “Ya nadie…”?
– Ensayamos todo el año pasado y la estrenamos en abril. Ensayamos mucho y se encadena con la idea de preguntarnos cosas. Investigamos mucho. Es un grupo de actores jóvenes con ganas y daba para probar. Descartamos muchísimo material. La obra me tiene contento porque es una síntesis honesta del relato que queríamos realizar. Es interesante buscar en esos lugares. Esas texturas de actuación y espacios porque sucede algo…de lo ritual del teatro. Es muy contemporáneo por un lado y también verdadero por otro. Una sensibilidad bien entendida. También entiendo que haya gente que se hinche las bolas porque los chicos le hablan o porque uno se saque una foto con el público. La verdad estoy muy contento con todo lo que estoy haciendo. Puedo elegir lo que hago y cómo hacerlo.
-Además rompe con algunas cosas respecto a quien conocía a tu obra…
– Está bueno eso. Entiendo que para construir relato haya que clasificar. Es necesario para ordenar el campo y la praxis. Pero está bueno no definirse uno cuando genera un relato. Después, que la gente diga lo que quiera. Es todo válido. Nosotros, a la hora de crear, no queremos ser biodramáticos ni posmodernos ni nada. ¿Qué queremos contar? Fue muy interesante el proceso cuando trabajamos sobre los deseos. Improvisamos mucho sobre cosas más comunes (“yo quiero ser un superhéroe”) hasta que empezaron a aparecer relatos en los que decíamos si les creíamos o no. “Quiero ser tal cosa…” y la respuesta “no te creo”. Asi fue que, con los ensayos en los que proponíamos algo nuevo pero manteniendo la consigna, surgió un “me gustaría ser una bailarina de un cabaret de ruta”, “me gustaría ser un patovica de un boliche para adolescentes”. Hay una pulsión ahí que es verdadera y empieza a generar un tono de actuación conmovedor en tanto “mover con uno”. Les crees en el sentido del acto de actuación y no porque sos buen actor, como actor creíble. Entonces, aparece eso y ahí dijimos que era nuestro espectáculo. Es lo que estamos haciendo ahora. Eso no quita que dentro de dos años, hagamos un Discepolo y está buenísimo. Pero creo que no está bueno encasillarse. No está bueno responder a cierta lógica como de “mercado”. Tiene que ver con esto…Hasta hace un tiempo, las generaciones tenían que imponer su discurso. Un teatro discutía con el otro pero creo que esto cambió. No está más en discusión el imponerse en el referente del público culto de la Capital Federal.
-Un Boedo-Florida…..
-Claro! La grieta está ahí y en su relectura. La imagen del gaucho de Sarmiento, de Borges. Hay que aprender de eso. Está buenísimo que haya una dialéctica pero también está bueno que haya una búsqueda sin que esto implique imponer un discurso legitimador lo cual no está tan bueno. Te empezás a repetir. Empezás a responder a una lógica como “le gustará a tal crítico?”, “le gustará a mi tia Tota”, “les gustará al público que vino a verme?”. Ahí se pierde cierto espacio de búsqueda que, para mí, es muy necesario en el teatro actual. Por eso hay tanto teatro con mucha producción y con mucha repetición. La búsqueda es lo único que puede generar nuevos discursos reales.
-Imagino la sorpresa del público…
– En general, se sorprenden. Hace tres meses que estamos en cartel por lo que hay público que había visto “Nadie mejora” y nota que hubo un crecimiento. Son chicos de 25, 26 años por lo que se nota que se están formando y creciendo. Esta es una obra más radical. Después está el público que me conoce, se sorprende más porque –quizas- esperaba un neogrotesco o algo asi, que venía haciendo, no es esto. Pero viene bien. El otro día, Mariela Asensio preguntaba por Facebook “por qué te preocupa tanto si no le gusta a alguien lo que haces”. No pasa nada si no te gustó. Es teatro, no estamos operando a corazón abierto. Uno hace lo mejor que puede, con todo el amor del mundo. Igual, hay teatro de Buenos Aires que me resulta insoportable, con mucho chanta que ensayó dos semanas y se manda a hacer una obra. También tenes gente que tiene mucho laburo y no me gusta la estética o piensan al espectador, como si fuera un niño de 11 años al que se le da todo armadito. No voy y listo. Las discusiones deben darlas las obras más allá de lo que decimos nosotros después al respecto.
-Pero hay obras que construyen un espectador un poco limitado, por decirlo de alguna manera.
– Si. Es un teatro de Palermo que plantea un conflicto como “se me rompió la heladera” o “discutí con mi novia” como si fueran conflictos gravísimos. Hay algo de eso que es un poco molesto. También es cierto que tiene la ventaja de producir una identificación inmediata con un público de clase media que concurre a ver este tipo de obras. Pero achata un poco.
-Pero….¿No baja el nivel del espectador?
– Hummm….no creo que tenga tanto poder el teatro como para generar eso. Poder que si tiene la televisión. Creo que hay relatos que apuntan a ser “cómodos”, a representar la realidad tal cual es. Esto permite la identificación con un actor o un tipo de relato. Al respecto, retomo lo que dice Pompeyo Audivert y el “piedrazo al espejo”. El teatro no puede ser un espejo de la realidad. Tiene que ser deformado por un piedrazo, sino terminamos copiando un mal llamado “realismo”. A la vez hay que ser consciente –y uno se pone medio brechtiano-, que ese teatro tiene un poder muy fuerte como el de la identificación. Por ese motivo, mucha gente va a ver stand up –que no es bueno el que se hace en Buenos Aires en su gran mayoría-. Van a verlo porque te habla de vos y de tus “cositas”. Si te subiste al avión y te ataste mal el cinturón o si tu novia se fue con otro. Son “cositas” y eso es muy placentero para mucha gente. Se supone que el teatro debe ser más pretensioso –en el buen sentido de la palabra- con el lenguaje. Pelearse un poco con eso, sabiendo que tenemos la herramienta. Tratar de trascenderla y generar lenguaje. Las obras más extraordinarias generan lenguaje. Tal es el caso del fenómeno de “Terrenal” que es extraordinario por donde lo mires. El mito de Caín y Abel, tan conocido pero con un lenguaje neobarroco, es el éxito más importante del off de los últimos años.
También hay que pensar qué fue a ver el público. Sobre todo el teatro que convoca más gente. Si uno piensa a como era el teatro en los 90 y como es ahora, no tiene nada que ver. Hubo un gran crecimiento a esta parte. En los 90, lo que más vendía era “El champagne las pone mimosas”, que es un clásico de esa época. Después aparecen otras cosas que tienen más búsquedas, apelando a un espíritu más norteamericano o europeo. Un dramaturgo argentino o boliviano no tiene el mismo peso que uno francés. Eso pasa. Se apunta a los éxitos porque hay una inversión de guita de por medio. Pero en el teatro independiente no tenemos esa necesidad. Por el contrario, nos permite ser impunes al respecto. El teatro es uno de los pocos lugares donde se puede ser impune. Está bien serlo aunque sea una palabra denostada y compleja en otros ámbitos. Esta bueno no responder a la lógica de lo que está de moda. No tratar de hacer la obra que ya funcionó.
-Noté en tus últimas obras que estas con muchas preguntas y con una búsqueda referida al teatro pero usando otros lenguajes como un recital de rock.
– Si. Tengo un tema con la teatralidad. De hecho ahora estrené una residencia en la UNA, una obra llamada “La Rascada”, que trata sobre los actores de Costanera Sur. Investigamos mucho sobre esos actores de los cuales aparecieron artistas como Chasman y Chirolita, Pepitito Marrone o Pepe Arias. Me interesa mucho la idea de la actuación. ¿Qué cuerpo actúa? Estoy tratando de tomar distancia –de lo que me sentía un tanto incomodo-con cierta idea de neogrotesco o lugar estético que me gusta mucho pero que sentía que no podía progresar más.
-¿Tenías miedo de copiarte a vos mismo?
– Si, aunque suena un poco mucho, no? (risas) La idea es esa. Sentir que estaba un poco agotado o que estaba canchereando. El verano pasado, monté “La patria fría” en la Comedia Municipal de Bahía Blanca. Un proyecto alucinante porque es una de las pocas comedias que quedan con presupuesto, con los actores laburando. Se alquiló una carpa de circo para hacerla en la plaza. Ensayándolo ahí, con una dinámica más cercana al teatro oficial, me di cuenta que no sentía mucho desafío ahí. Amo “La Patria fría” pero cuando volví de Bahía Blanca, empecé a buscar por otro lado. Surgió esa inquietud. Sorprenderse es lo mejor que te puede pasar.
-Abordás otros mundos. Con «Proyecto Garage» tirabas muchos guiños a músicos y melómanos.
– Es cierto. Ese es texto mío, de “gabinete”. Kartún dice una gran verdad en el sentido que “no se puede escribir sobre lo que no conoce”. Lo que uno hace –que es lo genial de la escritura- es conocer mundos. Para poder escribir, tenes que investigar y buscar mucho. A mi me gusta mucho el rock. Era de ir a recitales y seguir bandas. Hay algo de ese mundo que me gusta de por si. Cierto tipo de rock y cierto tipo de teatro están emparentados. Siento que soy una especie…o pensarme como un rockero del teatro y no tan intelectual. El teatro también tiene un lugar muy emocional, sensible o sensibloide, lo cual me rompe un poco las pelotas. Vas a un estreno y están todos a los abrazos y besos. No es lo que más me gusta. Está bien. Cada uno hace lo que le gusta pero me interesa una cuestión más “rockera”. Más dura y verdadera, o un lenguaje en el que me siento más cómodo para manejar, que es la forma en que me relaciono con mis alumnos, mis actores y mi gente.
Los que tienen más conocimientos del rock se engancharon con guiños como la pregunta de cual bajista tuvo una carrera solista exitosa y está con un bajo Hofner o la forma en que piensa el baterista. También se interesaban mucho sobre que sería el éxito y el fracaso para una banda. El rock tiene algo que es demoledor, que es que maneja otros parámetros. Preguntas como ¿Por qué los Piojos llenan River y Me Daras Mil Hijos, no? Musicalmente no hay tanta distancia. Ahí está el tema del “hit”. Hay una magnitud –que el teatro no tiene- que empieza a mover cuestiones más reales relacionadas con la guita. Un rockero se puede hacer millonario en cinco años.
-Un actor, ¿no?
– No, para nada, porque en la tele tampoco se gana tanta guita. Habrá cinco “rockeros” de la actuación que lo podrán hacer pero no es la mayoría. No digo que sea una carrera más dura pero está la fantasía de un salto “exponencial” más claro en el rock. En el teatro independiente no existe esa fantasía. Hay gente que le va bien y hay muchos que vivimos del teatro. No me quejo ni en pedo pero es un oficio más artesanal.
-En los últimos años se dio el fenómeno que varios actores del off han llegado a estar en producciones importantes de la tele y hay colegas que quieren lo mismo…Lo ves asi?
– Si, pero esto es histórico. En “La rascada” decimos la frase célebre de “un día comemos faisán y al día siguiente, comemos las plumas”. Es asi para la mayoría de los actores. Por eso el actor agarra todo lo que puede porque, al año siguiente, podes no tener laburo y tenes que remarla. Eso es muy difícil. Después tenes el tema de la fama que es distinto al tema de la guita y el laburo. Debe ser difícil bajarte de firmar autógrafos y que las chicas o los chicos te miren a que no te reconozca nadie. Ser reconocido….me parece que a los actores les pasa eso y es parte del asunto. En eso si, hay similitudes con el rock. El ser conocido no implica que cortes tickets en teatro. Habrá diez actores que cortan tickets hagan lo que hagan. Darin, Francella, Susana o Peretti. En algunos actores debe rondarle la idea de llegar a ese lugar porque no hay tanta distancia artística por llamarlo de alguna manera. En la música es más jodido eso. Estoy seguro que muchos tipos pueden componer un tema de Los Piojos pero estos tuvieron la “genialidad” de hablarle a la gente y que los escuchen. Juegan muchas cosas…No es algo matemático.
-Después de ser dupla tanto tiempo con Mariano Saba, ¿cómo fue ahora trabajar con Michelle Weijman, en “Proyecto Garage” y “Proyecto Posadas”?
– Fue distinto….Michu fue alumna mia y asistente en “La patria fría”. Después se recibió de directora. Conocía mucho su evolución. Cuando ella dirige, no me meto para nada. Soy medio calentón y veo un ensayo…No vi ensayos. Solo uno en el medio y un par de funciones el año pasado pero no hablo con los actores. Hablamos por teléfono y le digo lo que pienso pero como “espectador” y un invitado al ensayo. Trato de respetar ese lugar porque Michu tiene mucho talento como directora y ese es nuestro código. Escribo para que ella dirija por lo que no me voy a poner a dirigir.
Con Mariano estamos en un parate. Hicimos ocho obras en tres años. Fue un amasijo de escritura y dirección por lo que está bueno renovarse en varios aspectos.
-¿Hubo gente que fue a ver “Garage” como si fuera una segunda parte de “Posadas”?
– Si, pasó. Sobre todo porque había mucha gente que la vio a “Posadas” y se armó un circuito de gente. Lo pensamos como una continuación y los que vinieron se sorprendieron…no sé si para bien o para mal. Cada obra tiene lo suyo. “Posadas” tenía algo que generaba….Si bien la temática era más dura, generaba una atmósfera más amable en la función. “Garage” es más hostil en ese sentido. Probablemente algo de eso haya pasado. Está la frase de “sacarle las tripas al ministro de cultura”…y la escribí hace poco más de un año. No estaba Lopérfido y es bueno como se va resignificando.
En torno a una cuestión más generacional, me definí como parte del “nuevo teatro político” post neoliberal. No en vano estoy en el Teatro del Pueblo y me reuna todas las semanas con Tito Cossa o Perinulo. Hay una continuidad y creo que parte del aprendizaje que hizo nuestra generación, post Caraja-jí y teatro alemán refritado, tiene que ver con que no tenemos respuestas sino preguntas. Todo mi teatro propuso preguntas. Esto tiene que ver con la caída de los grandes relatos. Uno quiere ser de izquierda y lo ve a Hollande. ¿Eso es izquierda? Esta es una época de preguntas. Uno necesariamente, pone el cuerpo desde el lugar que laburamos nosotros, con cierta ingenuidad y honestidad. No me siento un director o un dramaturgo al estilo “Yo soy tal…”. Es más, cada vez se me hace cada vez más dificultoso el generar relatos que sean contundentes. Uno tiene oficio para escribir o dirigir pero si uno quiere ser honesto, tiene que enfrentarse con las preguntas que surgen. Esto también va a nivel político, el preguntarse porqué ganó esta derecha, con este nivel de relato y la tolerancia de la sociedad. Es para preguntárselo.
-¿Cómo fue el proceso de “La Rascada”?
– El texto es una mixtura. En estos procesos, tiro una idea a la hinchada y cuando prende una, vamos adelante. Siempre empezamos jugando, improvisando, entrenando. Hacemos lo que dice Kartún de “tirar imágenes”. De hecho, Mauricio vino a charlar con nosotros. Les tiré la idea del actor popular y se armó algo lindo. Kartún me pasó unos textos maravillosos sobre las investigaciones sobre la Rascada y la Costanera, unas entrevistas que había hecho a algunos cómicos y un ensayo que escribió para un congreso de Getea. Le pasé esos textos a los chicos y se coparon. Se armó y después escribí en base a las improvisaciones. También hago algo de dramaturgia en vivo en la que les doy algunos papelitos. Tienen una lógica impecable para improvisar. Es muy bueno el nivel de la UNA. Se trabaja sobre el lenguaje para lograr un verosímil de época. Me meto mucho en las escenas. Los vas guiando y se va armando. Es una especie de creación colectiva pero de la dramaturgia me ocupo yo directamente.
-¿Van a estar hasta fines de agosto?
– Quizas sigamos. El proyecto de graduación es cuatrimestral. Armaron algo que está muy interesante. Se ensaya un cuatrimestre, 20 hs por semana, cuatro días. Se estrena a finalizar el cuatrimestre y después se hacen 20 funciones. Es una temporadita. Se armó algo muy lindo ahora. Es como el potrero. Los chicos quieren actuar y hay una energía muy fuerte y genuina. Es la esencia más pura. La lucha después, es conservarla. Es un mundito más relacionado al grotesco donde hubo muchos actores que quedaron en el camino y no les tocó ser como Pepito Marrone o Pepe Arias. La idea de las variedades te permite un relato muy abierto como para integrar a los quince actores.
-¿Cual es tu opinión con respecto a la gran cantidad de obras de teatro que hay?
– Está buenísimo. No me peleo con la idea que un director se queje porque hay mucho teatro. Esas ideas un poco tenebrosas para mi gusto. Creo que hay un problema serio que habría que pensar que es que el off ha sido tan abarcativo que incluyó al teatro vocacional, que antes era una especie de “cuarto espacio”. Al integrarlo, te pasa que vas a ver obras o materiales que no tienen la calidad de una obra. Obras que se hacen entre amigos que terminaron un taller hace unos meses. Terminaron, se juntan tres y dicen “Hagamos una obra”. Me pasa como autor que me escriben “Andrés, ¿tenes una obra con dos femeninos y un masculino, que tenga humor?”. Si estas pensando algo asi, te aseguro que no. Por más que la tenga, ¡no te la doy! (risas) Ese es el lugar del teatro vocacional que toma el parámetro del teatro comercial, pifiándole de aquí a la China. Puedo entender que actores profesionales, con años de estudio y perfeccionamiento, un director que sepa muchísimo, se reúnan un mes y medio y resuelvan el problema de hacer una obra. Pero si tenes 22 años y pensas que eso es hacer teatro, es teatro vocacional. Cuando el teatro vocacional se mezcla con el alternativo, terminas viendo cosas de una ingenuidad pasmosa. Te dan ganas de pelearte con eso pero habría que generar distancias para que eso mejore. ¿Cuál sería la solución? No sé. En un punto, decanta todo. Por el movimiento que vivimos desde hace tantos años, tiene que ver con las crisis del país y la vocación que ya tenía. Hago teatro porque mi imagen era “si me voy a cagar de hambre, que sea al menos por algo que me gusta”. Laburé de mil cosas mientras me formaba. Mucho de lo que se ve hoy, también sale del mismo lugar. Es cierto que se estrena mucho pero a la gente más joven le digo que estrene algo de lo que este orgulloso. Pero también pasa con el oficial y el comercial. Es penoso escuchar actores que decían “Estoy en el San Martín –cuando estaba abierto, no como ahora- pero no vengas”. Era porque “dirige tal”, “estoy por la guita”. Es terrible eso. Tenes que ir cuatro veces por semana a hacer algo que no te gusta y encima te da vergüenza. Eso pasa mucho. Ahí es donde tenes un tema fuerte. Uno lo entiende a un actor de cierta edad cuando te dice “lo tuve que hacer”, “tengo un pibe”, etc. Lo haces pero a pesar de tu vocación. Cuando un tipo estrena su primera obra, en esas condiciones y junta la guita para pagarle al prensero, se equivoca. Ese es el teatro vocacional. Si no podes estrenarlo ahora porque no ensayaron lo suficiente, estrénalo el año que viene. ¡No te corre ni te presiona nadie! Tomate un tiempo y estrená algo de lo que estes orgulloso. Ahí está algo que es una síntesis de mi situación. Cuando estrenas algo de lo que vos estas orgulloso –aunque suene un poco ingenuo-, en el punto para estrenar, lo que venga no te preocupa tanto. Viene mi tía Tota y no le gusta, está todo bien. Me ha pasado algunas veces, en el Rojas, con proyectos como los Decálogos, que uno hacía por el prestigio…Después si vienen y te dicen “Esto es feíto”, ¡tiene razón! Esos proyectos, con la presión del tiempo, salen cosas interesantísimas con lo que diría Brook del “teatro tosco”. Ensayamos tres semanas y sale algo interesante. Cuando sale mal, sale mal y no está mal que salga mal. No hay que castigarse tanto al respecto. El teatro tiene que ser un lugar más lúdico, cercano al placer.
-¿No está muy solemne el teatro?
– Si. Hay una cosa seria y solemne…búsquedas que están en ese sentido pero después ves “Tarascones” que me encantó. Es extraordinario y ves una fiesta teatral, con Ciro Zorzoli dirigiendo y cuatro actrices superlativas. El tono de la actuación y ver esas actrices haciendo eso. También “Terrenal” y “La denuncia”, que está muy bien. Hay un montón de teatro extraordinario.
-Sos docente ¿Tus alumnos quieren estudiar o ser estrellas?
– Enseño actuación en cuarto año, en las residencias,y los agarro muy avanzados. Hay como una cierta cachetada de la realidad. Siempre los jodo con Nicolás Cabré que nunca estudió, porque fue a una clase, se aburrió y ahora es una estrella, lo cual está muy bien. El primer impulso tiene que ver con la idea de la fama y salir en la tele, pero cuando los agarro ya están curtidos y están más cerca de una teatralidad, y de las condiciones de producción más que de reconocimiento. Siempre jodemos con que “cuando salgas en la tele no me vas a saludar más”. Siempre hay algo que sobrevuela….pero el tipo que es famoso, la “rock star”…Cuando uno empieza a laburar y construir lenguaje, aparece algo más poderoso. Importa el público pero no el reconocimiento en términos de la fama. Los premios importan porque con ellos viene más gente, para confrontar con ese material. Para eso hacemos teatro. Después está qué público quiere uno que venga….
-Ese es otro tema…
– Ahí hay que trabajar. Me da la sensación que se quiere que venga la gente del último éxito. Ahora será la gente que está viendo “Mi hijo solo camina un poco más lento”, que antes vio a “La omisión de la familia Coleman” y antes “Máquina Hamlet”. Ahí hay un lugar complejo en el que el teatro independiente se cierra en si mismo y termina mordiéndose la cola. Eso se puede ver en las salas off Corrientes, que tienen poco vínculo con el barrio. En nuestro caso, con “Ya nadie nota tu dolor”, estamos volanteando y publicamos en los periódicos del barrio. La gente viene y es del barrio. Pero ese tipo de vínculo…o los lugares que nuclean gente, cuesta mucho hacer circular las obras. El off convoca menos gente que el comercial y es minoritario necesariamente. Creo que debería haber más articulaciones pero también creo que es porque el teatro está perdiendo su lugar en varios ámbitos. Es una pena porque hay muchas obras del off que toman el modelo convencional de la calle Corrientes, lo hacen mejor, actúan mejor, con una dirección mejor y lo hacen en una sala para 60 personas por lo que podes verlo mucho más cerca….pero Francella es Francella. Es una pena que no haya circulación pero también es comprensible que se quiera ver a Francella y no otra cosa.
Es más, la obra que no funciona, no lo va a hacer ni aunque le regales la entrada. Hay obras que tienen al azar de su lado y otras que no.
-¿Crees en el azar que pueda tener alguna obra?
– Si. De hecho “Ya nadie nota tu dolor” es una obra con azar. Estrenamos hace cuatro meses y dijimos de hacer un par de funciones para probarla, antes de hacer prensa. Era para los amigos únicamente y empezó a caer gente. Es más, ni la subíamos a Facebook. Caía gente que pasaba y preguntaba “¿Qué hay hoy?”. “Estamos mostrando un ensayo…”, “¿Se puede pasar…?” y asi fue la cosa. Ahí digo que tiene azar. “La patria fría” fue una obra con azar y “Al servicio de la comunidad” no lo tuvo. En un punto, no la vio nadie. Si te muestro, la vio el 10% de gente que vio “La patria fría”. Es más, cuando hicimos la trilogía en Apacheta, “La patria fría” se llenaba a las 18 hs, pero “Al servicio de la comunidad”, a las 21 hs, no se llenaba. Tenía menos gente. “Después del aire” anduvo bien en el Teatro del Pueblo la primera temporada, en Apacheta más o menos y en la Casa del Bicentenario, se llenaba. Las obras van andando y tienen azar. Con “Ya nadie nota tu dolor” quiero ver que pasa cuando deje de venir un poco de gente.
-Todos los directores tienen una obra que podría ser “maldita” en tanto que está buenísima pero no anduvo por algún motivo. ¿Cuál sería la tuya?
– A ver…la mitad de mis obras….(risas) pero “Al servicio de la comunidad” sería una de esas. Tampoco me quejo ni reniego ni nada. Es más, creo que es la mejor de la trilogía. Tenía algo muy poderoso como la idea de ese Hamlet en un cabaret pero no terminaba de cuajar…pero bueno…
-Si Andrés Binetti no era dramaturgo/director, ¿Qué hubiera sido de su vida?
– Mafioso! (risas). Hice Ciencias de la Comunicación. Imagino que laburaría de alguna cosa de esas. Empecé a estudiar la carrera muy fascinado con Fabián Polosecki y el Lanata de esa época. Todavía tenía cierta imagen romántica del periodismo. Leía mucho a Arlt, Walsh y de a poco me fui dando cuenta de lo que era la realidad.
-Si por la puerta de la casa, entrase el Andrés Binetti de su primera obra, ¿qué le dirías?
– Es difícil. Cuando uno empieza tiene mucha soberbia pero es un mecanismo de defensa. Entonces, me acuerdo que cuando empecé a mirar teatro, me parecía todo una mierda. En realidad, lo que te pasa ahí es que te aparece la angustia por el no poder hacer, que la transformas en ira y bronca. Es porque te faltan herramientas, conocimiento, formarte..y decís que todo es una mierda. Lo veo mucho en alumnos que te dicen “este actor no me gustó tanto”. Ahora, desde la madurez, uno ve que es una boludez pero ese mecanismo de defensa te ayuda a pararte y producir. Si no uno dice “Después de ‘Terrenal’, ¿para qué vamos a ensayar otra obra?”.
Suelo trabajar con “Edipo” cuando doy dramaturgia, por lo que la leo varias veces. Uno lee “Edipo” o “Hamlet” y…no hay obra mejor. Le diría eso, que sea menos soberbio y esté menos enojado con la vida.
“Ya nadie nota tu dolor”. Patio de Actores. Lerma 568. Sábado, 21 hs
“La Rascada, un teatrito de las orillas”. UNA –sede French-. French 3614. Domingos, 19 y 21 hs.
“Sainete radiofónico”. Teatro El Crisol. Scalabrini Ortiz 567. Sábado, 20 hs.
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
El punto de partida es la relación entre dos jóvenes hermanos, Josefina y Juan, cada uno tiene su personalidad, por lo tanto, necesitan encontrar un código en común, más allá del lenguaje, para poder relacionarse: “8 Miradas es cambiar el punto de vista, es mover el foco, es intentar dar cuerpo al silencio que se esconde detrás de un mundo que pocos conocen un mundo en donde lo imaginario, lo simbólico y lo real están atravesados por una lógica diferente”1. Miradas para ver a “ese otro” no como diferente sino como adolescente /joven con sus particulares y posibilidades. En el espacio lúdico desde el inicio se instalan las preguntas: ¿qué somos si no somos palabras? ¿Por qué necesitamos las palabras? … Los cuerpos en movimientos son dichos por sus pensamientos, cuerpos que se multiplican y están unificados por el vestuario para sumirlos en el anonimato y así volverlos más vulnerables. Las intensas imágenes visuales y auditivas son la puesta en abismo de la intimidad de los adolescentes y/o jóvenes. La narrativa coreográfica da cuenta de los cambios repentinos de sus estados de ánimo, de las emociones y los sentimientos, y de que forma sus acciones son inconscientes. Cada personaje está atravesado por su propio pensamiento, miedo, angustia, tristeza,… Esas ideas que surgen desde su interior y que ellos intentan canalizar a través del movimiento fragmentado, de la repetición, de movimientos cotidianos. El elenco con profesionalismo da cuenta de que modo la estructura coreográfica propone cierta indeterminación, que no es caótica sino la forma de representar una etapa de la vida donde todo es inestable y de búsqueda constante. Esos movimientos que están marcados por espacio íntimo, por los conflictos, modelarán las coreografías. Con muy poco discurso verbal y algunas canciones, el principio constructivo es el diálogo tónico entre los cuerpos de estos jóvenes bailarines /actores. Una obra de teatro físico musical que esperamos se reponga pronto, pues más allá del perfecto despliegue del elenco y de la acertada iluminación, el ritmo y el clima nos sumerge en el recorrido laberíntico como son nuestros pensamientos y en especial el de los jóvenes.
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Como toda obra que trabaja con la incertidumbre que la posmodernidad nos obliga a atravesar, nada es una certeza, y el chiste, diría uno, está precisamente en demostrarnos que la verdad se multiplica, se desvanece, o simplemente nos deja siempre otra mirada diferente como otro camino de la certeza. En una puesta en abismo y usando la pantalla de video, de una filmación casera, las imágenes son el centro del relato, en una sociedad donde la mirada es el sentido que más atención requiere y ofrece. El bombardeo constante de avisos publicitarios, las filmaciones o las fotos que se suben al instagram, entre otras formas de ver y mirar y ser mirado, son puestas en una reiteración compleja en un espacio que se quiere teatral, pero que del uso de las formas conocidas deja sólo el cuerpo de los actores, y la palabra que construye el vacío que las imágenes fragmentadas producen. Todo puede ser otra cosa, un animal si lo disfrazo puede convertirse en otro, y al mismo tiempo en ese acto ser objeto artístico, y no sólo una mueca de una mascarada. 
Lo real y lo fingido pero sin el condimento ético, es decir, no se propone hacer una crítica social a la hipocresía del ser y el parecer, sino por el contrario, se busca complejizar los elementos que la poética realista propone cuando intenta pasar esa realidad objetiva al espacio de la representación, y entonces la pregunta es si debo o no hacer algo verdadero en escena o fingir que lo hago. El límite de lo permitido, y la trasgresión al mismo queda presentado en la secuencia de la botella de whisky, y su clásico cambio por té, o cuando los personajes fuman un porro en escena para mantener la identidad de una teatralidad naturalista. El teatro como la última de las artes con presencia aúrica quedaría en la mirada del autor como una actividad cuyos procedimientos de reproducción mecánica nos alejarían de la ilusión y nos plantearían una relación con el espectador de deconstrucción de esa experiencia mágica. La producción de elementos que hacemos pasar como reales a la vista del público, el uso de la máscara, y diferencia entre lo real concreto y aquello que proponemos como tal, nos quita la posibilidad del pacto implícito, y nos afirma en la creencia de la construcción del discurso tanto en el teatro como fuera de él.
Ficha técnica: 
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
El espíritu chejoviano, largamente
Ficha técnica: 
La voluntad
El Paraíso Perdido (primer capítulo)
Fui
Susana Llahí – humbitoplus@yahoo.com.ar
En el espacio escénico, un banco de plaza y un gran pañuelo rojo, signo de la presencia del Zeide que permanece hasta que Diego refiere el momento de la muerte. A derecha del espectador un perchero donde cuelga el talit (largo pañuelo blanco) que en algunos momentos (los más relacionados con lo hebreo) el nieto cuelga de su cuello o coloca sobre su cabeza. En este espacio onírico, el abuelo asume valor simbólico, él significa ese todo conflictivo y doloroso, esperanza, esfuerzo y la ilusión puesta en los hijos, que implica la inmigración, es decir, trasciende lo físico; la abuela en cambio, que es argentina, con identidad afianzada en “la tierra que la vio nacer”, asume presencia física, ella, que también partió, puede corporizarse para recordar junto al nieto, para ayudarlo a reconstruir la historia familiar. La historia surge con las canciones, un repertorio sumamente ecléctico que incluye tangos, zamba, boleros y el tema “Papa can you hear me?” de la película 
Zeide Shike
Azucena Ester Joffe
A continuación, 
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Como una puesta en abismo, la música en vivo se encuentra entre las penumbras de la sala, en la extraescena, como una presencia que se siente aunque no se ve. Un monólogo como estructura de una historia que contada en primera persona gracias al talento de la actriz nos permite seguir las acciones de los personajes con los cuales lleva adelante el relato. El dueño del local, las compañeras de trabajo, y aquella que produjo el milagro que acabaría con su vida, y que la protagonista trata de perdurar en la grabación de un disco de pasta. Una 
Ficha técnica: 
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
lunateatral2 