Archivos Mensuales: febrero 2014

Entrevista al grupo de teatro de Brasil ZULA

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¿Cuáles fueron los comienzos de La Compañía de Bio -Drama brasilera Zula, y cómo surgió la idea de la pieza?

La Zula Compañía de Teatro fue creada en Julio del 2010, en la ciudad de Belo Horizonte, Brasil. Nació mi deseo y el de Andréia Quaresma de realizar un trabajo autoral, además de un interés especial por el universo femenino. Nos interesaba discutir la figura de la mujer, de la madre, la relación entre madre e hijo y la fuerza de lo femenino. En uno de nuestros encuentros, yo dije que tenía una historia que contenía todos estos temas, la historia de mi madre. A partir de ahí comenzamos a investigar cómo colocar una historia real y personal en escena. Como hacer que la historia de uno sea la historia de muchos. El trabajo del grupo se inició con la creación de una escena de  quince minutos “As rosas no Jardim de Zula” (Las rosas en el jardín de Zula) con el fin de participar en el Festival Cenas Curtas do Galpâo Cine Horto (Festival de Escenas Cortas), en junio del 2011. Fue una sucesión de éxitos: se convirtió en la escena más votada de dicho Festival y, también, en el marco de la Séptima muestra de escenas breves de Curitiba (Octubre, 2011); fue galardonada por el uso del material documental en el Festival de Escenas Breves del Teatro Manaus (Marzo, Año 2012); seleccionada por la Fundación Municipal de Cultura de Belo Horizonte para diferentes presentaciones en los centros culturales de la ciudad (Año 2012). Finalmente, ésta escena corta se transformó en “Las rosas en el Jardín de Zula”, el primer espectáculo teatral de la Compañía.

La Zula  se presenta como una compañía que investiga el teatro documental. El biodrama de Vivi Tellas llegó a nosotros a lo largo del proceso de investigación y pudimos percibir que existen muchas reflexiones dentro de su trabajo de Biodrama que nos interesaba y estimulaba mucho. Creo que nuestro trabajo tiene un poco del biodrama de Viví Tellas, del teatro realidad de Cida Falabella, directora del espectáculo  y del cine documental de Eduardo Coutinho. Para la construcción de nuestra propuesta, buscamos muchas referencias. 

 

¿Cómo definen teatro documental?

Hoy existen muchas vertientes del teatro documental y la Zula compañía de Teatro, todavía está investigando la forma de trabajar con este lenguaje. No tenemos una definición cerrada sobre el tema, sólo algunas directrices. Nuestra línea dentro del teatro documental es buscar en historias reales la base para la construcción de cualquier tema que queramos tratar. Entendemos que lo real potencia nuestro teatro y la forma de estar en escena. Nos estimula buscar humanidad en la vida cotidiana de personas comunes y, a partir, de sus historias, documentos, imágenes y objetos personales, construimos textos dramáticos capaces de revelar la condición humana. Partiendo de lo personal hacia lo universal.

¿Cómo definirían su poética, o las técnicas de su trabajo?

A partir de lós dos trabajos de La Zula Compañia de Teatro, se fueron definiendo las líneas de actuación: creación dramática original, investigación del uso de la realidad en el teatro, profundización y sofisticación del uso del material documental en juego con la ficción, junto con la utilización de lo épico en el teatro.

¿Cuál es el espectador al cuál ustedes dirigen sus obras?, si piensan en un destinador en especial

Para nosotros es importante llegar a las personas comunes, aquellas que muchas veces no han tenido nunca contacto con el arte. Me siento muy feliz cuando veo a mi abuela saliendo del teatro satisfecha, pensando en lo que vio, comentando la historia, sintiéndose parte del universo representado ahí. El público común es el que más nos interesa. Por supuesto, también queremos que nuestro trabajo, sea apreciado por otros artistas, investigadores y críticos de arte, considerando que estamos trabajando con un lenguaje bastante nuevo en Brasil y nos gustaría fomentar y difundir esta discusión.  Claro que en primer lugar está el hombre y después la forma, la técnica y la investigación del lenguaje. Es decir, estamos comunicando y transformando al público común con nuestro arte.


¿Conocen algún trabajo de bio – drama realizado por algún grupo argentino?

No, nunca hemos visto un trabajo de biodrama argentino. El trabajo de Vivi Tellas sobre el tema, lo conocimos a través de investigaciones realizadas en internet, además de conversar con otros artistas brasileros conocedores del trabajo de Vivi.  Incluso podemos decir que el principal motivo para presentar nuestro trabajo en Buenos Aires, es participar de un taller con la directora, como una manera de dar continuidad a nuestra investigación sobre documentales en el teatro y a partir de esto difundirlo en Brasil, a través de talleres y debates.

¿Cuál es el lugar que ocupa el teatro de autogestión en Brasil?

Entendiendo el teatro independiente como una vertiente que no está inserta en el teatro comercial, y si hablamos específicamente del teatro de grupo, aquél dedicado a la investigación de un lenguaje determinado, pensando en la continuidad del trabajo y el deseo de mantener una sede en funcionamiento,  puedo decir que la realidad de este tipo de teatro en Brasil es bastante inestable.

Brasil es un país que tiene una tradición de teatro de grupo y muchos de estos grupos se forman dentro de las escuelas de teatro, a partir del encuentro de estudiantes y artistas interesados en determinados lenguajes. La característica común a todos estos grupos, es que el primer trabajo siempre es realizado con recursos propios y apoyo de amigos artistas, raramente estos grupos que están comenzando consiguen algún subsidio del gobierno o privados.

Después que el grupo inicia un camino por cuenta propia, se abren posibilidades para postular y disputar los fondos de incentivos a la cultura ofrecidos por el gobierno.

Las leyes de incentivo a la cultura, creadas en la década de los 90, permiten que algunos grupos se establezcan profesionalmente, puesto que este recurso permite que las empresas donen parte de sus impuestos para proyectos culturales, es decir, en vez de pagar al gobierno utilizan esos recursos en la cultura.

Hoy este sistema está siendo cuestionado, entendiendo que la empresa privada, haciendo uso del dinero público, tiene el poder de interferir en la producción artística del país, o sea los privados determinan que será o que no será producido.

Un grupo recién formado, sin renombre nacional, difícilmente obtendrá recursos de privados vía ley de incentivo, pues las empresas aprovechan estos recursos como una herramienta de marketing. La sociedad gana cultura mientras la empresa gana publicidad y reconocimiento. Por eso ellos escogen grupos y proyectos que agreguen valor a su marca.

Otra herramienta para realizar proyectos culturales son los fondos municipales, estaduales y federales, los cuales no tienen interferencia de empresas privadas. Ahí el grupo seleccionado recibe el dinero, proveniente del poder público,  directo en su cuenta. Estos fondos están direccionados mayormente al teatro de investigación, manutención de grupos y desarrollo de nuevos lenguajes teatrales.

Las dos formas mencionadas, son posibilidades reales para que los grupos consigan mantenerse y dar continuidad a su trabajo. Pero como estos fondos no pueden apoyar a todos los grupos, algunos de ellos pasan por momentos de inestabilidad económica, por lo que sus integrantes deben realizar trabajos extras, como producción técnica, clases de teatro, etc… Con la finalidad de sobrevivir en el medio y dar continuidad a su trabajo de grupo.

Generalmente un grupo no deja de existir por esto, pero sin el apoyo del gobierno o de las empresas privadas, realmente se vuelve muy difícil para los artistas.

¿Cómo son sus escuelas de actuación, si hay subsidios estatales, o todo es gestión privada?

Aquí en Belo Horizonte, donde está nuestra sede, existen excelentes escuelas de teatro subsidiadas por el gobierno, tales como CEFAR- (centro de formación artística de la Fundación Clóvis Salgado) que ofrece un curso técnico de tres anos y cuenta con profesores muy competentes. También está el curso de técnico llamado T.U. –  teatro universitario, formando actores y directores desde 1952. De ambas escuelas han surgido diversos grupos teatrales y excelentes directores. Además como curso superior la Universidad Federal de Minas Gerais imparte Artes Escénicas,  yo me gradué de este curso.

El haber recibido un premio tan importante, ¿les abrió nuevas oportunidades, que significado tuvo en el trabajo hacia el interior del grupo?

Ganamos el premio en septiembre del 2013 y en este período nos hemos dedicado a la realización del mismo. Nuestro proyecto, en relación al premio, termina en agosto del 2014 con una temporada en la ciudad de São Paulo. Este viaje a Buenos Aires, por ejemplo, es una de las acciones incluidas en este proyecto. Sentimos que todo esto, está dando mucha visibilidad a nuestro proyecto, además de posibilitar encuentros con profesionales que aportarán mucho a nuestra investigación y  hacer teatral.

Zula es una companía de Teatro joven y hasta ahora venía trabajando con recursos propios, sin ningún subsidio gubernamental. Entonces podemos decir que el principal cambio que ha generado este premio, es que, en este momento, hemos podido dedicarnos en tiempo integral a nuestro trabajo de artistas y productores culturales.

 Entrevista virtual realizada por Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

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Pollerapantalón

de Lucas Lagré

“No sé bien quienes somos sin la ropa puesta”

Azucena Ester Joffe

En el marco del 1º Festival Novísima Dramaturgia Argentina[1], que se desarrolla en el Centro Cultural de la Cooperación desde el 13/02 hasta el 20/03, se presentarán con una sola función (los días jueves) las seis obras seleccionadas – Pollerapantalón; Niña con cara de jirafa; Piedra sentada, pata corrida; La fiera; Potencialmente Haydeé; Las casas íntimas– de autores nacidos entre 1981 / 1990 y siendo su objetivo principal “visibilizar la producción de estos jóvenes creadores y reflexionar sobre su aporte a la escena actual”. Evento artístico que contará también con actividades teóricas.

La primera obra fue Pollerapantalón y siguiendo a Lagré, desde una perspectiva psicoanalítica, el núcleo temático “se desarrolla a partir de la explotación de las posibilidades expresivas que ofrece el arquetipo de la mujer fálica”[2]. Interesante propuesta cuyo principio constructivo se basa en pares de opuestos: Leonor es una mujer fuerte / Manuel es un hombre sumiso; la silla quizá para esperar / la puerta quizá para no regresar; el ámbito íntimo con calor rancio / el ámbito exterior con frío perturbador. El espacio escénico despojado permite que la iluminación pueda focalizar la mirada atenta del espectador en estos protagonistas que mantienen una relación simbiótica. Un mundo hermético y simbólico, atravesado por espectros: la madre / la peste, como una compleja estructura del lenguaje que ha codificado la experiencia de estos dos seres enajenados. Tanto Bárbara Massó como Lucas Lagré construyen a estos hermanos sin una identidad clara ni una sensualidad definida. Ambos luchando contra los límites internos y externos, entre lo femenino y lo masculino, sin tener conciencia real de cuál podría ser su esencia vital. En este clima claustrofóbico el sonido lejano del mar pareciera ser lo único real mientras ellos, durante el relato, van intercambiando sus respectivas vestimentas. De tal forma que Leonor va adoptando actitudes más masculinas y que pareciera otorgarle una fuerza mayor que le permite someter y agredir a Manuel, mientras que éste adquiere una postura más débil y femenina. El estereotipo, en general, va acompañado por determinadas características – favorables o no – y el mito de la debilidad femenina ha calado hondo en nuestra sociedad. Los diálogos son fragmentados, por momentos incoherentes, como si cada uno hablara con su propio ser interior. Manu tiene constantemente la mirada perdida, mirando sin ver, en tanto que la mirada de Leo es más visceral y autodestructiva. La puesta en escena de un texto dramático tan imbricado y confuso no es tarea fácil pero el texto espectáculo logra atrapar al espectador y mantiene la tensión in crescendo en un clima perverso de amor / de odio con cierto humor ácido. Un tiempo opresivo que se contrae necesariamente hacia el núcleo duro de la historia. La energía de un personaje y la quietud del otro podrían resultar exasperantes para un público desprevenido pero como tienen su productividad en la historia provoca que el espectador acepte la ficción a pesar de la pura teatralidad.

Ficha técnica: Pollerapantalón de Lucas Lagré. Intérpretes: Bárbara Massó y Lucas Lagré. Diseño de espacio: Agustín Escalante, Lucas Lagré. Escenografía: Agustín Escalante. Vestuario: Celeste Barta, Alfredo De La Fuente. Música original: Fernando Sayago. Diseño de luces: Gastón Calvi. Diseño gráfico: Alejandro Ojeda. Fotografía: Rodrigo Tubio. Producción general: el Desvío. Asistencia de dirección: Bárbara Piczman. Dramaturgia y dirección: Lucas Lagré. Sala González Tuñón del CCC.


[1] Los autores reconocen tener un lugar común, Natalia Carmen Casielles sostiene: “que intercambiemos roles tiene que ver con una formación que engloba muchas áreas del teatro. Es muy particular de la producción porteña. En otros países es más piramidal. Acá hay mucho intercambio en el hacer…En los últimos años, la producción se volvió algo más desinhibido. Antes uno necesitaba la autorización solemne del maestro. Ahora, mientras estás estudiando, empezás a producir”. Lucas Lagré subraya que es difícil hablar de “generación”, porque cada artista busca el estilo propio. Sobre el festival, destaca que, en términos de visibilidad, poder acceder a un lugar como el CCC es “un experimento, porque permite llegar a un público que tal vez no se acerca a las salas independientes”. Lo mismo dice el Mariano Tenconi Blanco: “No sé si en otras épocas generacionales los realizadores fueron tan disímiles. Ahora, el rasgo en común es que hay muy poco en común”. Sin embargo, identifica en el conjunto “una fuerte relación con la literatura”. “Somos autores que nacieron algunos con dictadura y otros con el menemismo, como es mi caso. Partiendo de esa génesis generacional, somos bastante diferentes, aunque seamos todos jóvenes”, postula Patricio Ruiz, cuya obra, Potencialmente Haydée, será el único estreno del FNDA. Cierra: “La dramaturgia tiene una voluntad que antecede a la escena en términos de representación, espectacularidad y maquinaria escenográfica. Que seamos todos dramaturgos y directores es resultado de las escuelas que nos parieron y de los movimientos del teatro de la posdictadura”. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-31332-2014-02-14.html

[2] Según la gacetilla de prensa: “Según Freud, una estructura psicológica de estas características manifiesta ciertos componentes propios de la psicosis, en particular, la puesta en práctica del mecanismo de la desmentida: sustitución de un objeto A real por otro B ficcional sin ningún tipo de acuse consciente o tematización de esta operación.”

Pollerapantalón

Temporada Alta en Buenos Aires – Semana Catalana en Timbre 4

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Temporada Alta en Buenos Aires

Semana Catalana en Timbre 4

Un Febrero a puro teatro

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La relación del teatro de Buenos Aires con el teatro Catalán tiene ya varios años de ser un acontecimiento feliz. Este febrero de 2014 Timbre 4 es el espacio ideal para llevar adelante la Semana Catalana del 2 al 9 del mes:

 

Por segundo año consecutivo Temporada Alta y Timbre 4 se unieron para presentar en Buenos Aires una temporada catalana. Temporada Alta es uno de los Festivales más grandes y prestigiosos de España. En los últimos años ha sido puerta de entrada al país, y a Europa, de muchas compañías y artistas argentinos. También es de destacar que tiene una colaboración continua con Timbre 4, en él se han estrenado en España tres obras escritas y dirigidas por Claudio Tolcachir.

 

La semana incluyó no solamente la puesta de obras de teatro, sino también talleres, mesas de debate, y un final a todo dar, con torneo entre los dramaturgos donde el público como debe ser fue el protagonista y la voz última de la noche. Haremos una pequeña nota de cada uno de los eventos a los que asistimos para dar cuenta su importancia y desear que la temporada se repita el año próximo.

30/40 Livingstone

de Sergi López y Jorge Picó

Ésta fue la obra que inició el Evento artístico. Al ingresar a la sala el césped sintético nos ubicaba expectantes ante un partido de tenis, en el espacio despojo solo un gran sillón de estilo que será el hilo conductor o el núcleo del relato. Con ductilidad y profesionalismo López / Pico fueron creando el clima para preguntas más filosóficas que deportivas. La primera parte es casi un monólogo del hijo de un famoso juez (López) que se propone abandonar una vida de consumo para encontrar el “paraíso del buscar” y para aprender de la naturaleza. Mientras un ágil e indefenso cervatillo (Picó) de gran cornamenta se desplaza a los brincos sin ser visto. En la segunda parte, ambos personajes buscan un lenguaje común e intentan tener una cuota de poder sobre el otro, en especial el individuo, pues las reglas o normas establecidas por unos pocos –tanto en la vida como en el tenis – logran imponerse, en particular ante la inocente y natural actitud de un otro, el ciervo. El personaje del Hombre desde el discurso verbal y el del Animal desde el discurso gestual le otorgan al espectáculo un ritmo sostenido mientras la iluminación recorta y unifica los diferentes espacios. El juez en el ámbito privado (el padre) y en el público (de línea) es el encargado de hacer cumplir las reglas más allá que sean obsoletas y poco prácticas. ¿Por qué 30/40 en el título? Quizá porque estamos perdiendo la partida al destruir a la Naturaleza; quizá porque la partida la está ganado una sociedad de consumo que ya no oculta su avidez ni su extravagancia. Una propuesta creativa a partir del intenso trabajo corporal y del humor pone en cuestionamiento actitudes que están naturalizadas de tal modo que ya nadie repara en ellas. Así “la dialéctica entre el gesto y la palabra” crea un mundo posible y la pregunta queda instalada: “¿Adónde vamos cuándo caminamos?” Un hecho teatral que propone el abandono del cuerpo escindido / del cuerpo máquina para volver al cuerpo grotesco / al cuerpo popular en contacto con el cosmos y la Naturaleza1. Una obra sin fisuras e inacabada que va más allá de la instancia del ritual teatral para dejar la pregunta instalada en toda la platea.

 Pórtland de

Lali Ayguadé y Marcos Morau

Las piezas que se presentaron el martes 4 dentro del ciclo, son dos trabajos del género danza / teatro, de 25 minutos de duración cada una, con un intervalo de 10 minutos entre ambas. La primera de ella, la más compleja para el espectador habituado a tener una semántica que se construye a través de la lógica causal, proponía un trabajo excelente con el cuerpo, que atravesado por los sonidos, entre ellos la palabra de un narrador en off que expone sus impresiones en un crucero de lujo, transmite una sensibilidad diferente. Nunca sabremos del todo, si la traducción que aparece en pantalla, es totalizadora de su discurso, si describe pero guarda para sí algún resquicio de pozo oscuro que no revela. La palabra atraviesa el cuerpo de la bailarina / actriz, pero no lo hace desde la funcionalidad comunicativa, ni desde la metáfora, sino por el contrario, desde la relación con el entorno, con movimientos de rigurosa exactitud con lo que se produce a su alrededor, es decir: narración, tiros, bombas, música, sonidos naturales. El Réquiem hacia el final, cierra el sentido que había iniciado La muerte de cisne2. Laly Ayguadé ofrece al espectador un trabajo de sincronía y dominio del cuerpo que hace que parezca imposible muchas de las posiciones que va adoptando a medida que transcurre el ritual de la danza. En un mundo bombardeado por la palabra, que no deja resquicio posible al silencio necesario para la reflexión, en off aparece una lectura subjetiva sobre un hecho concreto, y realiza por elevación una crítica feroz hacia el capitalismo y hacia los Estados Unidos representados por la imagen de la llegada a la luna al comienzo y por la bandera, en actitud de aquí estoy yo, hacia el final. La iluminación produce los contrastes necesarios para lograr un clima que suma al desconcierto buscado sobre el espectador. La puesta no requiere un público pasivo sino que le pide incorporarse a lo que ve y escucha, para que teja su propio relato aquél que difiera de lo expuesto pero que llegue desde lo profundo a producir también un discurso que lo atraviese. La metáfora, sin embargo, está en el título, Pórtland, lugar de llegada y de partida, el viaje comienza y termina en ese sitio donde todos alguna vez estamos allí.

 

Incógnito de

Lali Ayguadé y Nicolas Ricchini

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La segunda pieza juega con el secreto, y con la discriminación, el planteo tiene un relato lineal, las voces en off nos hablan en un francés criollo y en catalán y la música árabe nos sugiere la inmigración que es numerosa en Barcelona. La pareja de actores bailarines, con el excelente trabajo de los cuerpos, nos narran el acercamiento que produce la seducción y el amor, y como en Romeo y Julieta la sociedad juega el rol de villanía; porque esa oposición ancestral entre Montescos y Capuletos, es reemplazada por el prejuicio que divide a los seres humanos. En este caso la música suma a la semántica de la puesta, y a diferencia de la anterior no hay ninguna pantalla que traduzca las palabras que aparecen como discurso de uno y otro de los personajes. Los cuencos son los únicos objetos que aparecen en escena, y tienen una funcionalidad marcada: contienen pintura que luego será utilizada para también contar desde allí otra instancia del relato. En ambas puestas se destaca la sincronización de los cuerpos con la música o con el discurso, y en el segundo la muy buena relación entre los parteneirs de la danza que logran introducir al espectador a la historia a partir del movimiento de sus cuerpos; cuerpos que expresan una sinfonía de notas, algunas audibles para la platea, pero otras que se producen en el roce, en la mirada, en la conexión lograda; producto de un trabajo a conciencia y de una búsqueda constante de perfección, que habla de la profesionalidad de los grupos que intervienen en las jornadas; y que el público agradece con nutridos y generosos aplausos. Imagen

 

Sé de un lugar

de Iván Morales

Sé de un lugar
Sé de un lugar
Para ti.

Abre tu corazón
Que hoy vengo a buscarte
Amor.
Te llevaré a un lugar
Donde broten las flores
Amor.

El tema musical de Triana3aglutina el sentido de la obra, si bien ésta se presenta como una tragicomedia sobre el amor después del amor da un paso más allá al plantear temas importantes y actuales como: la xenofobia, la homosexualidad, la amistad, el egoísmo, la falsedad,… Un sociedad donde los valores se han trastocados y ya “dormir y comer bien hoy es un desafío” en clara referencia a “los indignados”. La pequeña Sala Boedo de Timbre 4 se transforma en una estructura de nudo, pues el espacio escénico fragmentado y saturado permite a varios espectadores ser un personaje más y desde el lugar de voyeur  participar de la discusión entre la pareja.  Así, sin saberlo, algún espectador será Sharukh, el vecino de Simón que le permite mantener su autoencierro y que, en cierto modo, produjo el malentendido, mientras otras personas colaboran entregándole los recados al viejo hindú. Anna Alarcón (Béré) y Xavi Sáez (Simó) dan cuenta de la ductilidad y la naturalidad necesaria para que ningún espectador se sienta incómodo, al contrario, no invaden el espacio intimo de cada uno sino que lo invitan a participar del juego ficcional. Sé de un lugar es una historia sencilla que se encuentra a mitad de camino entre el amor y  la instancia de creación; en este caso será la música la que permita a las dos almas encontrar el justo punto de apoyo, de equilibrio, encontrar un ancla en un mundo líquido4. A partir de los diálogos de Simón y Berenice vamos descubriendo su prehistoria y con espontaneidad, casi adolescente, nos van llegando en un relato que tiene mucho de humor y mucho de nuestra “vida cotidiana”. Otro acierto, más allá del discurso verbal, es la expresividad corporal de ambos actores, el personaje femenino a partir de su rostro, de sus miradas, muestra el denodado esfuerzo para recuperar a su pareja. Mientras el personaje masculino pareciera dejar que sus manos generen una particular energía, como las manos de un pianista que seguras se deslizan con suavidad por el teclado. Una obra dinámica que incluye diversos elementos y temas, sin dejar afuera el tequila y los chupitos, pero no es caótica y tiene muchas aristas para descubrir.

 

Un Final de torneo

El último día del evento se produjo una interesante mesa redonda con dramaturgos de ambos países, y luego una competencia de teatro entre los finalistas, los dramaturgos catalanes: Pere Riera y Jordi Oriol, que habían participado también del debate anterior.  La mesa compuesta por Claudio Tolcachir, Mariana Mazover, Jordi Oriol, Pere Riera, Iván Morales, estuvo coordinada por el investigador Jorge Dubatti. La creación, la relación con el contexto, con el espectador, la finalidad del teatro, fueron algunas de las temáticas que fueron apareciendo a partir de la preguntas realizadas por el moderador de la mesa. La imagen o la palabra, como disparador de un concepto, o de una línea de pensamiento a seguir que luego va transformándose en el laboratorio de la escritura o en las acciones de los ensayos. Jordi Oriol afirmaba que: “se escribe para una sola persona, lo universal se da luego” mientras, a Iván Morales le interesa sobre todo el destinatario, observar las reacciones, como creador la obra vibra y vive en la mirada de los otros, el público. Como era de esperar, todo concluyó discutiendo la ley de mercado, que se impuso en el tema de cuál es la función del teatro dentro del campo cultural, y la encrucijada de los diferentes circuitos que componen el campo teatral. De toda manifestación teatral se aprende, lo que es necesario es ser honesto con uno mismo, afirmaba Claudio Tolcachir, compartiendo el criterio de Pere Riera que sostenía que todo tipo de teatro es necesario, dentro de la cultura es fundamental la libertad de elegir, debe haber de todo, como también una política teatral que sostenga la experimentación y el riesgo.

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foto de Giampaolo Sama

A su conclusión, se realizó la contienda de dramaturgos, que llevó adelante un duelo actoral de excelencia de teatro leído entre Jordi Oriol y Pere Riera como finalistas ya que en el torneo participaron:  Pere Riera, Jordi Oriol, Mariana Mazover, Melisa Hermida, Gonzalo Ruiz, Maxime Seugé.; los textos de ambos compitieron ante un público que luego tuvo que decidir con su voto quien era el ganador, tarea que resultó difícil por la alta calidad de lo representado, y por la interpretación de los actores. Las dramaturgias que en un primer momento no sabíamos su autoría, trataron con mucho humor, temas contemporáneos sobre las relaciones filiales, de género, el matrimonio como concepto en vigencia, la discriminación, la violencia del silencio y el ocultamiento, y sus nefastas consecuencias. Red Pointer  y Muda Muda, mantuvieron en la voz de los actores, una tensión creciente y como dije antes a pesar del humor, que provocaba la risa del espectador, dejaban en los intercisios de las palabras cotidianas un sin fin de interrogantes. La contienda se inició como teatralmente, autores y presentador simularon un ring de boxeo donde una conejita de play boy, atípica, daba inicio a los rounds con un cartel, al igual que una pelea de boxeo. La primera, que finalmente resultó la ganadora, presentaba el diálogo de dos mujeres en una plaza a donde llevaban a jugar a sus hijos pequeños. De una conversación que pareciera intrascendente comienzan a surgir las problemáticas de una maternidad no deseada, la realidad de seguir los dictados del deber social destinado a la mujer, ama de casa, esposa fiel y resignada, madre supuestamente feliz. Una verdadera filípica entre ambos personajes pone al descubierto el entramado entre el deber y el deseo, y la fuerza de la costumbre en las relaciones humanas, que hace que se repiten modelos en los que dudosamente creemos. Muda Muda, el planteaba el tema de la discriminación y de la cotidianidad con lo siniestro que se permite subsistir a causa del silencio que mantenemos sobre aquellos temas inevitables en la relación  padres / hijos: la sexualidad. Estructurada en un doble espacio, los actores debían componer dos pares de personajes, dos tipos diferentes de padres, que sin embargo, cometían el mismo tremendo error, guardar la verdad como un secreto del que no debe hablarse, para luego intentar hacerlo cuando ya es demasiado tarde. Los adolescentes, una niña y un varón que sostienen una amistad sin conocer de la vida sólo aquello que pueden ir experimentando por sí mismos, sin el aval de una palabra que revele los peligros que podemos sufrir y los errores que podemos cometer. Estructurada desde el suspense, y con una buena dosis del concepto de lo siniestro, la pieza del joven autor, desplaza en el discurso los temores propios que habitan en el mundo de lo ignorado, los fantasmas de lo no dicho. Los aplausos cerrados del público, dieron finalizado la Temporada, que luego con la presentación de pintura en vivo, música y comida catalana tendría su broche definitivo, hasta el año que viene…

 


 

 


1Al cuerpo popular del medioevo y del Renacimiento se le opuso el cuerpo racional, una lenta transición de la concepción de un cuerpo cósmico a la concepción de un cuerpo existencial y cartesiano. Hoy el cuerpo postmoderno es un “traje de Arlequín”, externo y ajeno, concepto que utiliza David Le Breton para dar cuenta de qué forma el hombre común “construye” su propio representación del cuerpo, a partir de las exigencias de la sociedad de consumo y de “zonas sombrías, de impresiones, de confusiones, de conocimientos más o menos abstractos…”. Un cuerpo con una dualidad diferente a la dualidad de la modernidad.

2 La muerte del cisne es una pieza de ballet coreografiada por Michel Fokine sobre la composición El Cisne de Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns en 1866. Inspirada por un poema de Alfred Tennyson y por cisnes que vio en parques y jardines, en 1905 la famosa primera bailarina (prima ballerina) Anna Pávlova trabajó con Michel Fokine en este número de danza que ilustra los últimos momentos de un cisne herido. La pieza de apenas pocos minutos de duración se convirtió en número favorito de grandes estrellas de la danza clásica, en especial aquellas que también se destacaron como Odile/Odette en El lago de los cisnes de Chaicovski. Este ballet de larga duración no está relacionado musicalmente con la pieza de Saint-Saens

3 Triana fue una banda española de rock andaluz de la década del ‘70 y principios de los ‘80

4 Según su autor: “teníamos el referente de la realidad líquida de Zygmunt Bauman, porque es el pensador que ha sabido definir mejor la situación emocional en la que vivimos hoy en día. Hay una cosa que es natural y es que queremos compartir, que estamos hechos biológicamente para ello, aunque en la actualidad es muy difícil hacerlo. Es complicado cuando las formas de querer son tan abstractas. Los personajes de la obra tienen 38 y 32 años y aún se están dando golpes contra la pared en este aspecto, y yo creo que esto nos pasa a muchos”

http://blogculturalia.net/2012/11/01/entrevista-a-ivan-morales-autor-y-director-de-se-de-un-lugar/

Café Irlandés

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Cafe Irlandes WebCafé Irlandés de

Eva Halac

Entre la verdad y la mentira, la máscara de la ficción encierra la historia.

Pienso que mi vida como muchas vidas ilustra cosas, que esas cosas serían más claras para algunos de los demás para aquellos a quienes quiero entre los demás si yo encontrara una forma verídica sincera de sintetizar esa vida y esa experiencia. Rodolfo Walsh (14/3/72)
Nos pasamos la vida buscando lo que ya hemos encontrado. (Tomás Eloy Martinez)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Eva Halac construye una dramaturgia para hablar del encuentro de dos periodistas paradigmáticos para la historia de los convulsionados sesenta, que le debe mucho a la estructura de la escritura de uno de ellos, Rodolfo Walsh.  Aquél que inauguró un género mixto entre el documento histórico y la literatura, pero que fue ganado por la búsqueda de la verdad en el relato. La convivencia en un mismo proyecto de dos tipos tan diferentes en todo, el otro es Tomás Eloy Martinez, hace de la pieza un interesante juego de posibles, en la relación que tienen ambos entre sí y con el famoso coronel que guardó el cuerpo de Eva Perón. Su dramaturgia transita el fino borde entre la verdad histórica, la que registra el documento y la ficción literaria, aquella que permite el vuelo necesario para proponer otra realidad probable. En un muy logrado e interesante espacio escenográfico diseñado por Micaela Sleigh, que nos permite sentirnos dentro del relato: butacas de cine que se confunde con las del teatro,  y que delimitan los espacios: cine, bar, oficina de redacción, o living de una casa; desarrollo de la intriga en dos niveles de acción, el que se resuelve en el escenario y el que se acerca peligrosamente a la platea, una pantalla que nos recibe con un edificio de Buenos Aires, y una explosión que dará inicio a una parte de la historia. Espacio visualmente saturado y laberíntico donde, por momentos, las escenas simultáneas les otorgan a los personajes también el rol de espectador. Un espacio dentro de otro espacio que parece estallar como la fuerte imagen del ventanal hecho añicos. El punto de vista de la dirección, que también le pertenece a Eva Halac, pasa por la figura del periodista consagrado a una causa que va deviniendo en él casi sin darse cuenta hasta que lo toma por completo para inmolarse por ella en plena dictadura cívico- militar en 1977. “Vos sos peronista, sólo que todavía no te diste cuenta” le arroja como un guante Eloy en uno de sus diálogos cargados de retruécanos. De la dramaturgia de la Halac surgen los interrogantes de toda escritura que se interrogue sobre valores, principios y finalidades del periodismo y de la literatura; sobre el uso que se debe hacer de los materiales que se tienen entre manos. Dos maneras de acercamiento a la verdad y a la escritura como profesión, al compromiso con la realidad y con el lector a quién muchas veces se le ofrece carne podrida por verdad. Los actores,Guillermo Pfening, Michel Noher, yMaría Ucedollevan con gran solvencia la construcción de sus personajes, y su diálogo es fluido y verosímil en el recuerdo de aquellos enfrentamientos dialécticos entre la gente de prensa, donde la vida, tomada como un desafío, era atravesada con humor y con amor a todo lo que la década prometía. La libertad, como derecho y como compromiso. Tomás Eloy Martinez es presentado como el gran fabulador que luego utilizará todo dato imaginario para llevar adelante la confección de una novela que el espectador sabe cierta, Santa Evita (1995). Mientras Rodolfo Walsh es el que horada la realidad aparente para rastrear una verdad resbaladiza. Pero también la escritura se permite la licencia de ingresar al poeta ciego, al Tiresias de nuestra ciudad, Borges, y a su cuento El simulacro, en la palabra de la suposición de Walsh que de todo haya sido un engaño y a Copi que en su obra Eva, crea un personaje de Eva Perón que sostiene vivo y felizmente exiliado. Como en un mapa deleziano, la literatura, el periodismo y la dramaturgia devienen y crean a su vez nudos de intriga que luego serán el origen de un nuevo recorrido. Los textos de Walsh, Operación masacre, El caso Satanowsky (1973) y el cuento Esa mujer (1965), son como la novela de Eloy Martinez un tejido que se va construyendo en escena. Las imágenes de El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman, siguiendo la idea de un espacio dentro de otro espacio, le da la voz a ese personaje inconfundible de La Muerte que reclama por la vida del cruzado Antonius Block. En una comarca que fue diezmada por la peste negra el caballero reta a La Muerte a jugar una partida de ajedrez para poder retrasar lo inevitable. Del mismo modo nuestra historia y la ficción se van entrecruzando para ubicarnos en un momento preciso, a comienzo de la década de los 60, después de la devastadora Revolución Libertadora. En esta coyuntura el espectro de Evita intentó consolar a sus descamisados y atormentó a sus profanadores. Las muy buenas actuaciones, aunque por momentos Aragonés no logra la tensión que requiere su coronel, construyen ese mundo habitado por fantasmas y sueños e ideales que coexistieron a pesar de la brutal represión. Al conjugar dos soportes distintos pero no excluyentes, cine y teatro, las impactantes imágenes visuales son de una plasticidad difícil de olvidar.

Ficha técnica: Café Irlandés de Eva Halac. Elenco: Guillermo Pfening, Michel Noher, Guillermo Aragonés, María Ucedo. Diseño gráfico: Andrea Torti. Fotografías: Guillermo Monteleone. Escenografía y vestuario: Micaela Sleigh. Diseño de luces: Miguel Solowej. Música original y Diseño de sonido: Juan Cristóbal Sleigh. Asistente de escenario: Yamila Dana Pagliari. Producción ejecutiva: Demián Kaltman. Asistencia de dirección: Erika Estiz. Dramaturgia y dirección: Eva Halac. Centro Cultural San Martín: Sala 3.

Bibliografía:

Anguita, Caparrós. La Voluntad. Tomo I. págs 535/536

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Hermanos de

Jorge Accame

El tiempo pasa, nos vamos poniendo viejos

 Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 La pieza Hermanos de Jorge Accame1 no había sido estrenada en la Argentina hasta la puesta que dirige Fabián Kobrin en el teatro Buenas Artes Social Club, donde sus personajes son tomados por los actores que hacen crecer la historia: Angélica, (Ester Wolff), Bebe (Teosido Goythia) y Octavio (Hugo Anganuzzi) los tres construyen sus criaturas, atormentadas por la soledad y el vacío de sus vidas, desde un realismo mimético que refuerza su semántica a partir del fisic rol de los actores, y el vestuario; con una muy buena perfomance desde la gestualidad, y la fuerza de las miradas que atraviesan los silencios. Una historia que no sólo narra la soledad de tres seres fracasados, cuya vida transcurre sin sobresaltos, – salvo los que ellos mismos provocan, la polémica de Bebe con su antagonista Saavedra Lamas-; que sin aviso previo se ve interrumpida por la enfermedad del vértice de ese triángulo equilátero, sino también y de forma tangencial, como le gusta al autor, describe la condición social de cierta clase que sólo conserva el nombre y un prestigio endeble, y cuya forma de sostener las apariencias es la pensión del Estado. Desde Las de Barranco (1908) de Gregorio de Laferrere, el tema del maltrato a aquellos que dieron su vida por los intereses de los poderosos de turno, no ha variado a pesar del transcurrir de los años. Un padre heroico, al menos en el recuerdo de su hijo, que merecía mayor reconocimiento y una discusión velada de género en la voz del hermano que se siente discriminado porque  por su condición masculina no tiene derecho a reclamar dinero alguno. Por otro lado, la ética y la estética en absoluta fricción entre los integrantes de esa familia minúscula, y la eterna discusión de cuál es la definición de trabajo cuando de arte se trata, o si éste es la excusa para no tomar compromisos o responsabilidades. El eterno compositor de tangos de La Nona (1977) de Roberto Cossa, Chicho, es un ejemplo que se le asimila. También él estaba dispuesto a todo para mantener su estado de mantenido. A pesar de la complejidad que puede leerse en la textura dramática, el director prefiere hacer pasar el punto de vista por la soledad de los personajes, y llegar al grotesco en la última secuencia, la que logra mayor patetismo, y al mismo tiempo provoca la risa espontánea del espectador. Con profesionalismo los actores le dan espesor a sus personajes insertos en un tiempo estático que desde la escenografía,  de una puesta realista, remarca y crea los límites para evitar el afuera. Como una imagen en color sepia el espacio virtual se filtra a pesar del esfuerzo de Bebe; quien luego deberá travestirse para poder cubrir sus necesidades básicas. Si el tema de la soledad es el hilo conductor de la trama, éste está constantemente atravesado por la presencia de la inevitable muerte como parte de la vida. Éste parece ser el acuerdo tácito que emerge por detrás del canevas dramático y es como si los personajes tuviesen un plus más: la sensibilidad madura de los actores.

 Ficha técnica: Hermanos de Jorge Accame. Elenco: Ester Wolff, Tecsido Goythia, Hugo Anganuzzi. Escenografía y Vestuario: Mónica Lazzatti. Diseño gráfico y Comunicación: Imaginética. Prensa: Laura Castillo. Director Asistente: Patricia Bruski. Producción Ejecutiva y General: Máximo OS Martín. Dirección General y Puesta en Escena: Fabián Kobrin. Teatro Buenas Artes Social Club.


1 Jorge Accame nació en 1956 en la ciudad de Buenos Aires y desde 1982 vive en San Salvador de Jujuy —localidad ubicada en el noroeste argentino—, donde trabaja como docente en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy. En 1997 recibió una beca de la Fundación Antorchas y participó del Programa Internacional de Escritura en la Universidad de Iowa (Estados Unidos). También fue becado por el Fondo Nacional de las Artes, por el Instituto Nacional del Teatro y por la Fundación Civitella Ranieri. En 1986 estrenó en la provincia de Jujuy la obra Pajaritos en el balero; en 1988, Casa de Piedra y en 1990, Chingoil Compani, todas ellas representadas por el Grupo Jujeño de Teatro que dirigió Damián Guerra. En 1998 estrenó Venecia en el Teatro del Pueblo, en Buenos Aires, con la dirección de Helena Tritek, obra que continúa representándose en su tercera temporada en el teatro Payró. En 1998, su obra Venecia fue estrenada en Buenos Aires en El Teatro del Pueblo, con la dirección de Helena Tritek. Desde entonces se ha representado en todas las provincias argentinas, en casi toda América Latina, en Inglaterra, España, Italia, Eslovenia, Estados Unidos, Canadá e Israel. Con Venecia, Accame ganó los premios teatrales más importantes a nivel nacional: Florencio Sánchez, ACE, Trinidad Guevara y Estrella de Mar. (Roberto Sotelo) Entrevista  para Imaginaria, número 315, 5/612.

 

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Rompiente

Espectáculo Unipersonal con

Silvia Aguado

El juego construyendo un relato rompiendo lo previsible

 Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un escenario despejado, un faro, la rompiente1 del mar presente desde el sonido, y la presencia del clown que cargando una pesada mochila de viaje, comienza su historia donde la naturaleza se siente desde la gestualidad y las palabras. El humor, la conexión con el espectador buscada con recursos sencillos, con reiteraciones que aseguran la semántica, una complicidad que quedará asegurada en la grabación de un viejo aparato. Rompiente como accidente geográfico, y como significante que nos lleva a pensar en la ruptura que el arte hace de lo cotidiano para sumergirnos en una realidad que construimos desde lo lúdico, con humor y algunas certezas. La ternura que Silvia Aguado le impone a su personaje, es también un plus que atrapa al espectador, los objetos que va extrayendo de la inmensa mochila / vida, son un reservorio de memoria, que como los recuerdos a veces son demasiados para cargarlos en la pequeña espalda de una criatura humana, ‘mucho’ repite Ruda cada vez que ve como se acumulan al pie del faro: una muñeca, una lata de galletas, pequeñas almohadas, una brújula, una banana, cuadernos y más, trebejos que se duplican, al igual que en la vida, donde las cosas se convierten, a veces, en una pesadilla que nos agobia. La reiteración como temática se traduce en los grabadores con micrófono, que van a reproducir no sólo la historia y las canciones de la protagonista, sino las ocurrencias de los espectadores invitados a participar. El vestuario divertido y funcional, sobre todo en el momento que extrae objetos del mismo, como lo hacía de la mochila, las cintas del casette, el casette, buscado con desesperación, y que aparece dentro de su ropa como por arte de magia; es también una acumulación de la que se va despojando la actriz a medida que va quedándose libre como por capas cuyo última máscara es la nariz de clown. La actriz ya nos ha demostrado su ductilidad a la hora de crear al personaje[2], y en este unipersonal le pone el cuerpo a Ruda desde la gestualidad corporal y las breves palabras tan significativas.  Pero, lo obra no logra tener un ritmo sostenido y en algunos momentos la intensidad dramática decae. Quizá porque apela más a la emoción que a la risa, no obstante logra crear un clima de ensoñación a mitad de camino entre el pasado y el presente y entre el futuro y el presente.  La protagonista junto a su mudo partenaire, la pesada mochila, realiza el ritual frente al faro despojándose de elementos innecesarios (viejos recuerdos materiales) en un presente que se expande (como la playa y el mar) mirando hacia un futuro precioso (de sueños, de deseos, de metas). Esta superposición del tiempo en un espacio real y acotado (el presente de la representación) es también subrayado por la iluminación: el aquí / el ahora es lo que nos hace mantenernos vivos. Ruda nos plantea preguntas a nivel filosófico y de vital importancia: con el libro en la mano ¿De dónde venimos?[3], necesariamente siguen luego otras dos preguntas: ¿Quiénes somos? ¿Hacia dónde vamos?  Por lo tanto, la mochila deberá ser liviana para que nos permita continuar con nuestro camino. Más allá del puro artificio del clown el hecho teatral nos aborda desde “un otro lugar”.

 

 

Ficha técnica: Rompiente de Silvia Aguado, Agustín Flores Muñoz, Lila Monti. Espectáculo unipersonal de: Silvia Aguado. Gestación: Lila Monti. Asistencia de dirección: Carolina Díaz Benavides. Asistencia de escenario: Agustina Aguirre. Asistencia de dramaturgia: Mariano Saba. Diseño de luces: Ricardo Sica. Escenografía y vestuario: Silvia Aguado. Música: Agustín Flores Muñoz. Entrenamiento físico: Erica Ynoub. Diseño gráfico: Andrés Kyle. Fotografía: Laura Wohlgemuth, Natalia Rubinstein. Video difusión: Ignacio Gutiérrez Arribére. Asistencia en función: Andrea Böhrn. Prensa: Marisol Cambre. Producción general: Silvia Aguado. Sala: No Avestruz.

 

 


1 Rompiente Son los lugares donde se rompen las olas. Se presentan con gran cantidad de espuma en lugares de poco fondo. Si se producen en una playa con pendiente gradual, homogéneo y con oleaje vertical se verán líneas de rompientes paralelas (si son inclinadas es que hay corrientes). Cuando se producen en arrecifes, bajos o barras, se presentan como líneas irregulares y se debe tener en cuenta que la espuma está a sotavento de ellos y que puede haber remolinos fuertes en las proximidades.

[3] ¿De dónde venimos? de Peter Mayle Arthur Robins, se publicó por primera vez en Argentina en 1975 y es considerado por muchos como un clásico para la educación sexual de los niños.