Nuestra Tierra de Francisco Lumerman

Nuestra Tierra de Francisco Lumerman

Una «teatronovela» que se convierte en otro espejo deforme de nuestro presente¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Desde la bizarría del melodrama, el elenco de Nuestra Tierrra dirigido por Francisco Lumerman nos introduce en la conquista del desierto, y la constitución de una identidad nacional a partir de la pérdida de la tierra, y de todo aquello que se guarda en su interior. La ambición de propios y ajenos, con la sombra por un lado de la búsqueda de justicia de los pueblos originarios, la religión como mediadora y la llegada del imperio inglés en la figura de la mujer que dará a luz el nuevo argentino, es el mojón de un inicio, de una patria, donde la sangre es el abono de la tierra, y el himno enuncia aquello que los hechos desmienten a su paso. Una parodia, cargada de humor e ironía, con una puesta que desborda los límites del realismo y se propone llevar al borde del grotesco, a los personajes y a los nombres que resuenan en nuestra historia, y que se unen por la fuerza del destino a otras tierras, a otros lugares de la América española. Los acentos diferentes, las figuras reconocidas de un México lejano de nuestras pampas, se cruzan en la figura de las bastardas, con un origen similar, un padre que les dio origen en distintos tiempos y en distintas naturalezas, es decir, madres. Con la ruptura de la cuarta pared al ingreso a la sala, somos interrogados sobre el lugar que queremos ocupar en la platea, y en un gesto singular, nuestro sitio es limpiado previamente por la criada, que luego será una de las Ezcurra Olivares; nombre paradigma de todo el conflicto familiar, nacional, en ciernes. Amores y traiciones se suceden, los muertos que retornan marcan el camino, y las figuras de Sor Juana y la virreina aparecen en clave paródica, para señalar desde el amor prohibido la relación del poder con la Iglesia. Actuaciones que recuerdan a los telenovelones de la tarde, con su impronta de gestualidad barroca, y movimientos de entradas y salidas como en un vodeville; fragmentando la historia, hasta que hacia el final, las piezas comiencen a encajar, y a darle el verdadero sentido al todo. Esta estructura requiere un trabajo de muy buena energía del grupo de actores y actrices, y una coreografía diseñada para que los movimientos se desarrollen con eficacia en escena: ambos requerimientos se producen en la puesta, logrando una dinámica y un ritmo de alta intensidad.

Nuestra Tierra es un hecho teatral en el cual se conjugan perfectamente todos los sistemas significante. Cada breve escena, desde una perspectiva casi cinematográfica, nos atrapa en continuum de imágenes visuales donde el humor están siempre presente y pone entre paréntesis nuestra cotidianeidad (algo muy difícil en los tiempos que corren). Con el merecido aplauso final cerraron esta temporada y ojalá podamos disfrutar de una segunda el próximo año.

Ficha técnica: Nuestra Tierra de Francisco Lumerman. Actúan: María Belén Carluccio, Mercedes Docampo, Sebastián Fernández Castaño, Fabiana Ferrada, Macarena Hermida, Ivonne Küber, Isabel La Rosa, Emiliano Maltía, Federico Marino, Agustina Posadas, Flor Ravioli, Pablo Pandolfi, Tatiana Schumovich, Luciana Taverna. Diseño de escenografía: Macarena Hermida. Diseño de luces: Ricardo Sica. Producción musical: Estudio 73. Música original: Mercedes Docampo, Federico Marino. Operación técnica: Patricia Reyes Barrena. Fotografìa: Ivonne Küber, Gabriela de Echave. Diseño gráfico: Tatiana Schumovich. Asesoramiento de vestuario: Marisol Castañeda. Asistencia de producción: Sebastian Parra. Asistencia de dirección: Julieta Timossi. Producción Cooperativa Tierra Nuestra. Coordinación en dramaturgia: Francisco Lumerman. Dirección: Francisco Lumerman. Teatro Moscú. Estreno: marzo de 2018. Duración: 70’.

1 Según la gacetilla en Alternativa Teatral.

La Organización negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo de Malala González

La Organización negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo de Malala González

InterZona Editora, 2015

Páginas 325

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Ir caminando por Buenos Aires y mirar sus calles como si fueran escenarios momentáneos para la creación de formas artísticas fue el punto de partida de este trabajo. (2015: 13)

Hay un espacio la calle, que es símbolo de libertad, o de reafirmación de derechos civiles. Los gobiernos autoritarios, con o sin votos, intimidan a través del miedo a los ciudadanos para que, salvo en caso de obligación, deje las calles desiertas, como si fueran un territorio ajeno a la posibilidad de encuentro con el otro, el prójimo. La última dictadura, hizo del espacio público un locus prohibido para el ritual de la cultura; por eso, a partir del ’83, con la llegada de la democracia, la calle no sólo fue un espacio de apropiación civil, sino de expresión de un deseo reprimido. Malala González toma como objeto de su investigación a uno de los grupos que son ya una leyenda, que en aquellos primeros años del gobierno de Alfonsín, se situaron en el centro de una recuperación necesaria, La Organización Negra. Luego de una Introducción que nos señala la motivación y el marco teórico del trabajo, la estructura del libro se divide en tres capítulos donde la información de la tarea realizada es exhaustivamente tratada. Desde sus comienzos como un grupo que decide buscar otras formas, al estilo de la vanguardia, acercar el arte a la vida, LON, sigla con la cual la autora designa al conjunto de actores y actrices denominada La Organización Negra¹, va a desempeñar una serie de performances que buscaran desde lo efímero sorprender y desestabilizar a un espectador casual, que no siempre se da cuenta de la teatralidad que se le ofrece.

Eran trabajos de intervención urbana, situaciones en las que se busca producir impacto y desconcierto en el espectador; no se realizaban en el contexto de una obra, sino para investigar la teatralidad de ciertas acciones. Funcionaba parecido a lo que sería un happening, pero sin ninguna finalidad estética. Los actores/ espectadores que presenciaban estos trabajos no sabían exactamente qué era lo que estaban viendo, ni tampoco tenían conciencia de que eran espectadores. (65)

La búsqueda era no intervenir los espacios conocidos para que luego se convirtieron en habituales para los participantes y los espectadores, sino por el contrario, lo que se buscaba era una situación permanente de provocación a un público, heterogéneo, multifacético.

Al haber elegido las calles peatonales del micro-centro y otras esquinas muy concurridas en pleno horario laboral durante días hábiles, su estética se definió mediante una experimentación en torno a la fricción o provocación al espectador -en vez de la empatía y la convocatoria a participar- (95/96)

Sin hacerse cargo de una tradición teatral previa, LON buscaba un nuevo lenguaje para lograr una manera de sacudir al espectador sin un texto dramático previo. El grupo se inició como un grupo de jóvenes que no se reconocían en ningún partido político, y se presentó en la ENAD como una alternativa artístico – política: “En nosotros surge una cuestión casi dadaísta, un poco anarquista, de estar incluso en contra (no del Centro de Estudiantes en sí mismo), pero sí en contra de los sistemas que tenían que ver con los partidos.” (43) De allí, de ese comienzo, es también la anarquía en la búsqueda de una expresión teatral diferente, en contra de las poéticas y los sistemas conocidos, una rebelión joven para expresar un sentido que los atravesaba en tiempos que parecían recobrar espacios de libertad. La intención afirma González era trasladar al espectador, el cúmulo de interrogantes que ellos se formulaban. Cuando en las performances callejeras se simulaba un fusilamiento, o se vomitaba sobre las ventanillas de los coches detenidos ante un semáforo, la pregunta era por el sentido, de aquella acción. La autora emparenta así, las acciones del grupo con el teatro de guerrilla, según la denominación de Peter Berg o lo realizado por Living Theatre en las décadas del 60 y 70; y con el TIT (Taller de experimentación teatral) que produjo teatro callejero de alto riesgo en plena dictadura del ’76, en Buenos Aires y Cucaño en la ciudad de Rosario. Estos grupos, como flaneurs, que como dice González leen la ciudad y a sus posibles espectadores como un texto que debe ser interpelado. Una fuerte recuperación del espacio público en la democracia, y de su apropiación explícita. Fue para LON un escenario necesario, que era recortado tras la mirada del grupo, de esta manera ofrecía un espacio mismo, resignificado por la intervención de los artistas que le daba una posibilidad de enfrentarnos desde otro lugar, de establecer sin lugar a dudas un acontecimiento político.

Malala González realiza un interesante “relato posible”. Una reconstrucción indispensable, por un lado, para las artes escénicas y, en especial, para el teatro y, por otro, para los distintos ámbitos de la sociedad. Pues su objeto de estudio estuvo atravesado por la particular coyuntura: “El Arte/Política -términos inmiscuidos en una tensión intrínseca- fue un prisma inherente a las prácticas estéticas de LON, desde donde poder leer y entender el desempeño de su producción y trayectoria.” (316) Luego de analizar y comparar las tres etapas del grupo la autora da cuenta de forma precisa del “arco” estético “que va de la vanguardia al espectáculo”. Y si bien, cada etapa tuvo sus características:

conjugó diferentes cruces con lo político y lo institucional, diferentes modos de producción, circulación y consumo de las obras, diferentes maneras de pensar y representar la violencia y diferentes tipos de espacios públicos intervenidos. De algún modo, y en definitiva, lo que también se estaba problematizando era el campo mismo de lo teatral. (322)

La Organización negra es el resultado de un sólido trabajo de investigación que provoca una minuciosa lectura y la urgencia de buscar las pocas imágenes y/o videos que se conservan de LON. Un material necesario para los amantes del quehacer teatral pero también para los más jóvenes, pues es la mejor forma de construir nuestra memoria colectiva.

1 La negra era una lista más dentro del conglomerado de listas en La Escuela Nacional de Arte Dramático (La Enad) se presentaban a elecciones. Fue una manera de mostrar a partir del desagrado que le producían las otras listas partidarias, la propuesta de La Negra, fue absolutamente irreverente: “En nosotros surge una cuestión casi dadaísta, un poco anarquista, de estar incluso en contra (no del Centro de Estudiantes en sí mismo), pero sí en contra de los sistemas que tenían que ver con los partidos.” (43) De la entrevista realizada por la autora.

Entrega de los Premios Luisa Vehil 2018

Entrega de los Premios Luisa Vehil 2018

Azucena Ester Joffe

Un lunes distinto de noviembre y otra fiesta para nuestro teatro. Una velada que comenzó con las palabras de Rubén Hernández Miranda y de Linda Máximo. Luego pudimos disfrutar de la breve introducción musical a cargo de la concertista de violín Cecilia Isas. ¡Un inicio de lujo!

Con la conducción de Juan Sebastian Rocha, fue el marco perfecto para la entrega de los correspondientes diplomas y la posterior apertura de sobres con el nombre del ganador/ ra de cada rubro.

En esta 6ta edición, el Teatro Luisa Vehil les agradece enormemente a los nominados e invitados especiales y al numeroso público que se hizo presente, por acompañar y compartir esta pasión que nos une y que nos volverá a encontrar juntos en el 2019.

Gentileza de Roberto Famá Hernández

Los ganadores de los Premios Luisa Vehil 2018

Actriz: Erica Rivas por Matate amor

Actor: Roberto Romano por La empresa siempre perdona

Actriz de reparto: Cecile Caillon por Poema ordinario y Las Encadenadas

Actor de reparto: Leonel Elizondo por Los Rotos

Dirección: Pompeyo Audivert por Operación nocturna

Dramaturgia: Gonzalo Demaría por La Reina del Pabellón

Escenografía: Guillermo Jorge Bechthold por La conducta de los pájaros

Iluminación: Diseño de actores por Operación nocturna

Musica Original: Quique Sosa por La vida puerca

Vestuario: Jazmin Savignac por Vientre, el hueco de donde venimos

Comedia Musical: La Desgracia de Francisco Martinez Castro y Juan Martín Delgado

Revelación:

-Antonia Bengoechea por Moscú y Creo en un solo Dios

-Maite Lanata por Jazmín de Invierno

-Junior Pisanú por Monte Chingolo

Mención Especial:

-40 Años de Libertablas, dirigido por Sergio Rower, Luis Rivera López y Gustavo Manzanal

-Teatro El Brío por el trabajo de investigación por las obras Hedda y La Bestia Invisible

-30 años del Grupo Kukla con el espectáculo Circo Focus Bocus, dirigido por Antoanaeta Madjarova

–Piel de cordero. Estoy acá de Zuleika Esnal, por la función social en la lucha contra la violencia de género

-Roberto Aguirre, investigador y director por el trabajo que realiza en Vicente López

-Mario Gallina, historiador de teatro y cine, por su libro Los caminos de Alfredo Alcón

Gentileza de Cecilia I. Villarreal

Gentileza de Cecilia I. Villarreal

Trayectoria: Luis Campos y Cristina Banegas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Asistentes/ colaboradores: Lis Banegas, Nazareno Pereyra, Eduardo Pose, Claudia Bueno, Nicolas Martínez y Pilar Martinez.

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En esta edición, el Jurado coordinado por Linda Máximo está integrado: Rosa Celentano, Silvina Diaz, Daniel Gaguine, Alicia García Barral, Silvana Hernández, Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz, Ana Seoane.

Porque va lejos

Porque va lejos, Versiòn de Trescientos millones de Roberto Arlt
Por los Pompapetrillazos

Roberto Arlt, la magia de su teatro, y el talento del grupo, una alquimia que no puede fallar.

Marìa de los Ângeles Sanz

Como cierre de la semana del teatro comunitario el grupo de teatro de Parque Patricios, Los Pompapetrillazos, invitados del grupo Los Villurqueros, del barrio de Villa Urquiza presentaron en el Centro Cultural 25 de Mayo su creaciòn sobre la dramaturgia de Roberto Arlt, 300 millones, Porque va lejos. En un àmbito diferente, en la sala redonda del Centro, rodeados de columnas griegas como en el àgora, los personajes producto de la imaginaciòn del dramaturgo, van surgiendo de las valijas que nos reciben en el centro del espacio, donde los actores juegan con el texto a travès de sus flexibles cuerpos que en contorsiones casi imposibles, aparecen ante nuestros ojos, donde hasta un segundo antes sòlo veìamos objetos inanimados.

Trajes de colores, y vestuario que identifica su origen de papel, como el de Rocambole, protagonista de una novela de cuarenta tomos, contrastan con la vestimenta gris y blanca de la sirvienta, Sofìa, metàfora de una vida sin ilusiòn ni brillo. Asì con un juego intenso de los cuerpos los diàlogos se suceden para dar cuenta de esa noche de ensueño, donde la mujer que tiene una vida sin horizonte, sueña con ser una señora, tener fortuna, marido e hija, y con ser protagonista de una aventura que la llevarà a cruzar el mar. La odisea, el viaje que inicia es tambièn la metàfora de esa noche que se perderà entre las luces del amanecer cuando la realidad golpee su puerta, y le haga sentir la crueldad de una verdad diferente a sus sueños y el peso de una soledad y desventura que no podrà procesar. Una historia que Roberto Arlt rescata de las crònicas policiales, y que màs allà de la anècdota luctuosa del relato en sì, convertirà en magia y en la poesìa de un imaginario que permite a travès de la literatura, recuperar la esperanza, mientras dura el milagro de la ensoñaciòn.

El grupo tiene una muy buena performance, domina los cuerpos y las palabras, tiene interiorizada la historia, y nos ofrece con un buen ritmo la dramaturgia, para que juntos con Sofìa, lejos de los espejos, soñemos ser otros, en el termino preciso de una noche. Su directora logra en el traslado espacial, mantener entre los personajes de humo y el de Sofìa, real y concreto una relaciòn que sostiene al mismo tiempo que el referente de la sirvienta, la impronta de la ficciòn de su trabajo. Secuencias como la del inicio, donde lo visual prima sobre el diàlogo, u otras donde la fuerza del diàlogo y las acciones tiene un momento de alta intensidad, como la que transcurre en la carbonerìa de Vulcano. La entrada y salida de rol es efectiva, para dar cuenta que son apenas un sueño que se evapora en cuanto la mujer deje de pensarlos.

Un trabajo que mantiene la atenciòn, para los que sabemos como se desarrollarà la historia, y para aquellos que por primera vez se acercan a la dramaturgia de Roberto Arlt.

Ficha tècnica: Porque va lejos sobre Trescientos millones de Roberto Arlt por el grupo de teatro comunitario: Los Pompapetrillazos. Elenco: Paola Tazzioli, Camila Calvi, Mariana Berger, Nadia Oñatibia, Gastòn Jenadet, Carlos Gonzàlez, Eduardo Sàbato, Pablo Corradi, Silvina Bouzas, Syria Simone, Juan Cruz Laplacette. Iluminaciòn: Alejo De Falco. Sonido: Esteban Ruiz Barrea. Direcciòn: Agustina Ruìz Barrea. Sala Redonda del CC 25 de Mayo.

Ojalá las paredes gritaran de Paola Lusardi

Ojalá las paredes gritaran de Paola Lusardi

Basada en Hamlet de William Shakespeare

Una disputa de poder en el centro de las relaciones familiares, la lucidez de Shakespeare en Chacarita

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dinamarca está lejos, las luchas intestinas por el poder del reino conforman una historia de más de 500 años, pero las fuerzas que el dramaturgo inglés puso en acto a partir de personajes que se jugaban el poder de las tierras y su mando, es eterno; en pleno siglo XXI, y entre las paredes de una casa en Chacarita, el drama vuelve a desencadenarse de la mano de la dramaturgia de Paola Lusardi, y su inteligente dirección de actores y espacios; y de los actores que le ponen el cuerpo a los personajes con talento y destreza para transportar el mundo de ambición y traiciones a nuestra realidad, en un contexto de millenium, profundizando el nudo gordiano del núcleo social, la familia, porque la disputa es por quien concentra en sí la voluntad de los otros. La música profundiza las diferencias, en una lucha generacional que persiste, y que cruza en el lenguaje un campo de batalla. Palabras diferentes, música con una sonoridad próxima a una manera de ver el mundo desde los ojos de un presente que se opone en sentimientos y valores al que le corresponde a los otros, los progenitores, los poseedores del mando, y de una forma de hacerlo valer que implica en la pieza la falta de escrúpulos y la traición. Una casa devenida espacio escénico, con lugares donde las acciones podemos verlas, otros donde suponemos el desarrollo de una extraescena que escapa a nuestra percepción; una casa que funciona como espacio teatral deseado para dar rienda suelta a las acciones que la pieza shakespereana propone, donde lo real concreto forma parte de una escenografía que no necesita construirse, sino que está ahí, frente a nuestros ojos, dejándose estar para que los cuerpos de los actores / personajes, construyan su épica, su relato, la necesidad de contar una historia, que abarca el pasado, el presente y un futuro que nos pide que tomemos las coordenadas necesarias para producir una transformación. Hamlet está allí, en ese cuerpo que sostiene a su criatura, el de Julián Ponce Campos, sin acartonamientos ni solemnidades, la puesta limpia del prejuicio de asumir un clásico, se atreve a construir personajes que son los mismos que diseñara el dramaturgo, pero más cercanos, tan próximos que la decodificación no es compleja. La pieza está además atravesada por Freud; donde Shakespeare vio el poder de la ambición y la venganza del honor, la dramaturga traduce el espasmo de un inconsciente que se rebela, y el complejo de Edipo forma parte también del relato.

El elenco de forma precisa le otorga la carnadura necesaria a estos personajes que atrapan nuestra mirada desde el inicio. La escritura dramática y escénica (Paola Lusardi/ Leila Martínez) da cuenta de un hecho teatral con buen ritmo y sin fisuras que excede los límites del espacio lúdico y de nuestra expectativa.

Ficha técnica: Ojalá las paredes gritaran de Paola Lusardi. Actúan: Julián Ponce Campos (Hamlet), Antonella Querzoli (Gertrudis), Martín Gallo (Claudio), Augusto Ghirardelli (Polonio), Mariana Mayoraz (Ofelia), Santiago Cortina (Horacio). Directora asistente y co-autora: Leila Martínez. Diseño de movimientos en escena: Marina Cachan. Producción: Mirian Vieyra, Matías Macri y Ariadna Mierez. Colaboración en producción: Ailín Ponce Campos. Diseño de vestuario: Paola Lusardi. Colaboración en vestuario: Vanesa Abramovich. Música: Santiago Cortina e Ignacio Cantisano. Diseño gráfico: Francisca Rojas. Fotografía: Julieta Rodriguez. Textos: Patricio Ruiz. Asistente de escena: Agustina Rittel. Dirección: Paola Lusardi. Estreno: 02/06/ 2018 en el Teatro El Brío. Funciones: sábados 21 hs y domingos 14 hs. Última función este año en CABA: 02/12/2012. Reservas: 11 3142 5649/ ojalalasparedesgritaran@gmail.com

 

 

 

El Cristo rojo de Vicente Zito Lema

El Cristo rojo de Vicente Zito Lema

Ceremonia teatral sobre la poesía y la locura en homenaje al poeta Jacobo Fijman¹

Azucena Ester Joffe

Un ceremonia, un evento a mitad de camino entre lo teatral y lo performático, que convoca ante nuestra atenta mirada al gran poeta Fijman. Quien por esas cosas del destino nació en país que ya no existe, Besarabia (hoy Moldova), y falleció abandonado y olvidado en el Hospital Borda. Una historia real que, por un lado, deja al descubierto lo siniestro y lo perverso del sistema y, por otro, la manera casi mítica que algunos “locos” encuentran para sobrevivir a las condiciones salvajes de los establecimientos psiquiátricos a través del arte y, en especial, de la poesía.

En el despojado espacio lúdico apenas iluminado, primero se suceden imágenes elocuentes que son viejas fotografías de una dolorosa realidad para luego asistir al encuentro entre dos poetas. El Poeta mayor, Jacobo Fijman (Vicente Zito Lema), en esa segunda internación que le devoró la vida por casi 30 años y el Poeta joven, Vicente Zito Lema (Alan Robinson), quien recorrió distintos puntos del país buscando al artista que daban por muerto. Un tiempo de lucha contra las barreras sociales y legales para lograr descubrir la verdad y rescatar al hombre que en sus mejores años contó con el reconocimientos de sus pares, nacionales y extranjeros. Después de un arduo y solitario camino, ambos poetas, Fijman y Zito Lema, pudieron compartir los fines de semana y algunas salidas. Y el último pedido del gran poeta, con la tranquilidad de quien espera la inevitable partida y la ilusión de un hermoso encuentro con su amada, la Virgen. Zito Lema cumplió, contra viento y marea, ese entendible encargo de su gran amigo.

Un texto dramático poéticamente incisivo, que da cuenta de qué forma la poesía venció a la muerte en vida y de la sólida amistad que hoy honra a un artista que ha sido invisibilizado por décadas. La precisa iluminación recorta cada encuentro -en la soledad del hospicio, en las caminatas acompañado,…, en tanto la acertada música en vivo -canto y piano- nos envuelven en un clima de vigilia. Ambos sistemas significantes habilitan a los fantasmas, propios y ajenos, a participar de la ceremonia. ¿Cómo es caminar por el cordón o por una cornisa? ¿Cómo elegir sumergirse en el arte o dejarse arrastrar por el horror y el olvido?

El Cristo rojo nos interpela desde lo más profundo de nuestro ser. Los dos intérpretes (Vicente Zito Lema/ Alan Robinson) le otorgan la carnadura a estos seres, con cierto humor muy sutil, y van construyendo un tiempo suspendido entre la vida y la muerte, para que la poesía habite el espacio lúdico, donde el “loco” logra perdonar, en un sentido espiritual, a la sociedad “sana y cuerda” que responde a determinados intereses, en especial, económicos.

Este encuentro escénico, entre la poesía, la locura y la amistad, nos provoca la urgente necesidad de sumergirnos en la intensa y breve obra de Jacobo Fijman. En una entrevista el autor comentó:

Jacobo Fijman es el filósofo Samuel Tesler del Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal que compartió trabajo con grandes poetas y periodistas de su época, fue amigo de Oliverio Girondo, de Marechal, de Enrique Molina, de Pablo Neruda. En un momento llegó a tener un reconocimiento muy importante en la literatura y en el periodismo argentino, pero también es cierto que sufrió ciertos desequilibrios espirituales que lo llevaron primero al aislamiento de sus amigos y compañeros escritores y poetas de la época y que termina olvidado y dado por muerto en el Hospital Borda.[…] Fijman era de origen judío, se convirtió al catolicismo, fue siempre anarquista en sus ideas, conoció la cárcel por sus ideas políticas. Es una figura muy interesante de nuestra cultura. Para mí reivindicarlo en estos momentos donde hay que reivindicar todas las luchas por la dignidad humana, me pareció una tarea para encarar.²

Un dato a tener en cuenta: se presentó el 15 de este mes el libro El Cristo rojo de Vicente Zito Lema, con prólogo y epílogo de Alan Robinson.

Ficha técnica: El Cristo rojo de Vicente Zito Lema. Dirección: Galileo Bodoc. Intérpretes: Alan Robinson, Vicente Zito Lema. Músicos: Rosario Carreño (canto), Alicia Mazzieri (piano). Diseño de Luces: Sergio Iriarte. Video: Daniel Malnati. Diseño gráfico: Renata Cymlich. Asistencia de dirección: Regine Bergmeijer. Asistencia de Escenas: Daniela Sanchez. Prensa: Federico Frau Barros, Juan Minel, Facundo Moro. Producción y Giras: Marina Kryzczuk. En Hasta Trilce. Estreno: octubre de 2018. Funciones: domingos 20:30 hs.

1Según programa de mano

2http://www.resumenlatinoamericano.org/2018/10/12/argentina-entrevista-a-vicente-zito-lema-el-cristo-rojo-jacobo-fijman-es-un-poeta-excepcional/ [19/11/2018]

Las Vengadoras

Las vengadoras de Bernardo Cappa

La vida es un grotesco con inesperado final
La forma es el traje que nos ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez.  (Wiltod Gombrowicz)

María de los Ángeles Sanz

Una escenografía de cotillón en colores patrios nos recibe, la cumbia como mùsica de fondo, y dos personajes femeninos, dos policìas, con sus uniformes y su impronta de mando y subordinación. La que está en silla de ruedas, la Orca, festeja su nombramiento de comisaria, la otra, la tarta, la secunda en todo, y le prepara el festejo, el que se ve a simple vista, y el que traman entre bambalinas. Cappa construye un perfecto neo – grotesco donde todos los procedimientos del género aparecen, menos el cocoliche, porque la lengua tumbera lo reemplaza.

Una mascarada preparada que encierra un propòsito de venganza, pero que no sabremos hasta el final quien contra quien. Dos personajes se suman al festejo, y traen el recuerdo de la que ya no està, ni en la fuerza ni en la vida. Todas ofrecen desde su ropa una presencia de respeto a la ley, pero la puesta nos deja al descubierto, como las formas son una càscara vacìa que guardan el fondo del delito, hacia afuera y hacia adentro de la misma seccional. Los personajes son todos inmorales, no sòlo en relaciòn a la ley que representan, sino a las lealtades que enuncian falsamente. La sociedad ignora, lejana, lo que se cocina entre pares, pide como dice el personaje: «màs polìcia en la calle, para què».

Lejos de la solemnidad, el humor, àcido, negro, se hace presente, y la muy buenas actuaciones arrancan la risa del espectador en màs de un momento. Las cuatro actrices, se sacan chispas en la escena para construir sus criaturas, y recuperar a la que ya no està, cada una en su investidura oficial, dan cuenta de las dos facetas de su personalidad: la que impone el uniforme como màscara, y la que se esconde detràs del mismo, sin lìmites. El vestuario de Alejandro Mateo refuerza el fresco que necesariamente el gènero necesita para describir la situaciòn. El grotesco no propone cambios ni soluciones sino que da cuenta con toda crudeza de una realidad que quiere ser puesta en abismo en la escena.

El dramaturgo juega con el lenguaje, y lo hace decir y ocultar; las acciones tienen ese lìmite entre lo posible y la desmesura que proponen las situaciones, que guardan en sì màs de un sentido. La dramaturgia y la puesta asumen el presente de personajes que son vistos de una manera por la sociedad pero que desde la escena nos muestran un perfil que no todos conocen y que se deja entrever a veces en los noticieros, y en las charlas de programas de televisiòn que utilizan los casos policiales, como si fueran una serie donde los protagonistas son seres reales de carne y hueso y las voces de los comunicadores los encargados de dar cuenta de las miserias que albergan a unos y a otros; a criminales y a encargados de la justicia. Un mundo de valores rotos, disolutos, donde el dinero marca el camino sin escrùpulos, ni moral alguna, y que la puesta pone en evidencia al provocar la caida de la màscara de todos, con su patetismo, el de la tragicomedia de nuestra realidad.

Ficha tècnica: Las vengadoras de Bernardo Cappa. Elenco: Leilen Araudo, Maia Lancioni, Sabrina Lara, Silvia Villazur. Luces: Ricardo Sica. Escenografìa y vestuario: Alejandro Mateo. Producciòn ejecutiva: Domènica Producciòn Teatral. Prensa: Carolina Alfonso. Diseño gràfico: Sabrina Lara. Direcciòn musical y colaboraciòn en direcciòn general: Nicolàs Espinosa. Asistencia de direcciòn: Agustina Dalmasso. Direcciòn: Bernardo Cappa. El Camarìn de las musas. Duraciòn: 70 minutos.

La Trastornada

La Trastornada.
¿Es posible morir de amor?

 

Susana Llahí
chumbitoplus@yahoo.com.ar

Nidia y Mabel son dos hermanas solteronas que dirigen una clínica para atender espiritualmente a mujeres que sufren por amor. Ellas mismas han pasado por este dolor pues compartieron y fueron traicionadas por un mismo hombre. Un día llega una mujer que no habla, sólo se expresa cantando, a raíz de esta particularidad, las hermanas no pueden dialogar con ella. Sólo a través del canto demuestra pesar sin pedir ayuda. Como no saben su nombre ni cómo encarar su curación -es una “anónima”- deciden llamarla “La Trastornada”. En esta clínica tan particular también reside un pianista, egresado del conservatorio Fracasi que nadie sabe cómo llegó allí.

Con la estética del melodrama se van articulando los acontecimientos que progresivamente aportan los datos para comprender las historias de amor que alberga la clínica. ¿De dónde viene La Trastornada y por qué clase de pena de amor? ¿De dónde viene ese pianista? ¿Qué hace allí? ¿Por qué esa competencia y agresión entre las hermanas? La pieza se estructura en diez secuencias, cada una tiene un título sumamente gracioso relacionado con la curación que encararán en ese momento y que continúa con la aparición de la Trastornada, quien canta los temas acompañada por el pianista. Cada uno de los diez temas describe alguna de las características del sufrir por amor, hablan de su búsqueda, de cómo se extraña el cuerpo del amado, de la envidia que provoca ver el amor en otros, de cómo se puede expresar ese sentimiento, de que antes de ese amor no hubo nada, de que ese amor es su destino. Esas letras, de alguna manera también van dando a conocer el conflicto que aqueja a La Trastornada y el que existe entre las hermanas.

Se observa una circularidad en el avance de las secuencias que por momentos podría remitir a elementos del absurdo, no obstante, progresivamente van aportando datos que tienden a disipar el suspenso. El espectador se va enterando de la contraposición de valores que se da entre las hermanas: Mabel es autoritaria y no vaciló en seducir al amante de Nidia, motivo por el cual ésta lo sacó de su vida. Nidia es más sensible y aunque reconoce la inconducta de su hermana puede compartir la vida con ella… Finalmente, también se devela el misterio del pianista y de qué hace allí: Nidia ve en la muñeca del joven el reloj de “ese hombre”, y ante el descubrimiento se desmaya. Sí, es el hijo de aquel médico, amante de Nidia. Él lo confiesa y también descubre el egoísmo de su padre, un hombre incapaz de amar. Posiblemente, esta última secuencia resulte redundante. El espectador ya descubrió el misterio en el momento del desmayo de Nidia, no es necesario aclararlo, la confesión del joven no engrosa la semántica de la pieza.

Cuando La Trastornada canta los versos de Albur (José Antonio Zorrilla y Paco Treviño): “La juventud se va / se va de prisa como el viento (…) hay que tener valor / y darnos de una vez sin miedo (…) podemos fracasar / lo mismo que encontrar un cielo / juguemos el albur / juventud hay una y nada más” esa será su última canción, Nidia y el pianista se dan cuenta de que le pueden dar el alta a esa paciente tan particular y de que, a su vez, ellos mismos encontraron las respuestas que buscaban. Las hermanas quedan solas, Mabel le dice a Nidia cuánto la ama. Y como en todo melodrama, la conducta de Mabel tiene sus matices, finalmente le confiesa a su hermana que el médico nunca la amó y que por envidia lo acusó de traición.

Y también, como en todo melodrama la tensión y la exaltación de los sentimientos son cortados por la comicidad rápida y el chiste verbal que provoca la risa espontánea del espectador. Este es un aspecto sumamente valioso en la estructura de la pieza: la dosificación del humor que el histrionismo y las excelentes dotes interpretativas de las actrices explotan al máximo. El manejo del cuerpo, la gestualidad, la transición verbal que va del dolor a la frase irónica, de la mueca dramática a la que mueve a risa, hace de la pieza una muestra llena de frescura y de exquisito humor. Por momentos hay una ruptura de la cuarta pared: Nidia, Mabel y el pianista interrogan y hacen breves comentarios al público, este recurso es uno más en esta pieza que combina la estética del melodrama, con variados elementos de la comedia, de la canción popular, poemas de Cortázar, Borges, o de Ramón Ortega (Palito). Destacable la participación de Gurevich como pianista. La selección de temas realizada por Laura Esses revela un prolijo trabajo que no nos sorprende pues proviene de la talentosa integrante del grupo“Flores negras”y de la dirección musical de Diego Vila.

Una excelente puesta de Ariel Gurevich, autor y director de la pieza. La Trastornada continúa por tres sábados más en el Teatro “La Comedia” de La Plata y en marzo del año próximo se repondrá en el “Centro Cultural 25 de Mayo” de la ciudad de Buenos Aires.

La Trastornada, dramaturgia y dirección de Ariel Gurevich. Sala Armando Discépolo del Teatro La Comedia de la ciudad de La Plata- Calle 12 1473- Entre 62 y 63. T.E: 0221-457 9925 – Sábados a las 21 hs.- Elenco: Marcela Ferradás. María Inés Aldaburu. Laura Esses. Ariel Gurevich. Asistencia de dirección y colaboración artística: Fernanda Pérez Bodria. Selección de repertorio: Laura Esses. Asistencia de iluminación: Sofía Diambra. Fotografía: Laura Castro. Producción: Maité Ipaguirre. PR+Media+CM: Mantuverría. Diseño de vestuario: Julieta Harca. Diseño de escenografía: Rodrigo González Garillo. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez miembro de ADEA. Diseño de movimiento y espacio coreográfico: Gustavo Lesgart. Dirección musical: Diego Vila. Agencia de dirección La Comedia: Carolina Otero.

40 minutos en el País de las Hadas de Ignacio Apolo

40 minutos en el País de las Hadas de Ignacio Apolo

La memoria entraña cierto acto de redenciòn. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los acontecimientos de forma instàntanea, fuera del tiempo, la distinciòn entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretaciòn de la justicia, segù la cual la aprobaciòn, se aproxima a ser recordado, y el castigo a ser olvidado. (Berger, 2005, 73)

Marìa de los Àngeles Sanz

La vida, la muerte y el tiempo entre ambas, realidades de las cuales si nos encontramos habitando la primera no podremos alejarnos de la segunda. Porque nada de lo que existe permanece para siempre, y cada ser vivo lleva en su adn la fecha de vencimiento, sòlo que no sabemos cuàl es. La pulsiòn de vida, la pulsiòn de muerte, no como un accidente sino como una constancia del deseo de volver hacia esa nada de la cual partimos, nos informa miràndonos y rompiendo la cuarta pared, el personaje narrador, que lleva adelante el propio dramaturgo – director, Ignacio Apolo. Y nos narra ademàs una historia, de una paciente, ya que su rol es ademàs de psicòlogo; que nos trae a Freud a la escena, como testigo teòrico de sus palabras. La historia de una mujer – niña, personaje desdoblado que a partir de la voz y las acciones, nos va introduciendo no sòlo en el relato de su vida, sino tambièn en el punto exacto donde todos nos sentimos tocados de alguna forma, la infancia, y las relaciones primarias con nuestros primeros e inevitables interlocutores, los padres, los hermanos, los amigos, reales o imaginarios: las hadas. La habilidad de la puesta es centrar en ese triàngulo imperfecto el cùmulo de sensaciones que van desde la frialdad de la teorìa, hasta la dulzura manifiesta de la niña, que reclama una atenciòn paterna que no tiene, y que deviene en su adultez en el reclamo al gènero masculino de una mirada, aquella que no produce una identidad. Porque las mujeres, en esta sociedad patriarcal, como lo afirmò Berger, y Freud mediante, nos afirmamos a travès de la mirada masculina, nos miramos con sus ojos, y queremos ser aquellos que la mirada nos devuelve. Nos cuesta mirarnos a nosotras mismas sin la construcciòn del otro. Pero la puesta, tambièn propone otra temàtica, aùn màs inquientante: la pregunta en que pondrìamos el acento si supieramos que nos queda, como al personaje, sòlo 40 minutos de vida. Preguntarnos eso es casi una blasfemia, si pensamos que esos momentos finales son de conocimiento divino, aunque no tal vez, para los condenados a muerte, tenga un doble sentido. Condenados a muerte con fecha fija, porque todos tenemos ese destino ùltimo sin atenuante. A partir de allì, el relato toma una fuerza centrìpeta hacia la intimidad del personaje, que busca en su memoria aquello que necesita recordar para finalmente dar cuenta de quièn es, o cuàles fueron los momentos que la constituyeron. Las actrices que toman la responsabilidad de llevar adelante a las dos Lucilas, tienen una muy buena performance, su frescura, su naturalidad para incorporarnos a segmentos de su vida, logran la empatìa, mientras que el personaje del narrador, se mantiene en ese punto equidistante necesario, para mirar desde el afuera, como la ciencia lo hace, a ambas como objetos de estudio, sin implicarse sentimentalmente. Aunque sospechamos que esa distancia no es tal. La memoria de Lucila està presente en la voz y en una pantalla de televisiòn donde aparecen los referentes de su vida, aquellas mujeres que le sirvieron de imagen a imitar, porque el personaje es un alma, sòlo 21 gramos, que no està conforme con su cuerpo, y lo expresa a travès de las enfermedades que la llevaràn al final. Sintoma y enfermedad, un diàlogo de superficie que esconde un drama que no puede procesarse, la disonancia con el entorno, con la vida familiar ausente con aviso, y con el amor, que se escapa porque no sabe como debe manifestarse. Una puesta inquietante que dejò a algunos espectadores aferrados a la platea, tocados seguramente en alguna de los puntos que la pieza desarrolla en sòlo 50 minutos, pero que como la estela de un cometa, deja en todos un interrrogante que sòlo la vida puede contestar, si tenemos presente, que es finita, y que merece ser vivida a pesar de todo.

Bibliografìa:

Berger, John, 2005. Mirar. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Ficha tècnica: 40 minutos en el paìs de las hadas de Ignacio Apolo. Actùan: Maia Lancioni, Luna Apolo Alvarez, Ignacio Apolo. Coreografìa: Aymara Abramovich. Mùsica: Federico Marrale. Vestuario: Maricel Aguirre. Maquillaje y FX: Soledad Moràn. Espacio e Iluminaciòn: Fèlix Padròn. Av Càmara: Julia Lucesole. Av Ediciòn: Agustìn Obregòn. Diseño gràfico: Agustìn Obregòn. Prensa: Carolina Alfonso. Producciòn: Lucìa Chedafau. Colaboraciòn en dramaturgia y direcciòn: Lucìa Chedafau. Direcciòn: Ignacio Apolo. Teatro: El Camarin de las musas. Duraciòn: 50 minutos.

 

Laberintos de Andrea Castelli

Laberintos de Andrea Castelli

Intervención coreográfica en la ex Biblioteca Nacional

No habrá nunca una puerta. Estás adentro/ Y el alcázar abarca el universo/ Y no tiene ni anverso ni reverso/ Ni externo muro ni secreto centro (J. L. Borges)

Azucena Ester Joffe

La narrativa coreográfica de Andrea Castelli, a partir del emblemático edificio ubicado en México 564, nos propone un recorrido por demás interesante, no sólo por el espacio físico sino también a nivel subjetivo, pues las coordenadas espacio-temporales parecen desaparecer. Durante las cuatro funciones, el reducido público pudo disfrutar de la propuesta escénica como parte del Proyecto Museos en Danza; lo efímero de cada función como contrapartida al tiempo detenido en la antigua Biblioteca Nacional¹

Laberintos no es una experiencia caótica sino que muestra una complejidad dancística que se adueña de cada recoveco, de cada rincón. Laberinto como principio constructivo y, quizá, como metáfora de nuestra actual coyuntura, y de un cierre programado para su restauración (ojalá así sea en un futuro no tan lejano). Desde que ingresamos, acompañados por El anfitrión, Germán Álvarez, nos resulta imposible separar lo fantástico de lo real, porque cada intérprete es como un personaje borgeano con su propio laberinto. En un increible continuum, que no clausura el pasado sino que lo expande sobre nuestro presente, quedamos atrapados, suspendidos, en el necesario extravío. Cada sala o sitio -la imponente escalinata, el despacho de Borges, la enorme cúpula que parece ocultarse a nuestra mirada, la gran sala de lectura con sus estantes vacíos,…- tiene una impronta diferente a partir de esta intervención coreográfica. El audio con la voz de Borges narrando sus poemas, la musicalidad del tango o del folklore, la impecable ejecución del piano por Gustavo Álvarez, son las diferentes sonoridades que evocan los recuerdos de la época o los silencios que se adueñan de los espacios, la historia del propio edificio -el destino previsto y el cambio casi sobre su inauguración, el inmortal escritor y su ceguera.

Los bailarines/as del Ballet Folklórico Nacional en cada preciso movimiento dan cuenta de la solvencia estilística y construyen el entramado con los retazos de la memoria –privada y pública. Cada coreografía refuerza la jerarquía propia del diseño arquitectónico -por ejemplo cuando se deslizan por las barandas o columnas o quedan suspendidos- en un profuso diálogo de tal forma que las potentes imágenes visuales serán difíciles de olvidar. El acertado vestuario y la precisa iluminación terminan por construir un mundo otro para esta hermosa y breve velada. La densidad poética para el perfecto cierre, como el sueño que antecede a lo fantástico y el merecido aplauso por esta “efímera” intervención, pero también por esta vuelta al pasado y por esta acción de resistencia artística.

Es necesario un punto y aparte para la trayectoria de la talentosa bailarina y directora/ coreógrafa Andrea Castelli², quien con un estilo muy personal ha realizado obras escénicas donde puede prevalecer tanto lo teatral como lo performático o la intervención. Una interesante mixtura cuya base siempre es y será la danza y, en especial, el tango.

Ficha técnica: Laberintos. Dirección de Andrea Castelli. Participan: Integrantes del Ballet Folklórico Nacional, Centro de Documentación Jorge Luis Borges, Área de Producción Centro Nacional de la Música y la Asociación para la Promoción y Difusión de las Artes Performáticas, PerformArtes.

Bailarines Ballet Folklórico Nacional: Sabrina Castaño, Juan Federico Santucho, Jimena Visetti, Mariángeles Regiardo, Gabriela Ponce de León, Rodrigo Colomba, Alexis Bogado, Belén Italiano, Juan Manuel Visetti. Anfitrión Biblioteca: Germán Álvarez. Piano: Gustavo Álvarez, integrante de la Banda Nacional de Ciegos. Asistencia de Dirección: Carina Mele. Asistentes Coreográficos: Sabrina Castaño, Juan Federico Santucho. efe Técnico del Área de Producción Centro Nacional de la Música: Rodrigo Parise. Fotografía: Mariano Longo Guillermo Dorfman. Vestuario: Renata Schussheim (vestuario para obra a estrenar de Oscar Araiz) y Carlos Kern. Funciones: 24 y 25 de octubre de 2018, a las 20,30 y 21,30 hs.

1La Biblioteca Nacional fue creada en 1810 mediante un decreto del Primer Gobierno patrio. En 1901 la institución se trasladó a este edificio, que en un principio había sido proyectado para albergar la Lotería Nacional, pero fue cedido a la Biblioteca antes de su finalización. La construcción de estilo Beaux-Arts fue obra del arquitecto italiano Carlos Morra. Aquí, entre 1955 y 1973, el escritor Jorge Luis Borges ocupó el cargo de Director de la Biblioteca Nacional. Al asumir, Borges ya había perdido la vista, circunstancia que lo llevó a escribir su célebre “Poema de los dones”, cuya primera estrofa reza: «Nadie rebaje a lágrima o reproche/ esta declaración de la maestría/ de Dios, que con magnífica ironía/ me dio a la vez los libros y la noche». En 1992, la Biblioteca Nacional se trasladó a su actual edificio, ubicado en Avenida del Libertador y Austria.

https://turismo.buenosaires.gob.ar/es/otros-establecimientos/antigua-biblioteca-nacional [12/11/2018]

2 ^{Entre sus trabajos como directora y coreógrafa se incluyen: Al Bataclán, Tangos Capitales, Ecos y premoniciones, Fabulandia en Querida Elena, Tove`s Tango en Dinamarca, Suecia y Argentina, Volver, en el Museo Casa Carlos Gardel; Enaguas en el Museo Nacional de la Historia del Traje, Eva, un recorrido, Museo Evita; Taxidermia, Museo Bernasconi; Modulor, Danzar el Espacio, Casa Curutchet – Le Corbusier en La Plata, Fabulandia y Absencia en la Botica del Ángel, Barroco en Barracas, Las novias del Templo Escondido en el Complejo Historico Sta. Felicitas, Cuerpos soberanos en el Museo de las malvinas e Islas del Atlántico Sur, Lo que cuentan las paredes.. Museo Casa de l Libertad Bolivia, Cuerpos Cartográficos, en universidad de las Artes, Bogotá. Ha recibido en varias oportunidades el apoyo para la Creación Artística que otorga el Fondo Nacional de las Artes y auspicios del Ministerio de Cultura de la Nación y del Instituto ProDanza entre otros.} http://www.alternativateatral.com/persona19399-andrea-castelli [12/11/2018]