Archivo de la categoría: Teatro y Metateatralidad

La Guiada de Gustavo Tarrío y Aldana Cal

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La Guiada de Gustavo Tarrío y Aldana Cal

Una visita guiada creativa y necesaria para todas las edades

la guiadaAzucena Ester Joffe

El punto de partida de esta original visita La Guiada comienza en el foyer del Cervantes, recorrido que nos llevará por la tres salas para pasar luego al “lado B” del edificio, ese que habitualmente está vedado para el público. Una propuesta inteligente que atrapa desde el inicio nuestra atención sin importar la edad del público.

000157356Nuestro Guía está algo alterado, todo le sale mal y confunde los datos, reconoce no tener el mejor de los días, con su banderita en mano nos va introduciendo en un relato asistido por la Jefa de Escenario, el Utilero y el Acomodador. Cuatro personajes cotidianos, trabajadores de la institución, que van cruzando de forma precisa la historia -desde fines del siglo XIX cuando llega por primera vez a Buenos Aires, María Guerrero encabezando la compañía que dirigía junto a su esposo,…- y la actualidad; lo público y lo privado -el nieto no reconocido por Guerrero, Fernando Fernán Gómez,…; la metateatralidad y lo real -dejaremos un audio con el dato de nuestro lugar de nacimiento,… Un todo que encastra perfectamente mientras el elenco nos hace habitar cada espacio e intervenir de forma espontánea a esta joya arquitectónica, en tanto escuchamos:

Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires bordado en seda y oro…1

Así descubrimos cada detalle, cada ornamento, el águila bicéfala por doquier, cada historia mínima… Primero, sala principal María Guerrero y todo su esplendor; luego, a modo de un brevísimo musical acompañado por un piano, accedemos a la escalera que nos conduce a la Luisa Vehil o Salón Dorado, allí podemos observar la escenográfica de La savia. Después llegamos a la sala más pequeña donde funcionó la confitería, la Orestes Caviglia, y como un grupo está esperando para comenzar su “ensayo” es necesario que una persona del público reemplace al actor que aún no ha llegado. A posteriori ocupamos uno de los palcos de la sala grande mientras en el escenario están “probando sonido” y nos divertimos escuchando cantar al ritmo de la cumbia. Por último, ingresamos al sector de los camarines y al patio de actores para estar entre “cajas”, entre bambalinas, donde los actores y actrices pueden seguir lo que sucede en el escenario en tanto esperan su turno para ingresar a la ficción que se está desarrollando. 000157358Con ductilidad el elenco construye esta particular narrativa, el humor y la expresividad gestual se conjugan con datos precisos, y a su vez estas criaturas queribles instalan preguntas difíciles de responder: ¿Cuán nacional es el teatro nacional? ¿Qué es lo que define a una nación? ¿Los pueblos originarios de ayer o los narcos de hoy? ¿Cuántos teatros se fueron construyendo y cuántos otros se están cerrando? Berta Singerman, Eva Franco, y otras figuras constitutivas de nuestro quehacer teatral, que tuvieron su momento de gloria en el Cervantes, surgen ante nuestra mirada dando cuenta de que cada coyuntura tuvo y tiene sus tensiones. La iluminación, la música y el vestuario terminan por cerrar el clima festivo que es también un merecido homenaje a los artistas que son parte estructural de cada rincón de este Coliseo

En cada parada de esta deriva descubrimos al Teatro Nacional desde adentro, y también nos permite reflexionar sobre el momento actual de la cultura, en general, y sobre el teatro, en particular. Una experiencia necesaria para la construcción de nuestra memoria colectiva que da cuenta que el Teatro Cervantes está vivo y es parte de nuestra identidad nacional.000157359

Ficha técnica: La Guiada de Gustavo Tarrío y Aldana Cal. Elenco: Nicolás Levín (Guía), Milva Leonardi (Jefa de Escenario), Gustavo Di Sarro (Utilero), Marcos Krivocapich (Acomodador). Producción: Poli Bontas. Coreografía y colaboración artística: Virginia Leanza. Música Original: Pablo Viotti: Iluminación: Fernando Berreta: Arte y Vestuario: Endi Ruiz. Dirección: Gustavo Tarrío. Teatro Cervantes. Estreno: 29/04/2017. Duración: 60′.

El cuerpo de Ofelia de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky

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El cuerpo de Ofelia de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky

Shakespeare, Hamlet y el eterno retorno de los vericuetos del poder

Las ropas, huecas y extendidas, la llevaron un rato sobre las aguas, semejante a una sirena, y en tanto iba cantando pedazos de canciones antiguas, como ignorante de su desgracia, o como criada y nacida en aquel elemento. La Reina, 96

aficheofeliaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La presencia de Shakespeare en la cartelera porteña es una constante que abarca varios períodos de nuestro campo teatral. Shakespeare siempre es un autor que nos permite desde la expresividad de su escritura leer entre líneas un presente que nos convoca desde la escena. Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky intervienen una de las piezas más transitada por la dramaturgia argentina, Hamlet, y la fragmentan y acercan a nuestra intensidad para poder desde la deconstrucción romper las acciones pero no el sentido, ofreciéndonos un texto que nos interpela todavía sobre las relaciones humanas más primarias: el amor, el odio, la lealtad, la ambición, el deseo, el incesto, la venganza. De la teatralidad buscada por el personaje original, a la irrecuperable teatralidad del Hamlet de la pieza, que no puede llevar adelante su deseo porque los actores no llegan, los dramaturgos construyen un sujeto de venganza, que tiene con relación a los hechos un tempo que pareciera jugar en contra de su objetivo. Un vestuario contemporáneo, ruptura de la cuarta pared que busca la complicidad del espectador, tics y giros que nos hablan del contexto político actual, son algunos de los elementos que además de un humor cínico y negro, nos llevan a seguir un ritmo de actuación que no decae y nos tiene en una atención permanente hasta el final. La escenografía de Héctor Calmet elige una disposición espacial que produce como en el mejor cuadro barroco una profundidad de la mirada, y nos obliga como público a salir de la pasividad de un cuadro plano a establecer un juego visual de varios puntos de fuga. Establece además un contraste necesario para su poética con los colores del vestuario negro para la mayoría de los personajes sobre el rojo fuego del féretro que preside el primer nivel espacial. foto3Un vestuario que desde su contemporaneidad nos mira desde un presente tan complejo como el que narra la obra. El segundo que se esconde tras una gruesa cortina también negra que cubre la caja a la italiana, nos propone la sala donde esperan se produzca la esperada representación que no llega, y que luego obligará a todos a un desplazamiento hacia arriba, donde un televisor que no registra imagen, funciona como decepción de ver aquello prometido, y como espejo cóncavo tan caro a la estética de la desmesura. Ofelia es como en la trama de Shakespeare una víctima propiciatoria de la luchas por el poder. Su cuerpo que aparece y reclama justicia, sin embargo, en la propuesta de los autores da cuenta de la posibilidad de las infinitas Ofelias que pueden a lo largo del tiempo tomar su lugar. Como siempre habrá una Antígona que clame por una ley que es irrevocable, habrá también una Ofelia que se encuentre perdida en el medio de un entramado político que la excede. La música original de Damián Ferraro y Emiliano Salvatore nos trasladan en el tiempo, y conforma el clima necesario para acompañar las acciones que tienen un excelente desempeño de los actores, donde todos y cada uno llevan adelante con talento la carnadura de su personaje. Una coralidad que sostiene su ritmo sobre la muy buena performance de cada una de las individualidades en escena. Una lectura interesante y productiva sobre una textualidad que no parece agotar sus posibilidades y que cada vez más se enriquece con la mirada de una dramaturgia que se permite un respeto irreverente, que quiere socavar una sola dimensión para darle finalmente una textura construida a partir de infinitas capas de sentido. fotoofelia

Ficha técnica: El cuerpo de Ofelia de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky. Actúan: Antonella Bessone, Pablo Chao, Gastón Courtade, Natacha Delgado, Mayra Melina Galván, Diego Gens, Aníbal Gulluni, Maia Lancioni, Germán Parmetler, Jorge Prado, Micaela Racciatti. Músicos original y en escena: Damián Ferraro y Emiliano Salvatore. Dirección de arte e iluminación: Héctor Calmet. Realización de escenografía: Fernando Díaz, Operador de luces: Germán Giacalone. Vestuario: Pía Drugueri. Diseño gráfico y fotografía: Fernando Lendoiro. Video: Ramiro Antico. Producción Ejecutiva: Rosalía Celentano. Asistencia de dirección: Verónica Dubiau. Colaboración en la dirección: Pedro Sedlinsky. Dirección: Bernardo Cappa. Espacio de gestación: Andamio 90. Estreno marzo 2017.

Bibliografía:

Shakespeare, William, 2000. Hamlet, Macbeth. Buenos Aires: Editorial Biblioteca de Literatura Universal.

Tebas Land de Sergio Blanco

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Tebas Land de Sergio Blanco

GERARDO [lee]. Esfinge. En la mitología griega, la Esfinge era un monstruo de destrucción y mala suerte […] Fueron muchos los que fallaron en dar la solución, hasta que Edipo, el hijo olvidado de Layo y Yocasta que había sido abandonado por sus padres en otras tierras, llegó a Tebas del extranjero sin saber que estaba en la patria de sus padres, e interpretó correctamente el enigma…tebas land

Azucena Ester Joffe

La tragedia de Edipo continua siendo un punto de partida para la creación, y desde su título la obra, Tebas Land, aglutina varios sentidos. La escritura dramática de Sergio Blanco, dramaturgo franco-uruguayo, es profunda y polifónica -Dostoievski, Maupassant, Kafka, también Freud y Lacan, y logra concentrar en el asesinato del padre el punto de encuentro entre el pasado y el presente. En cada intersticio de esta “autobiografía”, el mito de Edipo sobrevuela atravesando siglos de historia. No es una revisitación del clásico de Sófocles, Edipo Rey, pero sí nos acerca al Edipo, hijo de la fortuna (1967) de Pier Paolo Pasolini1. Porque en este último lo trágico, producto de una sociedad determinada, está en el individuo y este sujeto trágico, el parricida, es el que se construye en escena. La estructura del texto dramático está ordenada en cuatro cuartos y su prórroga o tiempo suplementario, como en un partido de básquet, en donde el arbitro no es un personaje sino que está omnipresente, como un sistema de vigilancia panóptico que nos incluye.

El joven Martín Santos -haciendo referencia a San Martín de Tours- ha crecido entre la dureza de algún barrio marginal y la violencia doméstica, apenas sabe leer y hoy su tiempo está detenido en la cárcel, interna y externa, que lo habita. Mientras, L. -en referencia a Lautaro- es un escritor famoso que vive en París y está obsesionado por la escritura de su obra teatral sobre el parricidio, tratando de tener en cuenta la ética moral y las posibilidades escénicas sin caer en golpes bajos y sin tomar una actitud discriminatoria. Los breves encuentros entre los dos hombres -el dramaturgo y el preso, con vivencias totalmente distintas, se producen en la prisión en los límites fijos de una pequeña cancha de básquet. Ellos son como las fuerzas que se atraen y se repelen, con algo de miedo, distanciamiento y de cierta violencia contenida, pero esa distancia se va acortando para establecer una relación más intensa y con momentos de seducción.

Al ingresar a la sala los espacios lúdicos están bien definidos, a un lado, el institucional con la doble cárcel -la cancha de básquet- y, por otro, el espacio casi íntimo para la creación.

Lautaro Perotti de manera perfecta le otorga a su criatura, L., la credibilidad necesaria para contarnos su experiencia; al romper la cuarta pared de forma convincente nos introduce en una “realidad” que es pura ficción. Un relato en primera persona se presenta como autobiográfico, sobre las idas y vueltas que tuvo que sortear, a nivel personal e institucional, para poder tener un acercamiento con el joven parricida. De este modo, la metateatralidad se plantea como un punto de fuga para poder acceder a un tema por demás escabroso. El escritor mide sus palabras y controla sus emociones intentando no involucrarse. Luego, realizará el casting necesario para encontrar al actor que le dará cuerpo y voz al recluso e irá construyendo su texto a partir de los encuentros en el presidio. Gerardo Otero de manera impecable y visceral construye a ambos jóvenes -Martín / Gerardo, con la ductilidad necesaria para pasar de una “realidad” a otra. En tanto Martín es un personaje complejo, su discurso verbal y corporal denota una vida difícil desde su tierna infancia. Hablar del juicio y de la reconstrucción del crimen lo atormenta porque lo ha sumido en una especie de limbo. Para la sociedad él es peligroso, para él la sociedad lo ha expulsado y hundido en un “tiempo muerto”. Gerardo, el actor, sin mucha experiencia y algo inseguro intentará ir moldeando al personaje a partir de los ensayos: la tragedia personal de otro joven que no conocerá. Apropiarse de dicho material no le será tarea fácil y se pregunta: ¿Edipo fue finalmente un parricida o tiene atenuantes por no saber que a quien asesinaba era su padre? ¿Martín (el recluso) es un parricida o fue legítima defensa su crimen? El contraste y la asimetría entre ambos seres –el condenado y el actor- es contundente.tebas land 2

La foto junto a su padre a los 10 años, las fotos del crimen, los informes médicos y forenses, el registro visual constante y las proyecciones en la pantalla duplican los puntos de vista, como recordándonos que siempre en cualquier imagen visual y/o auditiva hay un recorte, una mirada, una construcción, y deja instala la pregunta: ¿qué es real? Las coordenadas espacio temporales -jueves, viernes, la semana pasada, en el tren,…- nos anclan en un relato que nos deja sin aliento desde su inicio. La precisa iluminación recorta ambos espacios y de manera sutil envuelve a los personajes, a veces, dejando en penumbras al resto y, en otras, dejando en descubierto al público. Las ráfagas de humor, la canción de Sandro –Por ese palpitar / que tiene tu mirar / yo puedo presentir / que tu debes sufrir / igual que sufro yo / por esta situación / que nubla la razón / sin permitir pensar…– son también un punto de contacto y, en especial, de alivio para el espectador.

Tebas Land plantea un gran desafío: intentar ponerse en la piel del otro, no justificándolo sino dando cuenta que la violencia constitutiva de nuestra sociedad produce a estos “homicidas” que tienen quizá “la culpabilidad de la inocencia”. La dirección de Corina Fiorillo2 acepta el riesgo y pone en escena un hecho teatral sin fisura, donde las aristas pueden verse bajo el prima que cada uno elija. Por lo tanto, nos involucra y nos conmueve como sujeto espectador.000153163

Ficha técnica: Tebas Land de Sergio Blanco. Dirección: Corina Fiorillo. Actúan: Gerardo Otero, Lautaro Perotti. Asistencia de dirección: María García De Oteyza. Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Asistente de Escenografía: Lull Peralta. Iluminación: Ricardo Sica. Asistencia de Iluminación: Lucía Feijóo. Prensa: Marisol Cambre. Fotografía: Fabián Pol. Coach de movimiento: Vivi Iasparra. Imagen gráfica: El fantasma de Heredia. Producción: Jonathan Zak y Maxime Seugé. Timbre 4: sala México. Estreno: 10/03/2017.

1 Pier Paolo Pasolini para su film se basó en Edipo rey y en Edipo en Colono de Sófocles.

2 Tomado de la gacetilla de Prensa: “Tebas Land está basada en el principio de la duda, del desnudo como criterio, de la dualidad como guía. Nuestro trabajo está enfocado en la cruda realidad de desnudar nuestros artificios teatrales para hacerlos reales. La obra tiene la complejidad de lo primitivamente sencillo, el origen de las cosas, la crueldad de la palabra sin artificio. Deseamos construirnos en nuestro propio ‘transcurrir’ con y sin artificios, con los dramaturgos finales que son los públicos en comunión con la puesta.”

La Rascada, un teatrito de las orillas de Andrés Binetti

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La Rascada, un teatrito de las orillas de Andrés Binetti

13537550_279094532443003_9076611177184840147_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Lejos del centro, de la calle Corrientes y sus luces de seducción, en la Costanera sur, un espacio donde aquellos que habitaban los márgenes trataban de sobrevivir a partir de algunas habilidades, con escasez de talento pero desbordando de necesidad y desamparo, se encuentran en singular comunión un grupo de artistas de varieté, que esperan con ansiedad la llegada de aquél que les dará sentido a su vida; el público. La situación temporal, 1956, un año después del derrocamiento de Perón, fecha que en el recuerdo de la productora y directora del lugar, será un tiempo alejado de la bonanza de años anteriores, cuando los espectadores pasaban con sus mesas la frontera del deseo. Andrés Binetti junto al grupo de estudiantes de UNA presenta en ese mismo espacio, un grotesco particular, donde la risa, el llanto y la tragedia tejen su encrucijada, para dejarnos un gusto en la boca entre amargo y dulce, al comprobar que más allá del desastre, la contención entre pares se hace presente. Entre bambalinas y escena, la mirada del espectador se divide, para asistir doblemente a un espectáculo que no le niega los pliegues de su tejido. Los quince integrantes del grupo tienen cada uno o en parejas, su momento de lucimiento individual, y en conjunto son una galería de extraños personajes construidos para dar cuenta de la miseria y el desamparo de una profesión, que se ofrece como el paraíso y rara vez ofrece el cielo. La frase, “los artistas un día comemos faisán y al otro día las plumas”, se reitera como muletilla ejemplificadora de una situación permanente de precariedad. Con una actuación donde la corporidad es una presencia mayor que el peso de la palabra, con el gesto irregular y en permanente desequilibrio que requiere la poética que abordan, desde el comienzo de las secuencias una coreografía se dibuja en el espacio, que hace que todos se muevan al unísono, sólo separados por la promesa de alguien sentado a la mesa, esperando un momento de diversión barata. El vestuario y la escenografía con un buen diseño ambos, anclan en su concreción la temporalidad que enuncian, así como las cualidades y desempeños de los personajes que encarnan los actores.

Una teatralidad dentro de otra, que se nos presenta en la multiplicidad de sus posibilidades, que nos muestra un mundo subterráneo no por la presencia en el escenario perdido en el continente de las luces del centro, sino porque nos hace testigos de las necesidades de sus protagonistas, las más oscuras y silenciadas. El muñeco que no es tal, la mujer perro, la diva que nos ofrece su hermosa voz, el tango mimado que encierra una historia de amor imposible, todos y cada uno huérfanos y hermanos del desamparo reunidos en la cena de la sopa misteriosa de la miseria. Un mundo que Mauricio Kartun describe con exactitud y piedad en su Escritos (1975 – 2005) bajo el título de “Tristezas de género ínfimo”:

Son los artistas del Balneario Municipal, las variedades del tablado, que acaban su rutina del día y vuelven a paso vivo buscando la avenida Belgrano en la que encarar algún transporte tardío, algún ómnibus de la corporación que circule todavía, o un auto colectivo. Llevan en los bolsos de lona sus uniformes sudados que orearán en la pieza de la pensión: el esmoquin brillante, el acampanado vestido español, el turbante. (Kartun, 2005:185)

Hoy otros espacios expanden la necesidad, cuando vemos en los subtes de Buenos Aires, magníficos intérpretes a la gorra, junto aquél que lleva adelante el numerito que le dará con suerte de comer en el día a día de su vida.

13900130_298972573788532_6858462022633417820_nFicha técnica: La Rascada, un teatrito de las orillas. Elenco: Verónica Alegre, Fabio Camino, Esteban Ciulla, Laura Domínguez Lase, Ana Carolina García, Santiago García Ibañez, Camilo Leiva, Vivian Luz, Juan Francisco Reato, Roco Suárez, Joaquín Saldaña, Annabelly Sánchez García, Selene Scarpiello, Victoria Zaccari y Fernanda Zappulla. Luces: Francisco Varela y Moshe Maya Duarte. Escenografía: La Rascada. Realización escenográfica: Emilio Muñoz. Vestuario: Laura Sol Gaudini. Asistencia de dirección: Mercedes Ferrería. Dramaturgia y dirección: Andrés Binetti. UNA Dramáticas: Sede French. Estreno: 03/07/2016. Duración: 70′.13450920_275196489499474_8302300987892654036_n

Bibliografía:

Kartun, Mauricio, 2005. Escritos 1975- 2005. Buenos Aires: Editorial Colihue – Teatro.

Las fotos son gentileza de La Rascada: https://www.facebook.com/larascada/ [18/08/2016]

Lontano blu de Ignacio Gómez Bustamante

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Lontano blu de Ignacio Gómez Bustamante

Compañia Banfield Teatro Ensamble y Sementerie Artistiche (Italia)

La muerte es una amiga que siempre va conmigo.59

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un espacio donde habitan: un perchero, una pequeña mesa, una silla. Allí, una mujer monologa. En italiano. Ensaya. Un hombre nos lo aclara, nos traduce las palabras, comprende que no todos saben la lengua. El tema: la muerte y la vida. Una y otra indispensables, la una sin la otra no existe. El juego, la imaginación, llena el vacío del no recuerdo y los cuerpos en el escenario viven la ficción que llegará a su fin, como en la vida todos vivimos la gran puesta en escena íntima y personal, y atravesamos la última secuencia, aquella que nos llevará también a la muerte. El texto de Bustamante es poéticamente hermoso, bellas las palabras que elevan desde la metáfora y el humor una realidad que nos acosa, de la que no queremos acordarnos definitivamente, pero que es de todas las certezas posibles, la única. Las palabras crean imágenes que los personajes traducen en sus cuerpos.Cuerpos de actores, flexibles, dúctiles, livianos que crean con talento cuadros de belleza plástica.Lontano Blu (2) Etéreos en sus movimientos nos develan que la vida es como el teatro un gran ensayo sin red, que nos prepara en el mejor de los casos para cuando nos llegue esa escena final que hará caer el telón. La muerte es la espectadora más fiel de nuestros desvelos para llegar a ese momento único, en el que el protagonismo nos es concedido sin reticencias. El tiempo de la obra es cíclico, como lo es el ciclo de la vida y la muerte, donde el último suspiro será, tal vez, el primero de nuestra próxima oportunidad. En la puesta, la muerte es testigo y a la vez la gran protagonista, en ese juego que se despliega donde la metateatralidad enuncia su juego. La muerte y sus miles de caras diferentes, las mil máscaras de la vida, sus recursos inagotables, su manera cínica de escapar a nuestros deseos, o de cumplirlos, la muerte en escena y la escena de nuestra propia muerte, en la danza infinita del teatro y la representación. La dirección de Gómez Bustamante, creador también de la música para la puesta, y Valente eligió de todos los puntos de vista posibles, aquél que pone en el centro de la atención a la dramaturgia, deteniendo por momentos la tensión dramática, sin embargo, la excelencia de las actuaciones hace que la fragilidad de los cuerpos en escena siga siendo un punto de atracción para el espectador. Esa fragilidad escénica nos permite, siguiendo a Elina Matoso:

e95c1bcca474141701eddf7146be5d98No confundir cuerpo con volumen carnoso. No confundir lo humano con amontonamiento de cosa. No confundir la muerte con cadáveres desangrados. No darnos cuenta que somos cuerpo no es futilidad pasajera, es estar desprendidos del anclaje del olvido, del misterio del otro, es estar sobrepasado de excesos de respuestas. No hacemos más que mutar de esclavitud y la de hoy es transparente, virtual y planetaria. Si hay que re-fundar el cuerpo, hay que repoblar pasión, dolor, muerte, amor, y habitar el territorio corporal de la carnadura de las propias imágenes. (2007: 203-204)

La conjunción del grupo del Ensamble y el Sementerie Artistiche, da como resultado una puesta muy interesante desde la actuación y el cruce de disciplinas, música, coreografía, dramaturgia.

Ficha técnica: Lontano blu de Ignacio Gómez Bustamente, con la colaboración de los intérpretes. Elenco: Manuela de Meo y Pietro Traldi. Producción: Banfield Teatro Ensamble y Sementerie Artistiche, en colaboración con Teatro Presente, y con el apoyo del Proyecto DE.MO. / MOVIN’ UP. Música original: Ignacio Gómez Bustamante. Asesoría de vestuario: Gabriela Morán. Fotografía: Mariana Fossatti. Diseño Gráfico: Sebastián Carzino – Mariana Fossatti. Prensa: Simkim & Franco – Banfield Teatro Ensamble. Dirección y Puesta en escena: Ignacio Gómez Bustamante, Nelson Valente. Teatro Picadero. Estreno: 13/03/2016. Duración: 60′.

Bibliografía

Matoso, Elina, 2007. “Crueldad, devoración y mutabilidad. Emblemas de fin de siglo” en El cuerpo, territorio de la imagen. Buenos Aires: Letra Viva: 197-206.

El hambre de los artistas de Alberto Ajaka

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El hambre de los artistas
de Alberto Ajaka
“Venga a ver un espectáculo único”

hambre8Azucena Ester Joffe, Leticia V. Coseani

El Colectivo Escalada que conduce Alberto Ajaka, desde el 2008, plantea un nuevo desafío completando de cierto modo un tríptico, y al respecto comentó su creador:

Como eje temático se puede ver claro, una especie terapéutica respecto del arte que incluye a “Llegó la música”, “El director, la obra, los actores y el amor” y “El hambre de los artistas” que es una especie de tríptico. En términos de búsqueda del lenguaje, también lo hay. [1]

Es la historia de un grupo de artistas trashumantes – la joven mujer barbuda y su tío, actor “de carácter”; el payaso que busca incansablemente morirse de algún modo, por ejemplo de cirrosis; la cantante enamorada de un integrante que ha hambre1desaparecido y que tenía el arte de pasar días de hambre; el mago, quien tiene a su cargo el cuidado de que en la tolva siempre se deposite la sustancia que funciona como catalizador – sumidos en la pobreza y a la espera de un público que ya no llegará. Pero sí pueden concretar el esperado viaje en el tiempo, por las entrañas o mejor dicho por las vísceras de la tierra, utilizando como único y económico combustible los excrementos de ellos mismos. Un viaje que los trasladará a un “no” lugar pero que será el futuro de ellos, donde jóvenes artistas buscan la creación de “la cosa”, algo distinto, una forma de expresión artística que renueve la mirada remanente, encapsulada, del momento histórico de los segundos. Así, inesperadamente llegan Los Antiguos para complicarles un poco más el panorama a Los Nuevos – Barat, Don, Fleb, Trixi, Nira, Core y Leta. Entonces, ambos grupos intentarán sobrevivir a hambre7la confusa situación de enfrentamiento entre artistas de dos coordenadas espacio-temporales diferentes. Es interesante como en este profuso entramado artesanal, cada personaje en sí mismo tiene una parte esencial dentro del todo, teniendo en cuenta que son doce las criaturas en el limbo escénico. Pero cuál es el tipo de “hambre”, no física, al que hace referencia la obra si encontramos, por un lado, las citas a figuras universales como Shakespeare, Kafka, Picasso, La Gioconda,… y, por otro, la constante metateatralidad desde el discurso verbal, por ejemplo: “deseos mimético, el conflicto es inevitable, él que sabe sabe y si no da clases” o “un engaño, una avivada, teatro”,… Tal vez sea necesario realizar el camino por el desecho fecal, por el excremento, la caca o la mierda, no es ni soez ni escatológico, sino que es una forma totalmente válida de romper con los clichés, con los lugares comunes. En hambre6ese sentido, podemos remitir aunque sin la intención de profundizar en el concepto de lo que afirma Gilles Deleuze en tanto hay sobre las instancias importantes en el acto de creación en la pintura: “un primer momento del caos o abismo del que salen “las bases” o “el armazón. Y luego un segundo momento: la catástrofe que arrastra las bases y el armazón” (2012: 33). Mientras que desde lo visual, al ingresar en la Sala del Teatro Sarmiento en el espacio escénico vemos un gran carromato con restos de varios colores, que en algún tiempo fueron intensos pero que se han ido “lavando” con las lluvias y el polvo de los caminos. Arriba de éste, los numerosos trastos y único bien material de cada uno de los miembros de la compañía, y entretanto nos vamos ubicando en nuestras butacas una a una se abrirá hambre4las ventanas e iremos ingresando a la ficción cuando con humor los personajes, de esta primera parte del recorrido, repiten junto a la solicitud ya grabada que “apaguemos los celulares”. Un complejo dispositivo escénico que se transforma con rapidez en los dos espacio y tiempo ya mencionados, como también en el último y tercer evento a toda fiesta. Una historia que pareciera ser simple y un relato que deja claro cuál es el núcleo duro de la ficción, con un ritmo sostenido aunque tal vez siendo un poco más breve ganaría en intensidad y dinamismo. Cada integrante del elenco construye a su criatura de manera acabada, desde la gestualidad, los tonos, los precisos desplazamientos, otorgándole una textura que lo diferencia del resto de los personajes. Otro acierto, es la forma en que la iluminación y el vestuario construyen el clima específico de cada momento de la ficción. Una obra que como sostiene Ajaka: hambre5El hambre de los artistas no tiene solución. Al igual que el teatro, los problemas teatrales no tienen solución” [2]; por lo tanto las preguntas quedarán sin respuesta: ¿se puede saciar el hambre artístico? ¿el artista comprometido con su realidad pierde la sensación de urgencia en buscar nuevas formas de expresión? Más allá de que pueda existir distancia estética entre la instancia de creación y la instancia de recepción, sin duda, es un texto teatral provocador y dependiendo del lugar desde donde se mire encontrará adeptos o no. Quizá, pueda incomodar a alguna persona del público pero cada sujeto espectador podrá darle un sentido distinto según su propia experiencia, pues es una propuesta que nos atrapa y nos rechaza a la vez, como única forma de construcción de un hecho artístico que avanza en esa búsqueda constante y con deseo pulsional.hambre2

Ficha técnica: El hambre de los artistas de Alberto Ajaka. Elenco: LOS ANTIGUOS: Alberto Suárez, Karina Frau, Leonel Elizondo, Rodrigo González Garillo, Sol Fernández López; LOS NUEVOS: Andrés Rossi, Gabriel Lima, Georgina Hirsch, Julia Martínez Rubio, Luciana Mastromauro, Luciano Kaczer, María Villar. Coordinación de producción: Mariana Mitre. Asistencia de dirección: Silvia Sacco, Tamara Gutiérrez. Asesoramiento de casting: Norma Angeleri. Asistencia artística: Hernán Ghioni. Música y Diseño de sonido: José Ajaka, Alberto Ajaka. Iluminación: Adrián Grimozzi. Vestuario: Betiana Temkin. Escenografía: Rodrigo González Garillo. Dirección: Alberto Ajaka. Teatro Sarmiento. Duración: 100’. Estreno:…

Bibliografía

Deleuze, Gilles, 2012. “Germen y catástrofe. Introducción al diagrama pictórico” en Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus: 21-47

[1] http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2015/08/alberto-ajaka-soy-un-hacedor-de-objetos.html [11/10/2015]

[2] Idem.

Un Grito sobre una pieza menor de Yoska Lázaro

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Un Grito sobre una pieza menor
de Yoska Lázaro
Grupo TeatroATresVelas

¿Cómo un cuerpo puede sobrellevar tantas preguntas dolorosas? ¿Cómo una cabeza soporta semejantes tormentas descubierta de cuidado? ¿Cómo, yo actor, puedo arrastrar en mi vida los enigmas de uno de los dramas más grandes de la historia del teatro universal? Mi cuerpo asume las preguntas como propias. Mi vida se ve transformada por mis personajes y su hacer (Un Grito, Yoska Lázaro)

Afiche A3 finalAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Yoska Lázaro construye en Un Grito una textualidad que trabaja con todos los interrogantes que aquellos que se dedican al difícil arte de la actuación se hacen en la intimidad de su camarín. ¿Cómo construir el personaje, quién va a determinar si está bien así, quién soy yo después de ser el otro? Un cúmulo de ansiedades que se suman a la relación con los otros actores, con el director, con la crítica, que ve desde afuera el acto concretado, pero no sabe del proceso para llegar hasta allí, ni de la desazón que produce saberse juzgado. Una vida dedicada a ser otros, y que esos otros se fundan en un solo cuerpo que le ofrece carnadura. Las eternas preguntas del autor y sus personajes, quién gobierna a quién, la autonomía de aquél que comienza a demandar una unidad de criterio para resolver la acción. Las técnicas, las poéticas, y el público como un fantasma siempre presente, aún más que el padre de Hamlet. Ese texto es llevado a la acción por tres actores en escena, tres posibilidades de representación de una escritura intensa y desesperada por hallar respuestas o un guiño de complicidad en el espectador. Para que éste sepa, más allá de las historias que la dramaturgia teje y los actores expresan, los dolores y las angustias de ese trabajo que se ofrece desde la levedad de la ejecutado, que no debe mostrar el esfuerzo, tan innecesario para algunos, tan indispensable para otros, la forma inmediata de decir lo que de otra manera no sería expulsado ni por mil demonios. Marcelo Saltal, Federico Minervini y Pablo Barletta, son los artífices de un monólogo divido en tres voces, sobre pequeños tablados de madera, mientras producen una coreografía que los lleva a darle grito 1consistencia a diferentes referentes del acto teatral, en el centro, en proscenio, aunque el espacio no sea a la italiana, un foro en espera con dos sillas, que ofrecen el descanso hasta la próxima acción. Apenas unas bombitas de luz cuelgan del cielorraso, y le dan un aspecto de sombra, penumbra o luz sobre los rostros y los cuerpos, para efectivizar el protagonismo de cada uno. Tres actores hablando del teatro, de una obra fundamental, Hamlet, pero sobre todo de sí mismos y lo hacen de una manera eficaz y conmovedora, que nos lleva de lleno a palpar con la mirada la emoción dividida entre la ficción y la realidad, y a sentirla desde la corporidad de una voz que atraviesa el espacio para llegar a la platea. Cuerpo y palabra en conjunción para dar acción a la dificultad de la conjunción de la palabra y el cuerpo en escena. El espectador, testigo privilegiado de un momento que nos acerca a las bambalinas, a la otra cara de sol, a ver desde dentro el hermoso caos de donde surge el arte; con sus tristezas y sus milagros cotidianos. Desde el inicio el reducido espacio de la Sala nos incluye en este clima íntimo, confesional, mientras en el piso de la misma se encuentran pequeñas hojas sueltas del clásico shakesperiano por doquier. Interesante propuesta que como un prisma va construyendo desde distintas perspectivas el espacio y el tiempo privado del actor. Una micro historia, que con solvencia, los tres actores, van tejiendo en una urdimbre precisa con diferentes hilos y voces: elementos biográficos o el parlamento del trágico y particular personaje o de la voz interior con sus miedos y fantasmas. Un relato que tiene mucho del ritual sagrado y sin color local, una puesta en abismo teatral como “Ser, o no ser, ésa es la cuestión” que involucra a todos los agentes del quehacer teatral.Un grito sobre una pieza menor 222

Ficha técnica: Un Grito sobre una pieza menor de Yoska Lázaro. Grupo TeatroATres Velas: Marcelo Saltal, Federico Minervini, Pablo Barletta. Voz en off: Alejandro Apo. Asistente de Dirección: Carolina Norando. Diseño de Vestuario: Maite Corona. Diseño de Lluces: Paula Fraga. Diseño Gráfico: Juan Pablo Rodríguez. Concepción Espacial: Yoska Lázaro. Realización Escenográfica: Barletta Realizaciones. Grabación y Edición: Marcela Medina. Música Incidental: Fito Norando. Fotografía: Liesl Jacoby. Prensa: Duche & Zárate. Producción Ejecutiva: Miguel Ángel Ludueña. Producción General: TeatroATresVelas. Co-producción: Estudio La Pieza Meisner. Dirección: Yoska Lázaro. El Ópalo Espacio Teatral. Duración: 70’. Estreno: 14/08/2015.