La vida perfecta

 

 

La vida perfecta

de Alejandro Bovino

Azucena Ester Joffe, Leticia Vega Coseani

Desde aquel primer paso con el que bajó del altar hasta el ágora pública, el teatro exige el desdoblamiento de ambos términos en el contrato artístico… A. Bovino

Como en sus anteriores obras, La culpa de todos los muertos y Los hijos de Rosas, Alejandro Bovino nos propone un texto dramático traspasado por lo político. Si bien la obra puede inscribirse en el realismo, logra «correrse» de lo convencional apelando al tono de comedia para mostrar la crisis de la década pasada en la Argentina, desde una determinada «clase social». Con acierto, muestra la banalización de la realidad por parte de esa «clase social» sin restarle importancia la crisis en sí misma. La puesta en escena apela a la simultaneidad de situaciones y momentos que involucran a los personajes, desplegando así un dinamismo que mantiene la atención del espectador. A partir del concepto de “teatro del desdoblamiento”[1], Bovino nos presenta el tema, que si bien es conocido por todos y revisitado por distintas manifestaciones artísticas, reviste aún cierta actualidad debido a sus imprevisibles consecuencias y que es el punto de partida de la obra. Además, no viene mal recordar nuestro pasado cercano para poder situarnos en el presente y pensar en un proyecto de futuro. En el espacio escénico se dirimen las distintas fuerzas – lo social, lo político, lo económico – y aunque las actuaciones muestran algunos altibajos y determinados movimientos recurrentes de idas y venidas se logra la atmósfera incierta de nuestra Argentina en el 2001. Horacio (Juan Manuel Romero) duda si ser parte de la corrupción para salvar la empresa familiar mientras Juliana (Claudia Villa) parece estar ajena al feroz contexto. En está oscilación dramática están los hijos. Por un lado, Verónica (Vanina Cavallito) se encuentra totalmente comprometida con la empresa y, por otro, Facundo (Juan Matias Gras) desvía su atención ante su endeudamiento por cuestiones personales – la droga, la homosexualidad. El afuera irrumpe con la presencia de Lía (Lorena Bernasconi) y Juan Pablo (Federico Alí), ambos engañan y especulan con la necesidad de los integrantes de la familia que intentan sostener una “vida perfecta” llena de lujos y de comodidades que el vandalismo neoliberal ha comenzando a devorar a pesar del intento de cada salvataje personal. Un recorrido por nuestra historia que no deja afuera al breve gobierno de Bernardino Rivadavia (1826-1827) con el cual se inicia nuestro endeudamiento, con el tristemente famoso préstamo de un millón de libras esterlinas de la casa Baring Brothers de Londres. Oscilación entre realidad y ficción, entre humor y tensión, entre el espacio privado y el espacio público, entre los cacerolazos y el helicóptero que no sólo se llevó nuestros ahorros sino también nuestros proyectos e ilusiones. Un hecho teatral que pone entre paréntesis nuestra cotidianidad y mantiene viva nuestra memoria colectiva.

Ficha técnica: La vida perfecta de Alejandro Bovino. Grupo teatral estable Terminemosconesto. Actúan: Federico Alí, Lorena Bernasconi, Vanina Cavallito, Juan Matias Gras, Juan Manuel Romero, Claudia Villa. Vestuario y Escenografía: Silvia Copello. Diseño sonoro: Malena Graciosi. Diseño de luces: Lautaro. Fotografía: Red Rum. Diseño gráfico: Romina Cavallito. Operador de Luces: Mariano Pozzi. Asistencia de dirección: Belén Muñoz. Dirección: Jorge Graciosi. Teatro del Pasillo.

Bibliografía

Bovino, Alejandro, 2012. Teatro Político 1. Asunción: Criterio Ediciones.

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[1] Si bien en el prefacio de su libro, Teatro Político 1, el autor hace referencia a otras obras, nos parece productivo el concepto de “teatro del desdoblamiento” también para La vida perfecta, pues Bovino sostiene: “Según la teoría de la psicoanalista austro~británica Melanie Klein nuestra mente, desde las más tempranas etapas infantiles, opera con escisiones, separaciones o desdoblamientos […]Al escribir estas tres obras en las que está presente el mecanismo del desdoblamiento de los actores pensé que también del lado de los espectadores se demandará otra dosis de conversión. Ningún público es inocente.”

Lo que la peste nos dejó

 

 

Lo que la peste nos dejó

Creación colectiva de

Pompapetriyasos

María de los Ángeles Sanz

Un grupo de payasos con sus rojas narices nos reciben en el espacio del parque Ameghino1 para invitarnos a participar de una historia que sepultada en el tiempo, cubierta por las capas de otros relatos, conforman el presente de una identidad: el Sur, el corazón del Sur. Un ciudad / aldea divida en dos por las secuelas de una guerra infame y que como consecuencia y casi como justicia poética se ve arrasada por la peste, la fiebre amarilla, y su fatídica caricia que se llevó democráticamente miles de personas, sin importarle, clase, color, religión, deseo, esperanza; restándoles toda posibilidad de futuro. El grupo de actores en una dinámica relación con el espectador que seguía con atención acciones y premisas en un juego metateatral, propone una filmación que abarca desde el pasado, 1871, hasta un hoy cargado de aquellos fantasmas, de aquellas voces, que no cesan de repetir a quien desee escuchar, como fueron los acontecimientos que dieron lugar al nacimiento de un locus otro, que para ciertos sectores de la ciudad, aún hoy, es sinónimo de un no lugar. Agustina Ruiz Barrea, su directora, tiene en claro la necesidad de recuperar una memoria que no puesta en palabras ni imágenes parece extinta, cuando en realidad vive y revive en las cicatrices, en las heridas que tanto el Sur como sus habitantes llevan en el cuerpo. Geografía que quiere ser recuperada y lo es a través del trabajo artístico de sus vecinos que conforman el grupo Pompapetriyasos2. Como todo teatro que se toma en serio su oficio en la puesta no falta el humor que nos permita como espectadores un hilo conductor hacia la reflexión, que no cristalice la mirada en el espanto, sino que permita la suficiente libertad para seguir con placer y entendimiento lo que se le ofrecía desde la actuación y desde el trabajo realizado desde el vestuario y el maquillaje, la escenografía, la música y la iluminación que lograban que el todo de la puesta conjugara con acierto la verdad de lo dicho. Los cuadros corales, lograban con la composición de sus imágenes y la melodía de sus voces, involucrarnos en el curso de la narración, cruzados por una variedad de sensaciones que luego proponían el juego del baile, la fiesta en común, donde actores y público participaban de la recuperación de una subjetividad que busca salir de la invisibilidad que la hegemonía de su hermana melliza, ya que nacieron en el mismo día, le imprime ignorándola. “El corazón mirando al Sur”, poetiza Eladia Blázquez, y “el Sur también existe” reclama Joan Manuel Serrat; es la manera de cantarle a un territorio que se considera linda con el límite de la barbarie, y como en las orillas borgianas, es el espacio de un deseo incumplido para el autor, el del coraje. El Sur como micro metáfora de una realidad que nos abarca como territorio total. La puesta cuenta entonces con dos líneas de narración, la primera la de la realización de un filme, donde los personajes: el director, su asistente, y los primeros actores llevan adelante los gags de alivio, alterna con la segunda donde el trabajo colectivo es el protagonista de la intriga y pone en acto la fuerza de los cuerpos y las voces. La resolución de las acciones, y la utilización inteligente del espacio, logran la integración de los espectadores, que conformaban un grupo heterogéneo que se pierde entre la danza y la fuerza del ritmo de la música; coro y público en una coordenada de culto popular a la memoria que logra festivamente exorcizar los fantasmas de una ciudad que no se resigna al olvido de sus representantes. Los relatos de la mano del teatro comunitario, en el quehacer de los actores que integran Pompapetriyasos, toman vida para dar consistencia material al recuerdo, para que con talento y trabajo constante, desde las profundidades de un ritual que nunca acaba seamos todos participantes de un comunión de cuerpo y alma más profunda e integradora. El teatro entonces es el vehículo para que las redes sociales tan castigadas, tan escindidas por quienes temen de su fuerza y su poder de realización, se nutran desde el arte y construyan una identidad tantas veces falsamente proclamada. El teatro está vivo, y lo está en la medida que asuma su tarea de expresar a la comunidad que lo produce: sus alegrías, sus frustraciones, sus desencantos, sus más hondos deseos y sus esperanzas. El teatro comunitario no es sólo un acontecimiento cultural, es una necesidad insoslayable.

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1 Este predio perteneció a José Antonio Escalada y a Carlos Escalada. En este lugar falleció a muy temprana edad la esposa de José de San Martín, la señora Remedios de Escalada el 3 de agosto de 1823. El 20 de diciembre de 1867 fue comprado por la Municipalidad de Buenos Aires a Claudio Mejía. El 24 se inauguró como Cementerio Público del Sud el cual quedó repleto de fallecidos a causa de la epidemia de fiebre amarilla. En 1872 se clausura luego de recibir más de 15.000 fallecidos. Por sesión del 10 de mayo de 1872 se aprobó la creación de un monumento en el parque en recuerdo a los fallecidos por la fiebre amarilla de 1871. Su autor fue Juan Manuel Ferrari. Clausurado definitivamente el 24 de agosto de 1882. Posteriormente varios cuerpos acumulados en el predio fueron trasladados a otros cementerios, como el caso del escritor José Mármol y del médico Francisco Muñiz. Muchos cuerpos pero no todos fueron exhumados y se sospecha queden algunas tumbas bajo la superficie del actual parque, como la de la esposa del general Gregorio Aráoz de Lamadrid

2 Pompapetriyasos es un grupo que, hace casi 8 años, hace teatro comunitario en el barrio de Parque Patricios, invitando a los vecinos de este y otros barrios de la ciudad a participar pensando, creando, jugando, actuando y cantando a vincularse desde lo social y cultural con la vida que vivimos, creando escenarios donde hay pasto y cemento.

O no reparaciones

O no reparaciones

Trabajo grupal dirigido por

Florencia Suárez Bignoli

Dolores íntimos, tragedias sociales

Cuando el teatro se atreve

María de los Ángeles Sanz

La pieza de O no reparaciones no es una puesta tradicional ni pretende serlo, es un trabajo que piensa en una nueva forma de expresión para un destinatario que acostumbrado a los relatos unívocos: en tiempo y geografía, no tiene la obligación de ir construyendo a medida que se desarrollan las acciones su propio recorrido de telar; la propuesta por el contrario busca desacomodarlo, mantenerlo en estado de tensión permanente, desarticulando cualquier lógica temporal o espacial. En una disposición barroca, los actores junto a todos los elementos que luego cumplirán una función, se presentan al público a quien se dirigen cuestionando el significado de las palabras; en una letanía van desglosando términos hasta llegar al primer enunciado, el teatro repara. Repara lo que la psicología, la psiquiatría, la política, la ideología, la religión no pueden hacer, porque habitualmente logran producir las heridas más profundas. Mientras tanto, son envueltos en sonidos que recuerdan a los que se producen en momentos de guerra, porque la guerra invade los espacios, una lucha que se desarrolla en el macro y el micro cosmos, del mundo y de la familia. Una estructura abierta que permite nuevas temáticas, y nuevas aproximaciones estéticas a las mismas. Un espacio barroco como un universo cargado desde lo visual y lo auditivo que no deja espacio libre para desatenderse de él. La puesta propone el teatro como reparación, el estadío perdido que se busca así mismo. Sin texto previo; aborda temáticas que afrontan la violencia individual y la tragedia colectiva. Las actuaciones despliegan textos propios, atravesados en algunos casos por voces otras. La utilización de la tecnología al servicio de la construcción de un clima por momentos agobiante, claustrofóbico, y como extensión del espacio escénico, donde la iluminación se expande en las figuras que en sombras se dibujan en los paneles, hasta la filmación que reproduce las imágenes del horror de dos siglos XX y el XXI con su inquietante comienzo poblado de violencia. En esa espiral ¿dónde queda lo humano, que lo identifica, cuáles son sus características?, sólo el teatro puede desde la catarsis y el biodrama recuperar una subjetividad que se niega así misma en dicotomías destructivas. Los dos personajes en oposición, en su contrastantes disfraces, blanco / negro, aúnan en su discurso la fuerza de los dos conceptos que parecen dividir al mundo entre el bien y el mal. Lo humano se reserva la intersección entre ambos, en el humano estarían condensados esos motores conceptuales que producen el Eros y el Thánatos. La lucha implacable entre la vida y la muerte. Alejados de la naturaleza que los constituye, sordos a todo sentido que no produzcan, imponiendo modelos arbitrarios, corsets de hierro para cuerpos lacerados, los humanos se destruyen en una impiedad asesina. El amor cárcel, la belleza como represión, la ternura como agobio, la lengua como disrupción comunicativa. Todos gestos cotidianos de la violencia íntima, que la puesta expone; la tecnología, brazos mecánicos de los cuerpos, al servicio de la destrucción: Auschwitz, Chernobill, guerras y guetos, campos de concentración, el teatro se pregunta y obtiene una respuesta de cómo decir la locura generalizada, renovando no sólo el ritual de la palabra como sanación, sino aproximando el ritual de los cuerpos en escena para exorcizar los demonios y las fieras, mostrando los cuerpos en esa danza macabra de dolor; acercándonos como espectadores en un cuadro del Bosco en movimiento, que de lejos nos parece una festival de color y alegría, imágenes festivas y sorprendentes de un carnaval perpetuo que inunda el espacio del cuadro, pero que en cuanto nos acercamos y vemos en detalle, como en los personajes de la puesta la risa se convierte en mueca grotesca, en rictus forzado. Las paredes blancas, blancos paneles, que permiten la escritura y la imagen, un perchero que junto a camarines improvisados dan lugar a los cambios necesarios de vestuario y maquillaje, una puerta a foro, que no sólo permite los mutis en escena sino que no detiene el fluir del espacio sino que lo expande; son elementos que la dirección de Florencia Suárez Bignoli logra armonizar muy bien junto a la perfomance de sus actores que crecen en cada personaje. El tratamiento del cuerpo como objeto, desde lo estético, desde la enfermedad, lo muestra cosificado, mecanizado, militarizado, por un entorno que hegemoniza desde el discurso las acciones, Hitler, la dictadura cívica – militar del 76. La puesta profundiza sobre sus propias herramientas para construir una verosimilitud cargada de significantes y llevar el caos que nos rodea a la escena. Si en los ’90 el verosímil teatral se construía a partir de la fragmentación, por lo no dicho, por lo que todavía no se podía enunciar y quedaba ocluido entre la literalidad de las palabras, el grupo de O no reparaciones, se atreve a lo oculto y construye la realidad  a partir de la acumulación de elementos, situaciones, personajes, temáticas, al igual que el sentido se construye en el barroco a partir del caos de las imágenes. Una puesta que abre un camino que sólo el teatro en su ceremonia de evento único puede llevar adelante, y ellos lo saben.

Ficha Técnica: O no reparaciones trabajo grupal. Actúan: Gon Ramos, Martina Cuadrado Campañá, Shanti Padilla, Mora Otsubo, Martín Larocca, Verónica Caminos, Gonzalo Fernández de Nevares, Mercedes Moltedo, Lucía Benítez, Clara González. Iluminación: Florencia Suárez Bignoli / Kenneth Orellana. Música y sonido: Hernán Suárez Asistente de dirección: Florencia Piraggino. Dirección: Florencia Suárez Bignoli. Teatro: Espacio Polonia.

Quién mató al gallo

 

¿Quién mató al gallo?

Colectivo teatral de arrugas y juguetes

Cuando el Sur es lo único que existe

Y los días se echaron a caminar/ Y ellos, los días, nos hicieron

Y así fuimos nacidos nosotros, / los hijos de los días,

los averiguadores, /los buscadores de la vida ( El Génesis, según los mayas)

María de los Ángeles Sanz

Un espacio dividido en dos, hacia foro una pareja vestida de uniforme azul, detenida en un tiempo indefinido, a proscenio un personaje arrastra un tacho, luego serán dos los que juegan, sueñan, e imaginan una realidad fuera y dentro de él, donde el tiempo tenga el sentido que quieran darle, donde los sueños los alejen de los límites, y del poder de quien los traza. Alejados de la alienación reinante, buscan ir hacia el sur donde aún cabe la posibilidad de una libertad soñada. Un teatro que apuesta desde la temática y la performance a inquietar al espectador con las preguntas que la cotidianidad nos impide realizar. El futuro que aparece entre la risa buscada, entre el deseo y el poder es desolado, como si los idus de marzo1 hubieran avanzado sobre una humanidad incapaz de oponerse a un control que la tecnología ayuda a profundizar. El acertado vestuario, muestra sobre la espalda de los cuatro, un código de barras que es identificatorio del tiempo vivido, ya ni siquiera una referencia que los individualice desde un rasgo personal, sino una marca colectiva que seguramente se compartirá con otros, convirtiéndolos en no personas, en una masa donde la libertad no existe y la igualdad se convierte en pesadilla. Los textos expresados en diálogos fragmentados, o en monólogos cargados de metáfora, poéticos, van aproximando datos a la historia pero son los cuerpos los que con un muy buen trabajo desde lo físico van construyendo una segunda lectura, construida desde el absurdo, la incertidumbre, el miedo hasta la esperanza de una posibilidad de otro mundo donde el porvenir sea distinto. Desde la iluminación que como en el tenebrismo barroco destaca un punto de fuga dejando el resto en las sombras, que es utilizada como arma que define cuando señala, y la música se constituyen los climas que devienen en el relato. La acumulación de significantes de diferentes disciplinas en la forma que se presentan en la escena producen en el espectador las imágenes, las sensaciones que los llevan desde la risa al silencio hacia la secuencia final. Los objetos son lo que la palabra designa, y la palabra designa lo que los personajes, Rober y Tito quieren que sean. Los jóvenes, como en todos los tiempos se enfrentan a las generaciones que los preceden, y que en reiterada danza macabra, dejan un mundo con muchos temas a resolver, en este caso, ese pasado sin rostro, es temible porque se apodera de las conciencias y las suprime, y porque no ofrece hacia delante más que un desierto. Volver al origen, hacia el principio cuando todo era posible en su acto de inauguración primaria, es lo que la puesta propone, y lo hace una vez más con la herramienta fundamental de todo arte y sobre todo del teatro: el juego. Piedra liberadora de toda creación que se permita ser. Como dioses humanos, demasiado humanos, los personajes, se permiten la libertad de reinventar el mundo, para que cada segundo vivido tenga por fin un sentido; sobre todo en aquel que teje su futuro desde la cuna profunda de un vientre. Ya no esperan a Godot, ni a un demiurgo salvador, la divinidad está dentro de ellos y su fuerza también. Los cuatro actores llevan adelante con esa fuerza que es el fuego del artista una creación que surgió del diálogo y la impronta de una búsqueda estética y ofrecen al público la alegría del trabajo bien hecho. Colectivo de arrugas y juguetes en su oxímoron guarda la línea semántica de la puesta, tiempo perdido que retorna, que vuelve sobre sus pasos hacia un Sur donde dicen vive la utopía de un mundo distinto donde el gallo cante todas las mañanas y se sepa por fin el sentido de los días.

Ficha técnica: ¿Quién mató al gallo? Creación colectiva de Colectivo teatral: Arrugas y juguetes. Actores: Agustín Clusellas, Lautaro Duplaá, Nicolás Carbo, Rocío Sarpero. Escenografía: Nicolás Carbo. Vestuario: María Luz Abal. Diseño de iluminación: Cardamomo y Tráficodepupilas. Diseño gráfico y video: Tráficodepupilas. Fotografía: Made in Cardamomo. Música: Caradanam, Aire Líquido Ensamble. Espacio

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1 La fecha es famosa porque Julio César fue asesinado en el idus de marzo del año 44 a. C. Según el escritor griego Plutarco, César había sido advertido del peligro, pero había desestimado la advertencia. años más tarde el propio Shakespeare haría famosa la frase «¡Cuídate de los idus de marzo!» (Beware of the ides of March, en su versión anglosajona original) a través de su obra Julio César, de 1599, en la que recreaba la conspiración que acabó con el asesinato del mandatario.

La Rebelión de las polleras de Micaela Távara

La rebelión de las polleras

Performance de Micaela Távara[1]

Azucena Ester Joffe

En mi tierra los campesinos salen a defender sus tierras y sus lagunas, entonces porque no lo haría yo también. M. Távara

 

La Agenda del Centro Cultural Rojas durante el mes de noviembre ha tenido una gran diversidad  artística y cultural, como ya nos tiene acostumbrados, pues su política de programación busca constantemente fomentar la investigación en el multifacético mundo de las artes escénicas. Su participación en la Noche de los Museos 2013 estuvo presente con la Serie de León Ferrari Nosotros no sabíamos, en la Fotogalería. También, Poética doméstica de Sofía Donovan, en el Espacio de Arte y la Instalación Las joyas de la familia de Javier Drolas y Soledad Ruiz Calderón, en el Espacio Sostenible. El cuarto evento artístico fue Ahora el sol entra por la ventana. Perros de Paco Fernández Onnainty, Videoinstalación en la Sala Cancha. Dentro de este marco, a la semana siguiente, se presentó con sólo dos funciones el unipersonal La Rebelión de las Polleras. Obra peruana inspirada en dos relatos de vida que da cuenta de dos “grandes” mujeres, Flor Pucarina y Laura Encalada (abuela de Micaela). Estas dos “cholas” son el motor de la acción dramática, ambas en su doble condición de provincianas y de mujer, durante la década del ´50,  le dieron lucha a la discriminación en la capital limeña. Flor Pucarina[2] o Leonor Efigenia Chávez Rojas, conocida como La Faraona del Cantar Wanka, joven de fuerte personalidad, llegó a Lima como empleada doméstica y se convirtió en una famosa cantante popular. Sin embargo, sufrió también la invisibilidad por parte de la prensa y la cultura “oficial” hasta el momento de su muerte. Y a quienes les llamó la atención la gran manifestación de dolor que los peruanos expresaron. La segunda mujer, Laura, representa el mundo privado, íntimo, el mundo de los afectos y el gran ejemplo ha seguir para su nieta Micaela. También llegó a la Capital con su rol de doméstica y terminó siendo bailarina, demostrando su capacidad artística y su personalidad para superar todas las adversidades que, en general, se ensaña con los más humildes. Esta fuerza innata de la cantante y de la bailarina es lo que se materializa en la corporalidad construida en escena, después de más de un año de exploración sobre el tema. Al ingresar a la Sala, la discreta luz de un costado ilumina un cuerpo desnudo y en posición casi fetal, cuerpo orgánico en contacto con la madre tierra, como si fuera una semilla que se resguarda para germinar después; mientras el sonido de percusión marca un ritmo vital. Quizá para dar cuenta de la fortaleza femenina ante un anacrónico machismo y un conservadurismo radical. Con un “tiene usted un trabajito par mí”, la propuesta escénica logra plasmar la violencia de género y la discriminación por una supuesta superioridad limeña. El cuerpo de Távara, actriz y bailarina, como si fuera un péndulo, logra un ritmo dinámico y armónico al oscilar entre las dos “pequeñas” historias. Con profesionalismo, se desplaza por el reducido espacio escénico y con pequeños cambio en su vestuario realiza el recorrido entre ambos ejes. Con elementos de la danza andina o contemporánea o moderna, o bien bailando un tango “que nunca nadie le enseñó”, dramatiza las canciones de Pucarina. De manera emotiva y con sensibilidad juvenil, Micaela realiza un hermoso homenaje a su querida abuela sin olvidar la realidad de su país, con la denuncia sobre la represión actual que sufren los campesinos ante el cuidado del medio ambiente y ante la lucha en contra de un nuevo proyecto minero del Gobierno. Un discurso verbal y corporal con límites porosos que permite la clara unión entre cotidianidad y ficción. La intérprete comentó sobre su obra:

Aquí también relato un poco la historia de mi querida Abuela Laura. Ella vino a Lima a los doce años a trabajar como empleada doméstica con una hermana menor en una Lima carnívora y agresiva para dos niñas pequeñas. Veo en ella como en Leonor a dos mujeres migrantes que se hicieron fuertes y que solas hicieron su camino, las dos de carácter fuerte y de mirada firme y clara, que llevan bien puestas las polleras. Mi abuela es la roca de mi hogar, la que me enseñó a rebelarme contra el mundo y a ser verdaderamente mujer y no mujercita”. [3]

La construcción del estatuto de cada personaje femenino, desde una doble perspectiva: como mujer / niña  y como mujer / artista, es un proceso de creación y de denuncia que moviliza al espectador. Las imágenes visuales tienen una plasticidad especial con los intensos colores del vestuario que subrayan la dureza del relato. Con el silencio expectante del público ante la emoción contenida de Távara, la íntima escena final es el cierre perfecto para el agradecimiento personalizado de aquellos que hicieron posible esta puesta en escena en Buenos Aires y, además, para esas personas fundamentales en su vida.

Ficha técnica: La Rebelión de las Polleras. Intérprete y Dirección general: Micaela Távara. Idea original: César Ramos. Dirección de arte: Adriana Romero. Asistente técnico: Rosa Victoria Chauca. Diseño de luces: Ari Gume. Textos: Micaela Távara y canciones de Flor Pucarina. Música: Rayo Cósmico y Flor Pucarina. Polleras: Qarla Quispe. C. C. R. R. Rojas: Sala Biblioteca.

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[1] Según gacetilla de Prensa del Rojas: Rosa Micaela Távara Arroyo nació en Lima en 1989.  Es egresada de la Escuela de Ballet de la Universidad Nacional de San Marcos, siguió estudios en el conservatorio de formación actoral, obteniendo el grado de bachiller en educación artística con mención en pedagogía teatral de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Se desempeña desde hace nueve años como actriz de teatro en más de diez montajes. Compartió en su última interpretación escena con el reconocido actor peruano Reynaldo Arenas, con el auspicio de la Embajada de España en Perú. Como pedagoga mantiene una propuesta desde la danza, el teatro y la performance como herramientas de autoafirmación en adolescentes y niños en la capital peruana y en provincias como Puno, Ayacucho, Huancavelica. Junto al Centro de Estudios para la Defensa y los Derechos de la mujer y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos dirigió la performance sobre el desarrollo del Perú y el conflicto interno para el instituto Bartolomé de las Casas. Desde el 2011 trabaja para la Lima Cultura, marca de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad  Metropolitana de Lima, desempeñando labores de gestión y promoción cultural para el programa Cultura Viva.

[2] Ayrampito: canción interpretada por F. Pucarina (http://sarhuallaqta.blogspot.com.ar/2007/05/ayrampito.html)

Introducción: Tantas mentiras, tantas traiciones me han perdido que no quisiera amar a nadie en este mundo.

Estoy muy triste en la vida
malaya mi destino, Ayrampito.
Estoy muy triste en la vida
malaya mi destino, Ayrampito.

Como quisiera tomar chichita
de tus flores, así podría
beber el néctar del olvido.

Como quisiera tomar chichita
de tus flores, así podría
beber el néctar del olvido.

Desde muy joven en la vida
amaba con el alma, Ayrampito.
Desde muy joven en la vida
amaba con el alma, Ayrampito.

Tantas mentiras, tantas traiciones
me han perdido, ya no quisiera
amar a nadie en la vida.

Tantas mentiras, tantas traiciones
me han perdido, ya no quisiera
amar a nadie en la vida.

Fuga:
¡Ay! Ayrampito, ayrampo,
tú nomás sabes mi dolor
el dolor que estoy llevando
aquí dentro de mi pecho.

¡Ay! Ayrampito, ayrampo,
tú nomás sabes mi dolor
el dolor que estoy llevando
aquí dentro de mi pecho.

 

[3] http://www.nitansolos.com/rmicaelatavara.htm

Herederos

Herederos

Somos herederos

de todas las riquezas

de todas las miserias

de todas las grandezas

de todas las matanzas

de todas las culturas

de toda la ignorancia

de todas las noblezas

de todas las traiciones.

Somos herederos

y no sabemos aún,

qué hacer con tanta herencia.

Estamos atolondrados

de tanto que heredamos.

Tremendo patrimonio,

tremendo desafío.

¿Qué hacer con todo esto?

¿Cómo hacer algo nuevo?

¿Podremos hacer algo nuevo?

¿Podremos algún día liberarnos?

Liberarnos de esto.

Este patrimonio tan tremendo.

Roberto Espinosa

Rezos laicos

Rezos laicos

por la Cía. de Funciones Patrióticas

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un espacio que deviene sala velatoria, donde la patria, vestida de blanco y celeste, llora sobre un cajón, mientras recita el preámbulo de la Constitución Argentina, caja mortuoria que encierra no sólo el cuerpo de la nación, sino también los sueños que alimentaron ese cuerpo desde el 83 hasta hoy. Las voces en off relatan los acontecimientos de la llegada del radicalismo al poder, desde la famosa quema del cajón por Herminio Iglesias en el cierre de la campaña del justicialismo, y que luego de los años de violencia sufridos la ciudadanía recibió como un gesto simbólico de retorno al infierno, hasta ahí el pasado, y un presente donde luego de treinta años transcurridos velamos la esperanza encerrada en otro cajón, cinta de moebius cuyos movimientos nos lleva a recorrer caminos similares con pasos diferentes pero parecidos. El grupo de Funciones Patrióticas con la dirección de Martín Seijo apela como lo viene haciendo en sus últimos trabajos, a una narración por fuera de la acción dramática, y a un minimalismo en los procedimientos donde la voz y la palabra toman protagonismo por encima de las acciones. El espectador protagonista del hecho teatral, asiste a su mismo duelo, invitado a sostenerlo con el agregado de la invitación a comer y beber, ante el dolor de la patria, que en definitiva somos todos. El adentro y el afuera, la realidad y la ficción que hasta ahora se mantenían en los trabajos en una línea de leve diferencia, se funden en éste en la escena común de la ceremonia de una democracia que está siendo velada y llorada una vez más. El relato en off va siguiendo el curso histórico y los devenires de los errores que nos llevaron a una situación suspendida en la metáfora de una misa en la cual todos rezamos sin religión y  sin fe. La sala de Elefante Club es propicia, por la intimidad que ofrece, para este espacio ritual y profano. Explorar el tema de la muerte en estas circunstancias provoca una extraña experiencia, básicamente una experiencia sonora. El féretro es el personaje omnipresente mientras el espacio privado y el espacio público se superponen constantemente. Asistimos a un acto íntimo, la velación en “cuerpo presente”, y escuchamos fragmentos de algún discurso de Herminio Iglesias, Saúl Ubaldini, Lorenzo Miguel, Ítalo Luder, Raúl Alfonsín, entre otros; como también a los personajes ficticios construidos solo con las voces de los actores de la Compañía. El punto de partida son dos fechas muy importantes para todos nosotros: por un lado, este 30 de octubre se cumplieron 30 años de la Democracia y, por otro, el 10 de diciembre es el Día Universal de los Derechos Humanos (1948). Conmemoración que, como siempre en sus obras, Martín Seijo le otorga una lectura diferente y especial, pues construye el texto dramático desde la investigación de fuentes históricas y de la exploración en el hacer teatral, apoyándose en nuestro memoria colectiva y en nuestro sentido auditivo. Festejo patrio que también tuvo su merienda, esta vez con sándwich de miga y refresco, y de souvernir / programa de mano nos llevamos la estampita de san Herminio – de quien aún recordamos el «conmigo o sinmigo».

 

Ficha técnica: Rezos Laicos por la Cía. de Funciones Patrióticas. Con: José Escobar, Natalia Fernández Acquier, Ernesto Fontes, Julieta Gibelli, Leandro Ibarra, Daniel Miranda, Natalia Olabe, Ernesto Rowe. Vestuario: Nora Iniesta. Asistente de vestuario: Rosario Iniesta. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Maquillaje: Mara Vazquez, Fotografía: Jorge Marino. Luces: Fernanda Balcells. Diseño de sonido: Sebastián Pascual. Dramaturgia y dirección: Martín Seijo. Elefante Club de Teatro.

Medea y Teseo

Medea y Teseo

ConCierto Teatro de Fabiana Rey

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La mitología griega es una galería donde se exponen en ella cada una de las relaciones y las tensiones que el género humano desnuda y reproduce por los siglos de los siglos. Medea1 y Teseo2 es un relato, de celos, rencor, traición y venganza, en el marco de personajes ideales, o idealizados desde su lugar de dirigentes de los destinos de Grecia. Es por eso para el teatro, como lo fue desde un principio, es un semillero de tensiones que seduce por su profundidad. Así, lo sienten los creadores de los personajes que en un marco teatral proponen llevar el mito a la representación. La conjunción del mito y la música en escena conforman un clima diferente que se atraviesa por la voz potente de la actriz, Fabiana Rey, que construye una Medea oscura, de aspecto bizarro, que sólo quiere deshacerse del heredero Teseo, a través del veneno. La obra apuesta a la desmesura, porque interpreta que así era el comportamiento de aquellos personajes que se enfrentaban también a un mundo escasamente habitado y donde la naturaleza se presentaba en toda su exagerada altivez. Animales y hombres conformaban el universo mitológico a cada cual más imponente. En ese escenario, los dioses tenían las mismas cualidades y defectos que los humanos, y tomaban bajo su amparo a quienes querían favorecer, y dejaban caer a quien desataba su furia, sus celos o su rencor. La dirección quiso transplantar ese clima de crisis cuasi familiares permanentes, y expresar desde el trabajo corporal y la voz una manera de sentir que reafirma la universalidad de los sentimientos humanos a lo largo de los siglos. Los griegos y su mitología hicieron un inventario de las relaciones que se suceden en el orden de lo público y en el de lo privado; donde el oráculo era una pieza fundamental de las decisiones que llevaran a cada uno de los personajes a cumplir con su destino. La sala terraza de Pan y Arte tiene algo distinto, entre mágico y cotidiano, quizá por las gradas o por el gran ventanal que nos permite disfrutar de la espléndida noche. Texto dramático o partitura musical, dos soportes distintos perfectamente imbricados que se escurren en imágenes visuales y auditivas. También en imágenes olfativas, pues ya al ingresar al recinto nos envuelve la fragancia de algún sahumerio encendido, tal vez para agradar a los dioses y, demás, para crear el clima especial y alejarnos de nuestro diario trajín. La obra se presenta como un ConCierto Teatro, ambigüedad que puede producir cierta inestabilidad desde el inicio en el espectador y que, a su vez, desestabiliza al relato mítico. No en un sentido peyorativo sino, por el contrario, nos presenta formas y elementos inestables perceptivamente aunque su núcleo es artísticamente sólido. Cuando los límites entre géneros y procedimientos son porosos y resbaladizos necesariamente provoca en el espectador algo de confusión. Pues, es un hecho artístico difícil de asir y por lo tanto se torna más efímero, es un evento creativo para desmenuzar posteriormente. Por un lado, melodías, armonías, timbres,…, y, por otro, gestualidad corporal y miradas que provocan tensión, ironía, humor y sorpresa. La inestabilidad del tiempo mítico y la inestabilidad del presente de la representación producen un salto al vacío provocando pliegues, lagunas, silencios, que son el revés del recorrido laberíntico. Una obra abierta a diferentes lecturas posteriores, una perspectiva dionisíaca que tiene algo de embriaguez, de exaltación, en un juego a pura teatralidad con una magnífica entrega actoral – musical.

 

Ficha técnica: Medea y Teseo de Fabiana Rey. Actúan: Fabiana Rey (MEDEA), Germinal Marín (TESEO). Cellista: Olga Farías. Piano, Dirección y Composición Musical: Germinal Marín. Arreglos: Olga Farías, Germinal Marín. Imagen, Diseño y Fotografía: Joaquín Estévez Díaz. Prensa: Laura Brangeri. Asistencia en Dirección y Producción: Erica Bazán, Nicolás Magnín. Producción: Cooperativa Susurros del Roble. Dirección y Puesta en Escena: Fabiana Rey, Germinal Marín. Pan y Arte Teatro.

 

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1 Teseo continuó su viaje y llegó a Atenas, pero se encontró con un inconveniente: su padre se había casado con Medea, la que había sido esposa de Jasón. De esta unión había nacido un hijo al que habían llamado Medo. Ante esta situación inesperada, Teseo decidió esperar un poco antes de darse a conocer. Pero Medea, que era hechicera, lo reconoció y vio en él un peligro para que su hijo accediera al trono de Atenas. Así que trazó un plan. El joven había acudido al palacio de incógnito precisamente para evitar los ardides de su madrastra, lo que aprovechó esta para convencer a Egeo de que el recién llegado era un traidor. El rey se dispuso entonces a deshacerse de él ordenándole luchar contra el toro de Maratón. Pero el toro fue derrotado y Teseo fue invitado a un banquete en el palacio para celebrar la victoria. Una vez allí Egeo puso veneno que le había dado Medea en la copa del muchacho pero la casualidad salvó su vida. Para cortar la carne, Teseo sacó la espada que le había dado su madre. Entonces Egeo reconoció el arma, comprendió lo que ocurría y arrebató a su hijo la copa de los labios. Habiendo fracasado en su empresa, Medea decidió huir con su hijo o fue expulsada por Egeo. Teseo fue reconocido oficialmente como hijo y sucesor del rey, lo que provocó la rebelión de los hijos de Palante, hermano de Egeo, los Palántidas, ya que uno de ellos habría sido el sucesor en caso de que Egeo no hubiera tenido descendencia. Teseo, haciendo alarde de su astucia militar, consiguió acorralar a sus adversarios y dar muerte a gran parte de ellos, y los restantes se dieron a la fuga. Teseo fue aclamado por todos los atenienses y reconocido como futuro rey.

2 Teseo (en griego antiguo Θησεύς, el que funda) fue un mítico rey de Atenas, hijo de Etra y Egeo, aunque según otra tradición su padre fue Poseidón,¹ el dios del mar, quien habría abusado sexualmente de Etra en el templo de Atenea. El rey Egeo, que no había tenido descendencia con su esposa, consultó al oráculo de Delfos, que le respondió: «No abras tu odre hasta que regreses a Atenas.» Él no comprendió el oráculo pero Piteo, rey de Trecén y padre de Etra, sí lo entendió. Lo que el oráculo había querido decir era que si llegaba a Atenas sin haber tenido relación sexual alguna, la primera mujer con la que yaciera tendría un heredero suyo. Como Piteo deseaba que su hija diera a luz al heredero del trono ateniense emborrachó a Egeo, y así consiguió que fecundara a Etra. Tras la concepción de Teseo, Egeo, por temor a los Palántidas, sus sobrinos, que querían el trono, decidió que su hijo no pasara la niñez con él y escondió su espada y sus sandalias bajo una roca que el niño no debía de poder mover hasta que fuera lo suficientemente fuerte. Así que la infancia de Teseo transcurrió en compañía de su madre y su abuelo en la ciudad de Trecén. Cuando cumplió los dieciséis años su madre le reveló el secreto de su paternidad y llegado a esta edad, Teseo pudo levantar la piedra, calzarse las sandalias y envainar la espada de su padre e iniciar su viaje a Atenas para ser reconocido como hijo del rey.

Stronzo

Stronzo de

Claudio Grillo

Dramaturgia Manuel Callau

Un espectáculo de El Descubridor

“No aspiramos a decir lo que se debe hacer ni a convertirnos en espectadores de los conflictos, solo aceptamos abrir las puertas a nuestros fantasmas con humor y compromiso.” (Manuel Callau)

 

María de los Ángeles Sanz

Stronzo es una palabra italiana que quiere decir literalmente mierda de paloma, y se usa como insulto. El padre que llama stronzo al hijo lo denigra desde la palabra y desde el fondo del significado, porque ser un stronzo es ser una mierda de poco vuelo. Claudio Grillo y Manuel Callau construyen junto al grupo de actores una dramaturgia que roza las relaciones familiares desde el autoritarismo de la violencia física y verbal, y la ambición del dinero y su imperio construido de cualquier modo. Droga, alcohol, prostitución, casamientos y crímenes por encargo son los ingredientes de un relato que circula entre el pasado y el presente en una línea de continuidad circular. La puesta utiliza el espacio de Mercedes Sosa1, edificio cuya construcción data del siglo XVIII, e invita a los espectadores a una boda que comienza en la entrada con la puerta adornada con moños blancos y jazmines. La noche nos cobijará luego en un patio por donde se accede a una pequeña capilla, donde como invitados comunes asistiremos a la unión religiosa de dos seres obligados a ser los protagonistas del evento. Los otros personajes, mezclados entre el público, saludarán y nos harán partícipes de los acontecimientos, en ese patio que guarda, seguramente, más de una historia real, ya que fue escuela de los estudios penitenciarios. La creación colectiva nos presenta un relato que traduce en imágenes /secuencias, con un hilo conductor fragmentado, una omnipresencia, la de la mafia en la Argentina, tanto en los años veinte como hoy, con las mismas premisas, con iguales procederes, en un escenario donde el dinero es el móvil de casi todos. Salvo el del polaco, (muy bueno el desempeño de Noel Almerares, a quien también le corresponde la música) que busca desesperadamente a su mujer, y la del amigo porteño, que lo sigue e invierte en él todos sus recursos hasta dar con una verdad, dolorosa pero única y que terminará con el calvario de la búsqueda. Las actuaciones no tienen todas, el mismo registro, pero su director aclara después que para algunos de los participantes era su primera experiencia en el escenario. Sin embargo, el conjunto va interesando al espectador hasta conseguir mezclar los sentimientos de unos y de otros en ese ritual / fiesta que entre la música y el alcohol expondrá con crudeza la verdad sobre los personajes. Como un cuadro en movimiento las diferentes historias van construyendo un todo orgánico cuyo final es consecuencia lógica de la cadena de causalidades que se van desarrollando. Las figuras femeninas antagónicas, la prostituta que fue también engañada y que quiere ayudar al polaco porque Katia era su amiga, es la contra imagen de la devota que por celos y envidia la entrega a su muerte segura. Entre ambas la fuerza de la ausente, que resistió hasta el final un destino no deseado y la novia que como un objeto, dentro de ese mundo de la cosificación de los cuerpos, Amapola, intenta adaptarse a ese casamiento fraguado por otros, y que la entrega a Segundo, el segundo hijo de Massei. Todo encaja finalmente como en un juego macabro cuyos piezas son vidas humanas pero que no valen para los dueños de los movimientos más que lo que pueden ofrecer en el mercado del tráfico. Con un inteligente uso del espacio natural, que permitía que los personajes centrales sobre una tarima expusieran su relato, y una galería de arcadas tipo colonial donde como en foro los otros esperaban su momento componiendo un cuadro de baile propio de una fiesta de casamiento, bajo una noche de Buenos Aires calurosa y estrellada, el grupo ofreció en su segundo día de trabajo un juego interesante donde espectadores y actores dieron vida a una historia que divide la sociedad en dos: la superficie que se muestra compleja pero legal, y su fondo oscuro y siniestro de seres que esclavizan a otros seres para fundar desde allí un poder que es más que el gusto por el dinero, que es la ambición de poseer cuerpos y almas, y como dioses clandestinos ejercer sobre ellos el dudoso placer del destino.

Ficha técnica: Stronzo de Claudio Grillo. Elenco: Sergio Traiber, Gabriel De Chiara, Néstor Demaestri, Nacho Palacios Atienza, Victoria Otero Budiño, Martín Idoeta Badde, Luca Firpo, Maru Drappo, Silvana Margozzi, Noel Almerares, Diego Castellucci, Esteban Callau, Ana Arias, Gabriel Lugo, Camilo Glielmi, Roberto Rotela, Patricia Arabolaza. Diseño espacial & asesoramiento en vestuario: Carlos  Di Pasquo, Josefina Salerno, María de Montmollín, Carolina Casasola. Música original: Noel Almerares. Entrenamiento y coreografía: Valeria Carrari. Fotografía: Francisco Notti Gianella. Diseño: Quesoidulce. Sonido: L S Producciones. Operador de sonido: Diego D’ Amore. Técnico eléctrico: Javier Radziwiluk. Asistente de dirección: Micaela García – Ana Arias. Asistente de producción: Lucía Cabo, Antonella Abatemarco. Producción ejecutiva: Checha Amorosi. Dramaturgia y dirección: Manuel Callau.

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1 El legado y la figura de la cantante argentina Mercedes Sosa, fallecida en 2009, tendrán un espacio de homenaje permanente en Buenos Aires, donde pronto abrirá sus puertas un centro cultural para recordar a la “Negra”.El espacio, que llevará el nombre de “Centro Cultural de Música Popular Latinoamericana. Colección Mercedes Sosa”, funcionará en una edificación del barrio porteño de San Telmo, según informó hoy la Fundación Mercedes Sosa, impulsora de la iniciativa. El sitio, donde funcionó un albergue penitenciario, fue cedido a la fundación por la presidenta argentina, Cristina Fernández. Una vez que estén concluidas las obras de restauración, el edificio albergará en sus distintas salas y espacios cubiertos y descubiertos una muestra permanente de vestuario, correspondencia, recortes de medios de difusión del mundo entero, fotos públicas y privadas e imágenes de Mercedes Sosa. También allí se organizarán exposiciones transitorias, debates, conferencias y presentaciones en vivo de artistas de repertorio popular, complementando la propuesta con salas de ensayo, cafetería, restaurante, biblioteca y venta de recuerdos.

Festival de Teatro adolescente

 

 

Vamos que venimos

V Festival Mundial de Teatro Adolescente

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el escenario del Teatro Ópera se llevó adelante la apertura del V Festival de Teatro Adolescente, mundial ya que los elencos provenían de muy distintas ciudades y países: Chile, Colombia, Perú, Venezuela, junto a Mendoza, Puerto Madryn, (Chubut) Cipolleti, (Rio Negro), Córdoba,  Jujuy, y Buenos Aires. Con un teatro cargado de energía y entusiasmo, se presentaron los integrantes de la comisión organizadora, los grupos participantes, nombrados y presentados a través de un video que contaba con escenas de lo que luego sería el trabajo presentado, y el jurado que sería el encargado de otorgar las menciones a cada uno de ellos. Este año la tarea estuvo a cargo de: Ricardo Talento, Julia Calvo, Horacio Roca,  Fabio, Mosquito, Sancineto, Sergio Surraco, Rodrigo Noya  y la que suscribe, María de los Ángeles Sanz. Iniciado en el Ópera el Festival, todos nos trasladamos al teatro Sha para disfrutar de la primera presentación: el elenco de teatro del Colegio de la Ciudad, CABA; presentó una versión de la obra clásica, Lisístrata. Con una mirada que destacó el humor sin olvidar la temática que desarrolla la pieza, fue una muy buena producción que logró con homogeneidad llevar adelante la historia conquistando al espectador. La dirección de Lorena Barutta logró armonizar el conjunto donde todos ofrecieron una muy buena perfomance en equipo. Como en años anteriores la presentación de paneles, conferencias y talleres fueron el marco adecuado al trabajo que los diferentes elencos presentaron. En el mismo ámbito, el grupo Crearte Jr., el elenco que dio la bienvenida a los demás, hizo su presentación con Rosas de Granada una versión libre de Mariana Pineda la obra de Federico García Lorca. Con una Mariana multiplicada por cuatro, el elenco dirigido por Cecilia Ruiz, nos llevó al mundo lorquiano, a su tratamiento de la heroicidad en la figura femenina de la protagonista, y su lealtad al amor y a la causa. Todos los días, además de las funciones, se llevaron adelante en el edificio del IUNA de la sede en French, talleres, seminarios, conferencias y paneles en IUNA en la sede Venezuela, que permitieron dar y recibir a los componentes del Festival el saber y la expresión de ambas experiencias. Leonor Manso y su relato de vida, Carlos Fos, Cora Fairstein y su grupo, exponiendo el trabajo del Teatro del Oprimido, la forma que desarrolló Augusto Boal. Las Bandas que surgieron en la década del ’80 y que ofrecieron el relato de su recorrido por el teatro luego de la dictadura militar. Los talleres de carácter gratuito tuvieron como expositores a figuras como: Mariana García Guerrero, Marcelo Savignone, Silvina Sabater, Diego Starosta, Darío Levin, Enrique Federman, Nicolás Dominici, Martín Salazar, Fabio, Mosquito, Sancineto. Para el segundo día del Festival la sede fue Andamio 90; la primera obra Un Sueño… de Ivana Averta por el Grupo Odiseos, CABA. Adaptación de Sueño de una noche de verano con música en vivo.  A continuación la Función doble de la noche, una propuesta interesante por parte de los organizadores pues daba lugar a “un combo” formado por dos obras cortas. La propuesta del Grupo Pequeñitos Teatrales, San Salvador de Jujuy, es de creación colectiva. Lado B plantea temas que preocupan a los adolescentes – la discriminación, la indiferencia de los padres, de los profesores y autoridades escolares. El elenco si bien se formó en el 2012 con dedicación  logró participar de este Festival; aunque con algunos altibajos, atrapó al público atento, mayoritariamente adolescentes, y el clima de “las aulas” invadió al público También de creación Colectiva, Los Romeo y la Julieta, unidos por casualidad y las acrobacias del amor por el Grupo Los Aleluya Clown, de Marcos Paz, fue el cierre del día. Entre cintas, acrobacia y con un rey en zancos entre algunos personajes comenzó la obra. Las buenas actuaciones, la gestualidad corporal, el vestuario colorido, las narices rojas por doquier y la escenografía funcional hicieron que en la jocosa historia el humor fuera constante y la risa espontánea por parte del auditorio no se hacia esperar. Trescientos Millones;  Sueños desiertos; Transeúntes, en la vereda de la realidad. Locos de Verano; Babyshower; Una libra de Carne; ¿O no te pasó; Alicia en el país de las Maravillas; Comedia, un maestro de Alemania. También el día sábado pero en Andamio 90 el Grupo Teatro Nueva Era de Caracas, Venezuela, puso en escena El chiste que nunca fue de Jennifer Gásperi y Andrea Pisan. En tono de comedia y con profesionalismo el elenco construye un mundo a mitad de camino entre realidad y ciencia-ficción, el dispositivo escénico realizado en material liviano y el color blanco también para  vestuario completa el clima onírico del relato. Cada personaje busca “su verdad” y dirigiéndose a sus pares en la platea intenta encontrar una salida a tanta violencia y a la falta de la necesaria contención por parte del entorno familiar. No cabe duda de la solidez del grupo y de su preocupación por lo social a partir del eje demencia / cordura. Cerrando el día, Random World de creación colectiva fue la propuesta deTemuco, Chile, por el Grupo Contratiempo Drama Clú. La temática abordada: la publicidad y la sociedad de consumo y de que modo se han modificado los valores aceptados tradicionalmente. El clima de este ambiente super competitivo pareciera que por momentos pierde algo de intensidad en la escena. Un recorrido interesante por las distintas etapas de cualquier individuo donde siempre está presente el mundo prefabricado y de pura apariencia, mundo que intenta invisibilizar la soledad particular e imponer la felicidad globalizada. Niños de Madera En Andamio 90, la tarde se desarrollo en primer lugar con Te piso, no sos como quiero de Carlos de Urquiza, Gabriel Fernández Chapo, Rodrigo Ures y Adriana Genta. El Grupo 5 Timbres, de Córdoba Capital. Cuatro obras breves y buenas actuaciones que, en general, interpelan al público rompiendo la cuarta pared para hablar sobre la relación con los docentes y de la violencia en un mundo construido por los adultos. Se inició la doble función con Cuadrilátero, creación colectiva de La caja de Pandora, Cipolletti, Río Negro. En el espacio escénico con pocos elementos se crea el clima claustrofóbico de un ring de boxeo. Esta obra es una metáfora de aquello que sucede puertas adentro en el ámbito estudiantil; una problemática explicitada desde distintas perspectivas a lo largo del Encuentro. Los jóvenes van ubicándose de a uno en el centro del escenario para dar “su relato de vida” (casos reales que han circulado en las redes sociales) y el silencio del joven auditorio da cuenta que a pesar de la teatralidad la discriminación, la bulimia, la homosexualidad, la violación ejercida por un adulto del núcleo familiar,… cala hondo en su día a día. Una mirada pesimista y un fuerte llamado de atención para todos los adultos. Luego, Grupo: Teatro la Comuna de Villa, Perú, El canto del Wamani de Edmundo Nicolás Cunyas Zapata. Si el wamani es una deidad andina la puesta en escena crea ese clima de cierta tradición mágico-religiosa, la música hacen el resto. Un texto duro para la joven actriz que de manera acertada construye a su personaje: una inocente niña que deja su vida en el campo, asolado por la represión y la miseria, para buscar en la capital un futuro que llega cargado de discriminación, mentiras y abusos. El tiempo cíclico de ritual se materializa permite el recuentro con su padre y con sus raíces. Interesante propuesta para seguir construyendo nuestra identidad Latinoamérica. Volver… Volver; Los de la Mesa 10 de Osvaldo Dragún. Las creaciones colectivas se alternaban con los títulos de autores consagrados como los mencionados o las adaptaciones, como fue el de Una libra de carne de Cuzzani o Los días se fueron sucediendo, y las puestas exponían la voluntad de trabajo de los grupos, y la necesidad de exponer sus propias problemáticas como el stand up que se dio en el Teatro Empire, donde los actores demostraron su ductilidad para la palabra, y la utilización del espacio ya que los diferentes cuadros tenían coreografía y música. Es interesante y satisfactorio observar como el público del V Festival ha sido mayoritariamente adolescente. Si ya los organizadores y los grupos participantes le otorgan una frescura y espontaneidad especial al evento hemos disfrutado del bullicio, de la guitarreada y de la mateada durante las esperas de una función a otra. Con lo cual fue imposible no contagiarse del optimismo intrínsico de los adolescentes. Mucho para pensar como adultos y, en cierto modo, artífices de una generación que necesariamente encuentra en la expresión artística, en este caso teatral, una forma de visibilizar lo que muchos adultos y responsables intentan ignorar.