40 minutos en el País de las Hadas de Ignacio Apolo

40 minutos en el País de las Hadas de Ignacio Apolo

La memoria entraña cierto acto de redenciòn. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los acontecimientos de forma instàntanea, fuera del tiempo, la distinciòn entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretaciòn de la justicia, segù la cual la aprobaciòn, se aproxima a ser recordado, y el castigo a ser olvidado. (Berger, 2005, 73)

Marìa de los Àngeles Sanz

La vida, la muerte y el tiempo entre ambas, realidades de las cuales si nos encontramos habitando la primera no podremos alejarnos de la segunda. Porque nada de lo que existe permanece para siempre, y cada ser vivo lleva en su adn la fecha de vencimiento, sòlo que no sabemos cuàl es. La pulsiòn de vida, la pulsiòn de muerte, no como un accidente sino como una constancia del deseo de volver hacia esa nada de la cual partimos, nos informa miràndonos y rompiendo la cuarta pared, el personaje narrador, que lleva adelante el propio dramaturgo – director, Ignacio Apolo. Y nos narra ademàs una historia, de una paciente, ya que su rol es ademàs de psicòlogo; que nos trae a Freud a la escena, como testigo teòrico de sus palabras. La historia de una mujer – niña, personaje desdoblado que a partir de la voz y las acciones, nos va introduciendo no sòlo en el relato de su vida, sino tambièn en el punto exacto donde todos nos sentimos tocados de alguna forma, la infancia, y las relaciones primarias con nuestros primeros e inevitables interlocutores, los padres, los hermanos, los amigos, reales o imaginarios: las hadas. La habilidad de la puesta es centrar en ese triàngulo imperfecto el cùmulo de sensaciones que van desde la frialdad de la teorìa, hasta la dulzura manifiesta de la niña, que reclama una atenciòn paterna que no tiene, y que deviene en su adultez en el reclamo al gènero masculino de una mirada, aquella que no produce una identidad. Porque las mujeres, en esta sociedad patriarcal, como lo afirmò Berger, y Freud mediante, nos afirmamos a travès de la mirada masculina, nos miramos con sus ojos, y queremos ser aquellos que la mirada nos devuelve. Nos cuesta mirarnos a nosotras mismas sin la construcciòn del otro. Pero la puesta, tambièn propone otra temàtica, aùn màs inquientante: la pregunta en que pondrìamos el acento si supieramos que nos queda, como al personaje, sòlo 40 minutos de vida. Preguntarnos eso es casi una blasfemia, si pensamos que esos momentos finales son de conocimiento divino, aunque no tal vez, para los condenados a muerte, tenga un doble sentido. Condenados a muerte con fecha fija, porque todos tenemos ese destino ùltimo sin atenuante. A partir de allì, el relato toma una fuerza centrìpeta hacia la intimidad del personaje, que busca en su memoria aquello que necesita recordar para finalmente dar cuenta de quièn es, o cuàles fueron los momentos que la constituyeron. Las actrices que toman la responsabilidad de llevar adelante a las dos Lucilas, tienen una muy buena performance, su frescura, su naturalidad para incorporarnos a segmentos de su vida, logran la empatìa, mientras que el personaje del narrador, se mantiene en ese punto equidistante necesario, para mirar desde el afuera, como la ciencia lo hace, a ambas como objetos de estudio, sin implicarse sentimentalmente. Aunque sospechamos que esa distancia no es tal. La memoria de Lucila està presente en la voz y en una pantalla de televisiòn donde aparecen los referentes de su vida, aquellas mujeres que le sirvieron de imagen a imitar, porque el personaje es un alma, sòlo 21 gramos, que no està conforme con su cuerpo, y lo expresa a travès de las enfermedades que la llevaràn al final. Sintoma y enfermedad, un diàlogo de superficie que esconde un drama que no puede procesarse, la disonancia con el entorno, con la vida familiar ausente con aviso, y con el amor, que se escapa porque no sabe como debe manifestarse. Una puesta inquietante que dejò a algunos espectadores aferrados a la platea, tocados seguramente en alguna de los puntos que la pieza desarrolla en sòlo 50 minutos, pero que como la estela de un cometa, deja en todos un interrrogante que sòlo la vida puede contestar, si tenemos presente, que es finita, y que merece ser vivida a pesar de todo.

Bibliografìa:

Berger, John, 2005. Mirar. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Ficha tècnica: 40 minutos en el paìs de las hadas de Ignacio Apolo. Actùan: Maia Lancioni, Luna Apolo Alvarez, Ignacio Apolo. Coreografìa: Aymara Abramovich. Mùsica: Federico Marrale. Vestuario: Maricel Aguirre. Maquillaje y FX: Soledad Moràn. Espacio e Iluminaciòn: Fèlix Padròn. Av Càmara: Julia Lucesole. Av Ediciòn: Agustìn Obregòn. Diseño gràfico: Agustìn Obregòn. Prensa: Carolina Alfonso. Producciòn: Lucìa Chedafau. Colaboraciòn en dramaturgia y direcciòn: Lucìa Chedafau. Direcciòn: Ignacio Apolo. Teatro: El Camarin de las musas. Duraciòn: 50 minutos.

 

Todo lo posible de Lorena Romanin

Todo lo posible de Lorena Romanin

Y, al final, nos damos cuenta de que absolutamente todo importa.

María de los Ángeles Sanz

Luego de Como si pasara un tren, Lorena Romanin nos ofrece su pieza Todo lo posible, donde màs allà de la anècdota y los personajes, hay un fondo temàtico que abarca a las dos historias: las relaciones familiares, y sus espiraladas situaciones cuando la realidad lleva a sus personajes a un lìmite, a un estadio, donde cada uno debe asumir su lugar. Cuatro jòvenes y su manera diferente de ver las cosas, en un mismo momento de sus vidas, sin embargo, cada uno tiene una perspectiva distinta que difiere de la de los demàs, donde todo se mira de acuerdo al lugar que ocupan dentro del entramado de sus relaciones. De esta manera, el artefacto que nos enfrenta al ingresar a la sala es una calesita sin figuras, manual, que ellos mismos mueven, y que es la metàfora exacta de la vida, todo se mueve, cambia, parece y no es, nos deja en un lugar otro, cuando se para de repente. El dispositivo escènico le sirve tambièn a la dramaturga y directora, para interpelar al pùblico, si quiere subirse a su ritmo, lento o ràpido segùn las circunstancias, y desde ahì en movimiento, dentro del circuito o fuera, llevar adelante un clima de complicidad con el espectador. Los personajes estàn bien delineados, y con una muy buena perfomance de parte de los cuatro actores, la pieza comienza cuando el conflicto de uno de ellos, el maestro de un jardìn infantes plantea una problemàtica, que lo atañe, y que defiende contra viento y marea, a pesar de saber que le ocasionara su salida del trabajo, la libertad de ser quien uno quiere ser desde la niñez, desde el educador el respeto al educando en su comportamiento personal y sus elecciones, algo que todavìa requiere una aceptaciòn que las ùltimas disposiciones parecen querer atropellar. Las relaciones filiales, las de pareja, la mirada de la amistad entre pares, que a veces disfrazamos de amor o viceversa, y una realidad cambiante, que muta, y nos obliga a seguir sus pasos tratando de adaptarnos a lo posible, a lo que podemos hacer, es la tònica de la puesta. Con un manejo inteligente del humor negro, negrìsimo por momentos, la dramaturgia nos lleva a reir, y entretenernos con el desarrollo de la intriga, mientras la mùsica nos da un alivio, entre lo real concreto y el deseo que circula entre los personajes sin tregua. Deseo y necesidad de compañìa, una bùsqueda de mirarnos a la cara, en vez de comunicarnos con emoticones, proxemia que la propuesta nos ofrece en la cercanìa fìsica de los personajes entre sì, y en la bùsqueda de la mirada còmplice con el pùblico. Una puesta con recursos simples pero de buena factura que logra interesar al espectador, e involucrarlo no sòlo en la temàtica de relaciones que propone sino en la necesidad de tomar distancia de lo que nos impide ser màs francos, màs cercanos a los sentimientos.

Ficha tècnica: Todo lo posible de Lorena Romanin. Elenco: Marco Gianoli, Salomè Boustani, Claudio Mattos, Guido Botto Fiora. Diseño de dispositivo escenogràfico: Isabel Gual, Facundo Guerreschi. Realizaciòn de dispositivo escenogràfico: Facundo Guerreschi. Vestuario: Lorena Romanìn. Diseño de luces: Diego Becker. Diseño gràfico: Mariana Rovito. Prensa y difusiòn; Carolina Alfonso. Asistencia de direcciòn: Jimena Morrone. Direcciòn: Lorena Romanin. El Camarìn de las musas. Duraciòn: 70 minutos.

Operación Nocturna de Pompeyo Audivert

Operación Nocturna de Pompeyo Audivert

(Fuente Trelew 22 de Agosto)

Yacentes en los estratos del Sistema Penal Teatral Federal Sindical de la República Argentina, la muchachada Trelew 22 de agosto planea nuevamente su fuga histórica, la táctica hoy es perder el nombre y equivocar la ruta, el objetivo: desembarcar en el presente adyacente bajo nuevas identidades…¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La Historia del pasado reciente, y una pieza de nuestro clásico teatral: Los derechos de la salud de Florencio Sánchez, conforman una textualidad compleja, ya que sus personajes producen la imbricación entre los hechos y los lugares de aquella instancia que terminó en tragedia, con las voces y las palabras de los diálogos de Los derechos de la salud, para desde la metáfora surrealista que la presencia de ambas textualidades crean, nos puedan dar una pista de este presente de dolor e incertidumbre. La enfermedad de Luisa y su calvario que la aleja del amor de su familia, la enfermedad de Eva y su muerte, la desaparición de su cuerpo son una metáfora que Audivert cruza, ante la mirada de un pueblo que reclama la presencia de la líder, como la madre de todos los humildes. Los sucesos trágicos de Trelew y el sindicalismo que traiciona, es también una metáfora de nuestros tiempos atravesados por el desencanto sobre aquellos que deberían defendernos. Las voces del pasado llegan desde la historia: Quiroga y desde el teatro, Podestá, un payaso iniciador de nuestra tradición en el campo del teatro del siglo XX, pero siniestro en su traje que contiene una calavera. Representación, de la representación de nuestra identidad, una subjetividad construida a retazos, a momentos inconclusos, llenos de tragedia, sangre y muerte que aparecen en escena de la mano de una cura que no aparece, de una salud que no retorna. Pompeyo Audivert pone en acto, en escena, su poética, la que conforma a partir de una escritura escénica, que le debe mucho al surrealismo, y que trabaja con el collage de las palabras y las acciones, territoritoralizando los personajes para que sean reconocidos por el espectador, pero al mismo tiempo sacándolos de esa situación conocida para lograr desestabilizarlo al mismo tiempo. Desde la variación de los gestos y el entrecortar de las palabras, la coloridad de una voz que se atreve a tonos que disocian el texto y la acción; de esa manera la textualidad se disfraza a través de una sintaxis que esconde para decir, y dice para esconder.

La escritura dramática, Pompeyo Audivert, y la escénica, Audivert y Fernando Khabie, a modo de un nudo borromeo –en términos de real/ imaginario/ simbólico– convocan a nuestra memoria privada y colectiva. En el espacio lúdico, los límites se expande como si el entrecruzamiento de las distintas coordenadas espacio–temporales fueran imposibles de controlar. El sólido elenco le otorga la carnadura perfecta a cada criatura que, desde el inicio, tienen la fuerza interpretativa que requiere la situación dramática. El acertado vestuario contribuye a esa temporalidad suspendida que nos interpela. La particular iluminación cumple un rol dramático al reforzar la pregnancia visual de cada escena, contrastes lumínicos que focalizan nuestra atenta mirada. Luz y sombra, presencia y ausencia, lleno y vacío, historia y presente, un suceso real y el artificio,… En última instancia: vida y muerte. Un hecho teatral sin fisuras y por demás interesante.

Ficha técnica: Operación Nocturna de Pompeyo Audivert. Elenco: Susana Herrero Markov (Luisa), Ivana Zacharski (Renata), Gustavo Saborido (Ramos), Amalia Di Núbila Salerno (Mameca), Ramiro Alvarez Peña (Pololo), Adrián Túfolo (Podestá – Sosa), Milagros Fabrizio (Dorita), Andrés Buzzurro (Pepino), Fernando Arfuso (Quiroga), Yasmina Cura (Romina). Asistentes de dirección: Florencia Vincentelli, Andrea Cabanellas. Escenografía y Vestuario: Toribia Choque. Diseño gráfico: Alejo Kolinski. Música: Claudio Peña. Fotografía: Gabriela González. Prensa Operación Nocturna: Florencia Vincentelli / Verónica Costa. Dirección general: Pompeyo Audivert, Fernando Khabie. El Camarín de las Musas. Estreno: Agosto de 2018. Duración: 75’. Funciones: lunes 21 hs.

1 Según programa de mano

 

 

El nombre de Griselda Gambaro

El nombre de Griselda Gambaro

No sé quién soy cuando pienso en mí.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El nombre, la importancia de un nombre que es una identidad desde los otros a uno, nos nombran de determinada manera, en general, no elegimos nuestro apelativo, aprendemos a quererlo con el correr del tiempo, a acercarnos a su sentido, a identificarnos a nosotros mismos en él. Pero no tenerlo o perderlo es perder una parte fundamental de nuestra ser. Griselda Gambaro que fue y es una dramaturga comprometida con la sociedad y sus problemáticas no pudo estar ausente en ofrecer a la búsqueda de los nietos desaparecidos, su pieza para dar cuenta, dentro de Teatro por la Identidad, de la importancia de saber quiénes somos, y lo sabemos porque tenemos una manera de reconocernos a través del nombre. El personaje de la pieza que dirige Laura Yusem, vive en una situación de desamparo y alienación a partir de saber cómo se llama pero por obligación aceptar ser llamada según la necesidad de los otros, sus ocasionales patrones. Con un fondo de escenario que cuenta con una cámara (por el cambio de sala) que nos muestra la calle del teatro en tiempo real, con su movimiento cotidiano, el personaje: María, Eleonora, Ernestina, llegará desde el afuera mientras la vemos en la extraescena, y avanza hacia el interior, y nos interpela desde la mirada y la palabra. El espacio interior tiene objetos, trastos, pertenencias de alguien que vive con lo puesto y algo más, a la intemperie no sólo física. Sus cosas son también parte de esa identidad vulnerada, “la funda era mía”, la propiedad que la ancla a la realidad. Su aspecto nos habla de un personaje que vive en la calle, que tiene una historia que no ha evitado que pierda y se pierda a sí misma, que como el caracol carga su casa encima. Su ropa superpuesta, remendada, sin tiempo, sin color, nos habla de un largo periodo de soledad. Silvia Villazur nos ofrece una muy buena performance de su personaje, que está transitado por su debilidad y la de los otros: la vieja, que está indefensa ante la indiferencia de su familia, el niño. Los débiles son en la escritura de Gambaro las víctimas propiciatorias de una sociedad que ataca a los puntos equidistantes de la vida: la niñez y la vejez. Más allá de la pérdida de identidad forzada, hay desde la niñez una imposición del entorno hacia el nuevo ser: nombre, familia, escuela, instituciones a las que debe obedecer. La vejez es también no un ciclo que se cierra en el orden de lo natural, sino que es un episodio en el cuál se niegan los derechos y los viejos muchas veces, pasan como los niños a ser sujetos de todos menos de sí mismos. El nombre es un monólogo que se plantea más de un interrogante, que se problematiza en el orden de la teatralidad, desde el cuerpo de la actriz, más allá de las palabras.

Ficha técnica: El nombre Griselda Gambaro. Actúa: Silvia Villazur. Diseño de Escenografía y vestuario: Magda Banach. Asistente de escenografía y vestuario: Luciana Hernández. Composición Musical: Cecilia Candia. Asistente de sonido: Alejo Trosman Rapela. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Asistente de iluminación: Agustina Gómez. Fotografía: Lucas Levi Hadid. Diseño gráfico: Sabrina Lara. Asistente de dirección: Gabriela Levy Daniel. Prensa: Carolina Alfonso. Producción ejecutiva: Gabriela Levy Daniel. Dirección: Laura Yusem. El Camarín de las Musas. Estreno: 01/06/2018. Duración: 45’. Funciones: viernes 20:30 hs.

Hugo Figueras, un intérprete que conoce al público infantil

Hugo Figueras, un intérprete que conoce al público infantil.

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El sábado 16 del corriente, se presentó en el “Camarín de las Musas” el espectáculo Me gusta el Tun Tun. El grupo tuvo como artista invitado a Hugo Figueras. El joven artista pampeano (nacido en Realicó), en su historial artístico concretó varios CD: Con todas las letras, Hugo Figueras y la Banda del Vagón, Música para jugar con un bebé, Música para acunar un bebé y Sin fin, todos los títulos editados por Gobi Music. En esta tarde de sábado el intérprete atrapó a la platea (toda) con su simpatía y talento. Utilizando su guitarra, decorada con los personajes de sus canciones, interpretando el banjo, acordeón y cuatro venezolano, el cantautor fue presentando a sus emblemáticos personajes: el hipopótamo Simón, el elefante tartamudo, la jirafa Dominga, la familia Parra “que más que un árbol genealógico tiene una enredadera”, el viaje espacial, las adivinanzas y a su perra que parece acompañarlo a todas partes, así, se sucedieron las canciones con la constante participación del público. Figueras tiene como procedimiento principal en su apelación a los pequeños, la repetición, el completar la frase, descubrir la palabra y el personaje, y el humor que surge de los temas y de un enorme histrionismo. Es decir más allá de lo que la canción ofrece en disfrute, hay un trabajo por parte del niño, debe colaborar y eso al pequeño espectador lo hace sentir importante y lo mantiene en atención constante. En la actuación de Figueras es posible descubrir su “veta” docente. Mención especial merece el sonido de Martín Garayzabal, asistente técnico y músico que logra efectos muy especiales, como en el caso del despegar de la nave espacial y de todo lo relacionado con ella. Un espectáculo de cámara muy bien cuidado: excelente en lo musical, en la muy simple escenografía y en el lenguaje, ajustado a la edad de los pequeños sin neologismos innecesarios. Hugo Figueras, un artista que merece el acompañamiento de las familias que buscan muy buenos espectáculos para sus niños.

Y Finalmente salvarnos de Lisa Caligaris – Verónica Dragui

Y Finalmente salvarnos de Lisa Caligaris – Verónica Dragui

“Singular propuesta basada en un caso real”¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Con las características de un suspense propio de la reconstrucción de un crimen a partir de huellas que se suman para armar un todo, Lisa Caligaris y Verónica Dragui, construyen una textualidad dramática que se teje entre el adentro y el afuera del tiempo y el espacio, en la construcción de un texto enmarcado. Una historia mínima, contada desde un monólogo que se diversifica en otras cuatro voces, personajes a partir de la representación de cada sujeto por el objeto que lo identifica: un par de anteojos (el médico), un diario (el marido), un bastón (la cuñada), un pañal (la hija). La narradora por fuera del plató señalado por una línea que conforma un cuadrado, en un atril, donde conserva elementos que necesita para su diálogo con el espectador, va como un detective desentrañando las peripecias, las acciones que conllevan el camino de la enfermedad dentro de la sociedad, en su pequeño núcleo, la familia. Un mal contagioso en un pequeño pueblo en la década del ‘60, que tiene además de costumbres y prejuicios arraigados, un mundo donde reina el patriarcado, que hace que el hombre sea el que decida por sobre los derechos de su esposa. A partir de la pequeña historia, el tema de los límites entre la salud y la enfermedad, el papel del Estado ante los peligros del miedo por el dolor y la muerte va dejándose entrever en el transcurso de la intriga. Un tema tabú, en un pequeño pueblo, donde el desconocimiento y la mezquindad juegan un papel fundamental en el desarrollo de las acciones de los personajes. A todos desde la ciencia, hasta el amor, le falta la mirada compasiva sobre el otro, sentirse por un momento en el lugar del otro para entender y comprender su situación. La actriz y dramaturga va tejiendo hacia el espectador un entramado donde quiere involucrar con la historia nuestra conciencia, interpelando nuestra mirada, en una propuesta que nos arrastra hacia los hechos, y nos convierte de voyeurs en activos integrantes, debemos elegir, nosotros también somos parte de ese relato. En ese espacio lúdico super acotado los pocos y pequeños elementos dan cuenta de “pueblo chico, infierno grande”. En tanto, Lisa Caligaris le otorga la perfecta textura a la joven conferencista, que intenta seguir adelante a pesar de que las imágenes del video nunca aparecen, tiempo presente de la historia. Y también a esa otra mujer, Raquel, que actualiza el cruel pasado dicho, por momentos, a media voz. Una gruesa línea de tiza blanca es el efímero límite espacio-temporal, como lo es entre la vida y muerte. Un relato breve en dos registros distintos, pura teatralidad que atrapa al espectador desde su inicio.

Ficha técnica: Y finalmente salvarnos de Lisa Caligaris – Verónica Dragui. Actuación: Lisa Caligaris. Diseño de Espacio: Verónica Dragui. Colaboración Escénica: Lisandro Rodríguez. Asesoramiento en Vestuario y Objetos: Azul Borenstein. Diseño de iluminación: Diego Quiroz. Fotografias: Mili Morsella Fotografías. Diseño gráfico: Manuel García. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Distribución: Paz Begué – VERDEVER. Dirección. Verónica Dragui. El Camarín de las Musas: sala Vidriera. Reestreno: 18/03/2018. Duración: 50’. Funciones: domingos 18 hs.

1Según gacetilla de Prensa

 

Esa niña de María Lucila Quarleri

Esa niña de María Lucila Quarleri

(Volveré y seré millones)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hay dos niveles de ruptura en la puesta de Esa niña, el primero la mirada de una mujer que no pertenece a la clase obrera, una oligarca de vida desteñida, que admira y odia a la figura de quien de la zona más oscura para su pensamiento brilla con una luz que no se apaga. El otro nivel es desde la estructura de la puesta, que nos propone un muy interesante quiebre de la cuarta pared. No sólo desde el monólogo fragmentado del personaje que nos interpela desde su pregnancia en escena y desde la palabra; sino desde ese ventanal que abre la propuesta a la calle, al espectador desprevenido, que se detiene como ante una pantalla de televisión en un escaparate, y se sorprende porque alguien actúa tras un vidrio para él también. La puesta, puente entre el afuera y el adentro, nos obliga a mirar también como voyeurs a los personajes / personas que se detienen, pispean con desconfianza o pudor, o se entregan mansamente a lo que ven y miran con descaro; mientras que adentro el espectador propiamente dicho, se ríe de ese otro espectáculo que distrae y a la vez complementa lo que sucede en escena. La actriz, Maia Lancioni, juega con su cuerpo en desequilibrio, a convertirse en una muñeca que será la testigo de esa niña que luego como mujer socavará los cimientos de su clase, y lo hace con maestría; acompañada por una escenografía que en la acumulación de objetos muestra la contradicción, en esa mesa construida de tazas de porcelana, aparece la opulencia y el vacío de una vida que no guarda ningún sentido. Su ropa de seda y gasa, su gestualidad, y su voz de mando cuando le reclame a Teresa, la sirvienta, una presencia que se le hace indispensable, son rasgos distintivos de su ser que aparece sólo en la apariencia, y en un legado, el apellido, el paterno y el de un matrimonio de conveniencia que también se convertirá en un significante sin significado. La voz en off, recupera los discursos de una Eva en sus diferentes momentos, una presencia que aparece desde un comienzo en el quiebre del personaje, que expresa su linaje pero se peina como aquella que detesta. Ambas, la señora y la niña que luego será inmortal, se funden en una época que las marcará para siempre, y forjará un cambio en un camino histórico que para la primera y su entorno parecía intocable. Nada será igual después de esa niña, y ella lo sabe desde siempre; eso la lleva a decir: “hay que matarla ahora, antes que crezca”. Una puesta distinta que nos presenta en un espejo cóncavo nuestra imagen duplicada en el afuera, y nos hace reflexionar en la figura esperpéntica de la señora, en nuestra mirada sobre la impronta de una historia, de una mujer, de una niña, que a pesar de sus detractores cambio el curso de todos, y puso a lo femenino en un primer plano negado hasta entonces, a pesar de las luchas incesantes de las mujeres que buscaron tener voz y decisión en lo político. Un protagonismo que nos permite hoy tomar decisiones, estar y ser dentro de un campo vedado, siempre peligroso, en pugna continua, donde Eva sigue siendo es el referente más potente de todos.

Ficha técnica: Esa niña de María Lucila Quarleri. Actriz: Maia Lancioni. Supervisión de texto: Camila Mansilla, Maruja Bustamante y Eugenia Pérez Tomas. Diseño de escenografía y vestuario: Maricel Aguirre. Diseño de luces: Lucía Feijoó. Diseñadora gráfica: Estefanía Borges. Fotografía: Hersilia Alvarez. Producción: Marina Kryzczuk. Colaboración en producción: Natalia Carmen Casielles. Dirección: María Lucila Quarleri. El Camarín de las Musas. Estreno: 26/01/2018. Duración: 40. Función: viernes 22:45 hs.

No dejes nunca de mirarme por favor de Bernardo Cappa en colaboración con Pedro Sedlinsky

No dejes nunca de mirarme por favor de Bernardo Cappa en colaboración con Pedro Sedlinsky

La actualidad de Chejov

A ella el teatro le gusta, le parece que con el teatro, presta un servicio a la humanidad, al sagrado arte; en cambio, yo creo que el teatro contemporáneo no es más que rutina y prejuicios. (Trepliov, La Gaviota, A. Chejov)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Como hablar de cosas serias que nos atraviesan dentro y fuera de la escena sin solemnidad se pregunta y nos pregunta Bernardo Cappa desde su última puesta, No dejes nunca de mirarme por favor; para hacerlo recurre a un clásico que el campo teatral de Buenos Aires transita asiduamente, Chejov, y su pieza más recordada, La Gaviota. El amor, la desesperanza, el triunfo y el fracaso, el teatro y la literatura, las relaciones filiales descarnadas, lejos del imaginario de todos, están presentes pero en clave de vaudeville, estado de comedia, que se agradece desde el lado del espectador, que no deja de sentir la tensión que se oculta tras el absurdo de las situaciones, y al mismo tiempo se ríe francamente de las mismas. Porque la vida, ya sabemos, es una cadena de absurdos matizados por nuestro deseo íntimo de ser felices a como dé lugar. En un espacio casi aséptico, con las inevitables puertas, para las entradas y salidas necesarias de los personajes, un sillón y un banco funcionales a las acciones, una computadora que nos trae a un presente de la enunciación contemporáneo, un micrófono que cumplen la función de poner en primera persona el discurso; todo preciso y sin desbordes para la continuidad de una intriga que conocemos pero vemos distanciada, no por el tiempo pasado, sino por una actualidad que nos hace sentir el centro de la problemática atravesada por la espiralidad de un tiempo que es fiel a sí mismo, o por unos personajes que guardan en sí las mismas debilidades, y dolores. Todos están allí, pero el vestuario nos habla de hoy, y Nina es ella misma, pero en el siglo XXI, y Trepliov es él, pero aprendió que su vida vale más que cualquier decepción que le produzca el amor de una mujer, y la falta de calidez de una madre, o la suerte o verdad de un fracaso que no es más que el revés de la máscara del éxito. La mirada del otro, logra que nos constituya una identidad que se lanza al ruedo desde allí, que nos construye pero no nos conforma, por eso necesitamos las imágenes de una biografía que va definiéndose a través de las imágenes. Cappa no deja pasar la oportunidad de discutir el teatro hoy a partir del nudo gordiano chejoviano, y nos plantea la necesidad de una transgresión que no aparece en un universo cultural que decae desde la égida de una vanguardia lejana que todavía nos marca con sus leyes. El elenco, sin altibajos, construye la ficción sobre la base de una comedia pero que nos deja mucho para pensar sobre nuestra necesidad diaria, como el “me gusta” facebookero, de ser aceptados. Un final a medida de la propuesta de los autores desde una perspectiva que busca en un clásico el centro de la problemática para trabajar nuestros propias circunstancias, y no reproducir una textualidad desde una puesta arqueológica. Chejov nos habla hoy, pero desde un presente que desdramatiza sus palabras sin por eso desviar el clima de un conflicto que atraviesa las edades y las geografías.

Ficha técnica: No dejes nunca de mirarme por favor de Bernardo Cappa en colaboración con Pedro Sedlinsky. Actúan: Pablo Caramelo, Celina Font, Aníbal Gulluni y Maía Lancioni. Diseño de vestuario y escenografía: Pía Drugueri. Diseño de luces: Ricardo Sica. Asistencia de dirección: Agustina Dalmasso. Fotografía: Natalia Pinilla. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Dirección: Bernardo Cappa. El Camarín de las Musas. Estreno: 19/01/2018. Funciones: viernes 21 hs. Duración: 75’.

Bibliografía:

Chejov, Antón, 1999. La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas. Buenos Aires: Bureau Editor.

Amado padre y esposo de Julieta Ledesma

Amado padre y esposo de Julieta Ledesma

María de los Ángeles Sanz

Julieta Ledesma construye una textualidad dramática que sorprende no por la temática sino por el desarrollo casi bizarro de la misma. Una familia, un contexto atravesado por la gauchesca, en los apartes en verso del personaje de Lautaro, que funcionan como enlace entre situación y situación, la pasión desmedida de este por los caballos que lo lleva a una identificación total con el animal, las relaciones sinuosas de la madre y la hija, con los hombres del pueblo, la muerte y la traición rondando la estancia. Un pueblo donde la mixtura de nuestra composición poblacional se ve reducida a criollos y turcos, y donde aquellos, los otros, los distintos son los que planean de forma inmoral quedarse con los bienes de la viuda, y triunfar en la carrera donde la yegua correrá como símbolo de la epifanía de todos. La figura del turco como traidor y ladino, se arrastra en nuestro teatro desde el célebre sainete de Armando Discípulo Mustafá. Aunque aquél tenía del autor la mirada piadosa del inmigrante, que veía en su inmoralidad el deseo profundo de volver a su patria, de dejar de ser un distinto en todo. En la escritura de Ledesma los personajes turcos construidos desde la palabra, nunca presentes en escena, son construidos sobre la imagen de lo mafioso, de los que no reparan en nada por obtener ganancias materiales, y son la otra cara del seudo veterinario que sus acciones están motivadas por la venganza. Un malestar ante el bienestar y el triunfo de los demás que lo sigue como su sombra desde la niñez. Qué se siente triunfar siempre, se pregunta en un soliloquio que nos revela una verdad enmascarada en su aparente voluntad de ayuda, de su rostro de buen vecino.

Todos los personajes ocultan un otro, son para el afuera y evitan ser hacia dentro, aquello que los impulsa: el deseo, el amor, la ambición, la venganza. El caballo como símbolo de la nobleza, es también síntoma en la simbiosis con Lautaro, ambos están enfermos y lo están por lo que no pueden tolerar. La carrera es metáfora de una vida que debe jugarse el todo por el todo para vencer la adversidad, la encrucijada que el destino ha tejido para ellos. El espacio está extendido hacia la platea por donde ingresan algunos de los personajes, por un biombo que simula la casa, por un espacio abierto donde hacia el fondo se encuentra la caballeriza, el stud, por un caballo de madera de tamaño pequeño, como para un niño donde el hijo practica ser el jockey que desea ser; y una pequeña mesa donde la madre realiza una y otra vez las cuentas que le dan el estado de abandono en que su viudez la dejó. Las luces intermitentes por momentos, marcan además la intermitencia en las acciones, que parecen ir hacia alguna parte para torcer su camino a la siguiente. La música turca nos recibe al ingreso, y nos regala en la voz de la abuela una canción del mismo origen. Su personaje encierra más de un secreto culposo del que no se hace cargo, pero que fue en un pasado el detonante, el punto de inflexión del presente de todos. Una carrera, una posibilidad de salir de la encrucijada de deudas, pero también de afirmar una subjetividad femenina que puede llevar adelante su deseo, una transformación que se va construyendo a lo largo de la intriga, un perdedor que siempre lo será, un mundo pequeño pero no único, en una sociedad que se rige por valores donde la moral, y la lealtad no forman parte. Las actuaciones sin ser parejas son muy buenas y logran en el espectador mantener la expectación necesaria para comprometernos con una historia que le debe mucho al melodrama; y componer imágenes de una belleza de violencia arrolladora. En síntesis de lo micro a lo macro, una vez más dibuja tu aldea y hablarás del mundo. Julieta Ledesma es la guionista y directora de la película Vigilia donde muchos de los procedimientos y las temáticas que se desarrollan en la puesta ya estaban presentes, sobre todo la relación padre / hijo, que en el caso de Amado padre y esposo funciona desde la ausencia.

Ficha técnica: Amado padre y esposo de Julieta Ledesma. Elenco: Alba Castillo, Santiago Fraccarolli, Pablo Ríos, Gilda Scarpetta. Voz en off: Alejandro Markman. Escenografía: Esteban Siderakis. Diseño de luces: Pigu Gómez. Diseño de sonido: Nicolás Bari, Matías Niebur. Música original: Nicolás Bari, Matías Niebur. Diseño gráfico: Santiago Fraccarolli. Producción: Carolina Lusa. Producción General: Julieta Ledesma, Dolores Montaño. Prensa: Carolina Alfonso. Dirección: Julieta Ledesma. Duración: 60m. Teatro: Camarín de las musas.

A la buena de Dios de Juan Ignacio Fernández

A la buena de Dios de Juan Ignacio Fernández

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La década del setenta tuvo muchas contradicciones, pero además la paradoja de ser una apertura en todos los sentidos al mismo tiempo que daba inicio a una larga noche de terror que duró más de siete años. Aquellos recuerdos oscuros, que nos hacen temblar todavía, parecen querer volver con una excusa parecida pero con un cinismo aún mayor. La construcción de un otro, de un enemigo, para lograr poner en marcha un plan que necesariamente necesita de su exterminio para cumplirse, es un fantasma que nos persigue, con dolor e insistencia. La textualidad dramática de Fernández nos lleva a ese lugar de sombras donde la inocencia y el compromiso se pagaban con la vida, y a través de la memoria, nos hace pensar en caminos que como encrucijadas dolorosas se nos presentan nuevamente. ¿Dónde está Santiago Maldonado? ¿En qué perdido camino de piedra y agua se quedaron con su vida, sus sueños, su futuro? El de él y el de todos nosotros, que muere también con su pérdida. La dirección de Santana propone una diferencia en la concreción de esta historia, busca para indiferenciar en género la crueldad de un poder que se ejerce en sus esbirros, actores para los papeles femeninos, y actrices para los personajes masculinos. Las tres hermanas son interpretadas por José Escobar, Andrés Granier y Guido Botto Fiora. El periodista Juan, el comisario Manuel, y su ladero Jaime, tienen su cuerpo en escena en las actrices: Tamara Garzón Zanca, Maite Velo y Verónica López Olivera. Todos y cada uno componen con talento sus criaturas, hasta que vemos los personajes y sus acciones, sin pensar en el juego teatral del cambio de sexo.

En una estructura dividida entre lo que parece una anécdota digna de una comedia de enredos, un coche que se detiene porque se quedó sin nafta, los conflictos y celos de las hermanas, la que manda, la que obedece y la que se rebela; en una segunda etapa y con la llegada del personaje masculino, el periodista, todo cambia abruptamente, tal vez le hiciera falta algún fluir más claro de continuidad, para enfrentarlas a un real concreto que hasta ese momento escapa a su imaginario. La comedia se vuelve tragedia sin retorno. La llegada de la “ley” en busca de la disidencia con su función hace que la solidaridad y la bondad cristianas se vuelvan como un boomerang para los personajes que creen en la caridad y la fe, cuando descubren que esas formas de comportamiento están fuera de la ley de los hombres. En un espacio donde sólo aparece un tronco y paneles que mantienen la ilusión de un camino de sierra, los personajes nos remiten desde el bien escogido vestuario por Ana Nieves Ventura, a la década de los setenta: cuando los curas tercermundistas buscaban acercar el evangelio cristiano a una sociedad que viera en hechos lo que manifestaban las palabras desde el púlpito Y cuando mucha juventud vio en aquellas formas nuevas de sentir la cristiandad un camino de solidaridad, de hermandad que atravesaba los límites, las fronteras de su propio territorio y avanzaba hacia la idea nunca olvidada de la patria grande, generosa y latinoamericana; cuando la palabra era acción, en una instancia de poder que necesitaba precisamente del divorcio de ambos términos de la secuencia. Una obra fuerte, con una historia parecida a tantas otras en aquellos y estos tiempos, pero que en su misterio íntimo, en el cuerpo de los actores nos lleva a una reflexión inevitable y necesaria.

Ficha técnica: A la buena de Dios de Juan Ignacio Fernández. Elenco: José Escobar (Amalia), Andrés Granier (Sofia), Guido Botto Fiora (Estela), Tamara Garzón Zanca (Juan Ismael), Maite Velo (Manuel) y Verónica López Olivera (Jaime). Vestuario: Ana Nieves Ventura. Escenografía e Iluminación: Nacho Riveros. Musicalización: Tabaré Leyton y Tatiana Santana. Coreografía: Laura Figueiras. Ilustración /DG: Juan Francisco Reato. Fotografía: Agustina Luzniak. Asistencia de dirección: Julieta Varela. Dirección: Tatiana Santana. El Camarín de las Musas. Estreno: 14/09/2017. Duración: 60’. Jueves 20:30 hs.