El teatro y la resistencia durante los años de la
Dictadura cívica- militar
El teatro Payró y la experiencia de Teatro Abierto 81
El TIT un caso singular
Una estructura que perdura
…Porque el teatro no puede vivir como la literatura, la pintura o la escultura, de la comprensión de los que nacerán dentro de cien años (Peter Brook)
María de los Ángeles Sanz
Cuando se piensa en el arte enfrentado a un poder autoritario, siempre se habla de la censura que se ejerció sobre cada una de las disciplinas, la pregunta que uno se hace a menudo, es que si bien todos coincidimos en que el arte no puede modificar el transcurso de la historia, aunque es el emergente, la voz de un contexto que necesita expresarse; no podemos dudar de su poder de resistencia cuando, como en una paradoja, vemos que lo que se supone sin fuerza para modificar el entorno, es perseguido sistemáticamente. La última dictadura cívico – militar, entre 1976 /1983, ejerció sobre todos los medios de comunicación un estricto control: canales y radios intervenidos, el cine controlado bajo una férrea censura, el material gráfico, diarios y revistas, corrieron la misma suerte, libros que fueron quemados en piras, a lo largo y ancho del país1. ¿Qué pasó entonces con el teatro? ¿Cuál fue el grado de censura que sufrió? Y lo más interesante como ejerció una resistencia necesaria para ofrecerle al espectador un espacio de libertad, donde ver y escuchar aquello que no podía ser dicho, aquello a lo que no se le podía poner el cuerpo. Abarcar lo que sucedía en el ámbito teatral en cada uno de sus circuitos: el oficial, el profesional, y el teatro independiente, es una tarea que no puede ser abarcada en esta exposición, por lo tanto, voy a realizar una selección de mi objeto de análisis tomando dos momentos de la situación teatral: el trabajo del grupo Payró durante los años 76/81 y la creación de un movimiento no sólo de resistencia sino altamente contestatario como Teatro Abierto 81. La resistencia del teatro independiente, como el Payró constituye el antecedente para que la respuesta dada por los integrantes de Teatro Abierto fuera posible. Necesitamos antes hacer un poco de historia. Desde la aparición de la Triple A2, muchos actores tanto de cine como de teatro, ya que era frecuente encontrarlos en ambos circuitos, tuvieron que exiliarse ante las amenazas y la realidad de ver sus nombres en las numerosas listas negras. Teatros incendiados, como el Estrellas o el Argentino de La Plata, fueron como un cerco que se cerraba sobre los teatristas que veían sus vidas en peligro. Sin embargo, el teatro hacía ya tiempo que había dejado de ser una mass- media, por lo tanto, tuvieron algunos intersticios donde poder seguir ejerciendo una labor perseguida. La dramaturgia de esos años utilizó como procedimientos necesarios para su poética la metáfora política, luego de las experiencias sufridas por autores como Roma Mahieu ante el estreno de Juegos a la hora de la siesta (1976) o de Eduardo Pavlovsky con el estreno de Telarañas (1977) audacias que les costaron el exilio. Otros grandes exiliados de aquellos años fueron Juan Carlos Gené, que pasaría más de diez años en Venezuela, y fundaría un grupo de teatro, Grupo Actoral 80 y Arístides Vargas que de Mendoza partiría hacia Perú, para luego dirigirse a Ecuador donde también daría inicio a un grupo teatral que permanece bajo su dirección hasta hoy, La Malayerba. A pesar de la búsqueda de un lenguaje que no abordara la temática de forma directa, la puesta de La nona (1977) de Roberto Cossa, no pudo evitar sufrir atentados en sus puestas. En dictadura, entonces, la temática abordada se metaforizó en la escritura dramática y giró hacia la intimidad de la pareja como Segundo tiempo (1976) de Ricardo Halac, Una pareja, cositas tuyas, cositas mías (1976) de Eduardo Rovner; sobre la familia disfuncional y la violencia como Familia se vende (1977) de Eduardo Griffero o Visita (1977) de Ricardo Monti, textualidad trabajada desde la perspectiva del absurdo. Estas puestas tuvieron lugar en el espacio del teatro Payró, salvo Marathon (1980) de Ricardo Monti que tuvo que llevarse adelante en los teatros de San Telmo3, por el Equipo de Teatro Payró, el grupo desde su creación a mediados de los cincuenta atravesó diferentes gobiernos de facto, y durante todo el tiempo que duró la última dictadura fue un lugar de posibilidad para algunos de los autores que persistieron en su trabajo a pesar de un contexto que no ofrecía garantías no sólo para el teatro sino para la vida misma. Durante el período que estamos presentando también existían grupos de teatro con fuertes contactos en lo político clandestino y que veían en el teatro una posibilidad de herramienta para la causa libertaria; El TIT, taller de investigaciones teatrales, que luego dio lugar al TIM, (musicales) y al TIC (cine); uno de sus integrantes declaraba:
No éramos gente de teatro eramos jóvenes de acción. Contestarlos y revolucionarios más allá de la política. Para nosotros, el arte revolucionario era mucho más que la actitud revolucionaria en la política, pues abarcaba también toda una forma de pensar (…) a pesar de que eramos militantes y trokistas, el teatro nos permitió vivir intensamente. Amar y vivir de forma libertaria en un grupo grande. Era otro modo de hacer las cosas, algo que no aceptaban los militantes más tradicionales y de mayor edad. Vivíamos en el filo de la navaja (…) el teatro nos confirió una actitud de autoconservación muy sabia (…) el teatro nos aportaba esa periferia que se aprende en la militancia ortodoxa la forma de infiltrase en ella para conseguir militantes. A medida de que decaían los partidos crecíamos en la clandestinidad. (Ricardo Chiarri, 51)
Su composición de grupo era heterogénea, de diferentes barrios porteños, de extracción obrera y de clase media. Algunos habían militado en la escuela secundaria y en su barrio. Buscaban una forma diferente de vida, y el teatro que impulsa la creación colectiva les daba una herramienta para sobrevivir a la represión de la dictadura. La formación del TIT se produce cuando un grupo de jóvenes se reúne con Juan Uviedo, de la provincia de Santa Fe, que ya tenía experiencia con el teatro experimental dentro y fuera de la Argentina, hasta que este debe exiliarse al Brasil en 1978. El grupo estaba formado por 100 integrantes de forma permanente y otros 150 que circulaban de forma fluctuante. A la partida de Uviedo, se divide en tres subgrupos o talleres: el primero a cargo de Marta Gali, o Marta Cocco; que trabajaba sobre Meyerhold y Lautréamont. El segundo bajo la dirección de Rubén Santillán, el gallego, que se centraba en el estudio y la investigación sobre Jean Genet, Artaud y el teatro de la crueldad. El tercero, fue dirigido por Ricardo Chiarri, o Ricardo D’Apice, que se orientaba hacia la poética de Ionesco y el teatro del absurdo. Como grupo artístico se oponían al teatro realista, documental o panfletario, y buscaban en el surrealismo, una poética revolucionaria, sin embargo, declaraban:
(…) ignorar tanto los desarrollos sesentistas de la articulación entre el arte y la política en el medio local, cuya memoria había sido obliterada por la dictadura militar, como las aportaciones del surrealismo desarrollado en Argentina en las décadas anteriores, por ejemplo la producción editorial, poética ensayística y crítica de Aldo Pellegrini, por mencionar el antecedente más inmediato y visible del surrealismo argentino. (56)
Llevaban a la práctica acciones públicas e incluso callejeras muy arriesgadas en medio de un duro contexto de represión; buscando crear espacios de libertad, territorios de impulsos vitales y espirituales, que se les negaban sobre todo a los jóvenes, en medio del horror y la clausura del espacio público4. También tenían intervenciones en salas que alquilaban para sus trabajos. En 1980, en el Teatro del Picadero, Carlos Cthulhu presentó como integrante del TIT, La cámara, provocación y dirección de Raúl Zolezzi. El 25 de marzo de 1981 se iba a realizar allí la obra Lágrimas fúnebres, pompas de sangre, basada en la obra de Jean Genet Pompas fúnebres, montada también por el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT) y el Taller de Investigaciones Musicales (TIM) A la hora del estreno, el dueño del teatro, Mónaco, decidió prohibirla. Es que era un hecho teatral-político que cuestionaba claramente, transponiendo los personajes de la obra de por sí transgresora, a la dictadura en su quinto aniversario. El pasaje había sido cubierto por coronas mortuorias hasta la entrada misma del teatro mientras sonaba música electroacústica. Las columnas y paredes del pasaje se llenaron de autoadhesivos que decían “Aquí cayó un joven…”. En un volante se decía:
Nuestra tarea es aún más alta que recordar la historia, nuestra obligación es hacer sentir todo el peso de esta realidad abrumadora bajo la forma de signos nuevos y aún más, debemos adelantarnos a ella, debemos engendrar el futuro. Y si como artistas no podemos hacerlo directamente, sí lo haremos a través de la sensibilidad de las personas. No seremos artífices de la transformación de la realidad, pero sí seremos los primeros en anunciarla. Somos artistas que buscamos la ruptura de las convenciones, por lo tanto revolucionarios en el arte, y como tales, no podemos separar la palabra revolución de movimiento, y así no podemos tener una visión pesimista del futuro de la humanidad…
A partir de 1982, el Partido ya devenido Movimiento al socialismo, tras la derrota de Malvinas, presenta para estos grupos una contradicción: la doble pertenencia entre la militancia política y la artística que hasta la posible llegada de la democracia parecía una actividad unívoca, comienza a generar conflictos y luego algunos siguen en el camino sólo político y otros en el camino que el arte les ofrecía. El grupo entonces se disolvió ante la disyuntiva, cuando se priorizó la militancia partidaria en 1982.
Desde la UBA, existió también un teatro de resistencia en la agrupación TUBA, un teatro oficial de repertorio dirigido por Ariel Quiroga:
Nosotros, desde el TUBA, no pretendíamos que la Dirección de Cultura fuese de determinada manera, pero la Dirección de Cultura sí pretendía que el elenco de teatro que “dependía” de ella, fuese y obrase a “su” manera. ¿Su manera cuál era? Me gustaría que algún analista sociopolítico de la época que transcurre entre 1974 y 1983 en la Universidad de Buenos Aires, se dedique a investigarlo y sacar luego las conclusiones del caso. Montamos “Una tragedia florentina” de Oscar Wilde, como cierre de la temporada 1981, con un vestuario que daba la impresión de ser fastuoso (era liencillo teñido al frío y pana sintética comprada en el Once), y para cuyo diseño nos habíamos inspirado en los frescos de Piero della Francesca. (…)Quise rescatar ese texto doloroso y apasionado, porque Wilde hace en él agudas reflexiones sobre el sentimiento amoroso y el legítimo derecho del que ama y no es correspondido, a dirimir ese derecho con la alternativa de la muerte. Otro golpe para la gente de la Dirección de Cultura de la UBA. Era como que nos empecinábamos en hacer autores que a ellos les disgustaban. No era así la cosa. Es que siempre que los que quieren pensar y elegir en libertad choquen con los que pretenden que nadie piense ni elija con libertad va a generarse una zona de conflicto.
(Ariel Quiroga http://arielquirogatuba.blogspot.com.ar/2010_03_01_archive.html)
Simultáneamente con el movimiento de resistencia más recordado de aquellos años, el TUBA desde un espacio acotado supo producir un teatro que hablara de los acontecimientos que se sucedían y expresar el descontento que la fuerza de la represión mantenía en la clandestinidad. Es por eso, que las textualidades que llegaron a formar parte de un movimiento con continuidad, fueron ante la persistente tarea de invisibilización de sus trabajos, quienes produjeron como respuesta el evento que marcaría una época en el campo cultural teatral argentino, aunque comenzara en Buenos Aires, y sucediera en el Teatro El Picadero. Siguiendo con el relato de línea histórica, en 1979 aprobaron un plan de estudios para la carrera de Actor Nacional, la Dirección Nacional de Enseñanza Artística y la Dirección Nacional de Investigación, Experimentación y Perfeccionamiento docente, ambas dependientes del Ministerio de Educación de la Nación, en el cual excluían las asignaturas de Teatro Argentino y de Historia Argentina, pero sin haber consultado a ninguno de los integrantes de los diferentes claustros de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Dicha medida fue fundamentada bajo la afirmación de que no existían dramaturgos argentinos contemporáneos. Este plan de estudios duró hasta el año 1981. Por otra parte, en una entrevista radial al director del teatro San Martín, Kive Staiff, cuando se le preguntó sobre cuál era el motivo de que en la programación del teatro no hubiese más autores argentinos contemporáneos, la respuesta fue parecida: “no había”. Ante esta situación, los autores sintieron que era tiempo de oponerse a la negación de que eran sujetos, y hacia fines de 1980, se reunieron ante la propuesta de crear un grupo de teatro con autores, directores, escenógrafos, vestuaristas técnicos y actores para demostrar que sí existían dramaturgos argentinos. Estos autores eran dramaturgos consagrados como Osvaldo Dragún, Tito Cossa, Ricardo Halac, Roberto Perinelli, y Carlos Gorostiza, entre otros. La idea se desarrolló y fue cobrando forma en manos del dramaturgo Osvaldo Dragún, quien lanzó la idea de convocar a veintiún autores y veintiún directores y así conformar veintiún espectáculos de la muestra que acentúen la crítica y una marcada oposición al contexto autoritario.
El objetivo era realizar tres obras breves por día, formar un espectáculo y repetirlo durante ocho semanas. La idea era demostrar la existencia de dramaturgos argentinos. Para ello los 21 autores y los 21 directores se presentaban cada uno con su obra. Los actores serían convocados de acuerdo al nivel del personaje, a la necesidad de cada espectáculo: “Algunos estaban en listas negras o habían sufrido atentados y amenazas” (Consentino, 2006,13) Casi doscientas personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron del primer ciclo. Los espectáculos se realizaban a las 18hs, por dos razones que involucraban a creadores y a destinatarios; para facilitar la participación de aquellos actores que deseaban estar presente en este movimiento cultural pero que trabajaban en horarios centrales, es decir entre las 20 y 21 hs y para posibilitar el acceso a aquellos que podían ir al teatro luego de su trabajo sin tener que volver a la noche al centro.
Los requisitos que debían cumplir las obras para integrar Teatro Abierto 1981 eran sencillos y puntuales. El teatro debía tener una función social, por lo tanto, las piezas contarían con un mensaje en forma directa o indirectamente. Las obras debían ser cortas, en lo posible no más de media hora, pocos actos y pocos cambios escénicos, número limitado de personajes y referirse a la realidad nacional, sin restricciones de tipo ideológico o estético. Se había implementado un sistema de bonos que se vendieron en su totalidad antes del comienzo del evento que comenzó el 28 de julio de ese año, que marcaba el éxito de la empresa y la necesidad del eventual espectador de tomar parte de la realización de la propuesta. Pero, una semana más tarde, un atentado que luego se supo estuvo a cargo de un grupo de tareas de la Marina, produjo el incendio del teatro; el desconcierto primero cedió al espíritu de resistencia y aunar fuerzas allí donde parecía que el evento realizado no había sido de interés. Todo el campo, desde la plástica a la literatura se congregó para auxiliar a los integrantes del movimiento, y promover que el mismo continuara. Cuadros cedidos para ser rematados y reunir recursos que aliviaran la falta de los materiales perdidos, y la voz de Jorge Luis Borges repudiando el hecho, fueron algunos de los sucedidos. Por otra parte, el campo cultural teatral ofreció al grupo una lista de nuevas salas donde llevar a cabo las puestas; finalmente se eligió El Tabarís, un teatro dedicado a la revista porteña, de una capacidad superior al Picadero, y por otra parte situado en plena calle Corrientes. De allí en más lo que comenzó como un hecho artístico de afirmación de identidad de los dramaturgos, se convirtió ante la torpeza de los que provocaron el incendio en un acontecimiento político de envergadura cuyas consecuencias trascendieron el espacio teatral, atravesaron otras disciplinas, otras provincias, y otros países. Ese año todo terminó en una fiesta colectiva, de protagonistas del hecho teatral y de espectadores que comulgaban en el común deseo de expresar lo que no podía ser expresado en otros medios. La guerra de Malvinas, cambiaría la fisonomía del Teatro Abierto que se llevaría adelante al año siguiente, 1982, además que ante el aluvión de participantes se decidió realizar un concurso de obras, para elegir por supuesto sólo algunas de ellas; la poética que más se desarrollaba era la realista, en un claro uso de la metáfora política, pero sin poder dar cuenta de la nueva realidad, la guerra, que el país todo estaba viviendo. Dos teatros albergaron en esta ocasión los trabajos; El Margarita Xirgu, y el Odeón, dividiendo también el público que tenía entonces más opciones para elegir. A pesar de las dificultades, los hacedores de Teatro Abierto programaron una nueva emisión para el año 1983: año del retorno a la democracia, de la realización del Siluetazo, un año de dolor por la guerra vivida y de euforia por la llegada de una nueva instancia en las urnas; la asunción de Raúl Alfonsín en diciembre de ese año marcaría una nueva situación para el país y para el panorama teatral. En una entrevista a Tito Cossa por Laura Litvin, para el matutino Tiempo argentino de octubre de este año, el autor declara sobre la última función de Teatro Abierto 83:
Creo que ese fue el último día de Teatro Abierto, en el año 1983. Fue un día antes de que asumiera Raúl Alfonsín. Terminó la función y salimos a la calle a festejar la democracia en un clima de gran alegría y optimismo. Hicimos una marcha por la calle Corrientes, se sumaron otros actores que desplegaron sus oficios. Había murga, había música. Recuperamos la calle, se hizo presente la libertad, nos podíamos reír. Fue nuestra manera de decir que se había acabado la pesadilla. (Cossa, 2013, 19)
Para los integrantes históricos del movimiento este terminaría con la llegada de la democracia, porque ya no existiría el oponente que había dado lugar a su concreción. De hecho, en 1984 y a pesar de arduas deliberaciones con Osvaldo Dragún, no hubo Teatro abierto. Sin embargo, un año después y con una conformación parecida y diferente, saliendo de los espacios conocidos y recorriendo con los grupos distintos barrios, se llevó adelante el Teatrazo, que para sus realizadores, entre ellos, el actor Manuel Callau, es continuidad del anterior. La polémica sigue aún hoy cuando se toca el tema. Sí podemos afirmar, que una continuidad de aquel proyecto es sin dudas Teatro x la identidad, ya que ofrece casi la misma estructura, y una propuesta concreta que es: la recuperación de los nietos desaparecidos. Por otra parte, el teatro ha adoptado en algunos grupos la estructura de piezas cortas, tres o cuatro en una sola puesta, que trabajan temáticas específicas como las presentadas por el grupo Aconcagua (2014), que tiene dos trabajos uno sobre la década del ’90 y otro sobre la del ’50, conformados por cuatro pequeñas obras, con dramaturgos diferentes, directores para cada una de las dramaturgias, como así también sus elencos. De la misma forma, Rosario Albornoz en su Espacio Zafra, presentó el año pasado dos ciclos Trígono (2013) que reproducen de alguna manera, si bien no en la temática si en la forma la estructura que Teatro Abierto inauguró en los ’80; al igual que la propuesta que se llevó adelante en ElefanteClub de Teatro con la puesta de Pozos (2013)
Epílogo feliz sobre El Picadero
El teatro incendiado en 1981, pertenecía a Alberto Mónaco y Guadalupe Noble, la hija del director del diario Clarín, luego del siniestro permaneció cerrado durante veinte años hasta que Hugo Midón se hizo cargo del mismo y se recuperó por un corto tiempo, para luego cerrarse nuevamente. Es desde que Sebastián Bultrach, tomó el teatro en sus manos que definitivamente volvió a funcionar con regularidad, y está en las mejores condiciones. Con una programación heterogénea y cuidada, nacional e internacional que lo hacen una opción interesante para el espectador habitué de teatro en Buenos Aires. Un espacio ganado al terror, que resurge con toda la fuerza que el teatro tiene en resistir todos los avatares.
Bibliografía:
Dosio, Celia, 2003. El Payró. Cincuenta años de teatro independiente. Buenos Aires: Emecé.
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid, España, (2013) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Quiroga, Ariel, 2010. “Lo ‘amoral’ de la libertad en oposición a lo inmoral de la represión en http://arielquirogatuba.blogspot.com.ar/2010_03_01_archive.html
Hemeroteca:
Liszt, Gabriela. “La verdadera historia del Teatro Picadero” mayo 2012, IPS blog de Debate.
Vera Calderón, Rodolfo, 2012. “Guadalupe Noble: ser hija de Roberto Noble es un orgullo para mí”, para ¡Hola! Argentina, sección: Entrevistas. 16/12.
1 En 1976, el general Luciano B. Menéndez ordenó una quema colectiva de libros. Entre ellos incluían obras de Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Pablo Neruda, Mario Vargas Llosa, Antoine de Saint- Exupéry, Eduardo Galeano, entre otros. Esta quema incluyó el libro Ganarse la muerte de Griselda Gambaro, dramaturga que luego se sumaría al movimiento de Teatro Abierto ’81.
2 La Triple A fue creada por el ministro de Bienestar Social José López Rega. Esta organización ilegal, tuvo como objetivo secuestrar, torturar y a asesinar a sindicalistas, intelectuales y dirigentes que simpatizaban con la izquierda. Su accionar también llegó a numerosas personalidades del medio artístico y cultural, muchas de las cuales se vieron obligadas a abandonar el país: “En la segunda mitad de 1974 la Triple A asesinó a unos setenta de sus adversarios, la mayoría destacados intelectuales y abogados de izquierda a un ritmo de cincuenta por semana”.
3 (…) los fantasmas del posible desalojo no dan tregua al Payró. En 1980, Ferrocarriles Argentinos anuncia su intención de vender las Galerías Pacífico. Por este motivo, solicita al teatro que abandone el local, a más tardar, a los treinta días de llevada a cabo la licitación. La cooperativa debe buscar otro lugar donde funcionar aunque sea de manera provisoria. (…) El 13 de junio de 1980, se estrena Marathon en los teatros San Telmo.
4 La mañana del 24 de junio de 1982, varios integrantes del Grupo de Arte Experimental Cucaño se infiltraron en una misa oficiada en una conocida iglesia de Rosario frecuentada por militares y oligarcas. Durante el culto empezaron a oficiar una “contramisa” inspirada en los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, con el fin de criticar uno de los símbolos más venerados por la dictadura argentina y sus defensores: la iglesia.
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
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