«Los otros Duarte» de Gastón Quiroga

“Los otros Duarte” de

Gastón Quiroga

“La Historia inmortal hace cosas raras cuando se cruza con el amor de los cuerpos mortales, a veces para mal, a veces para bien.” (Inés y la alegría, Almudena Grandes)

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

La Historia, sigue siempre el curso de los grandes acontecimientos, y estos están sembrados de nombres propios, protagonistas de los mismos, pero Gastón Quiroga quiso tomar la vida de una figura fundamental de nuestra historia reciente para darle una lectura desde otra perspectiva, la de aquellos que estuvieron por siempre ligados a ella, y al mismo tiempo en un lugar equidistante de su luz: los hermanos Duarte, los legítimos, como dice la Chacha. En un espacio despojado, sólo algunos muebles, con la muerte de su padre, el viejo Duarte, comienza la historia, la otra, la que no sale en los diarios, ni se recoge en las páginas de los libros, bueno alguna mención si hubo, sobre como la madre y sus hijos, los otros, fueron humillados en el velorio. Pero desde allí, todo es un laberinto entre la ficción y la realidad, de una trama tan prolija, que no importa a fin de cuentas, que pertenece a un concepto o al otro.

La vida de Eva, contada desde la mirada desdeñosa, envidiosa, y admirada de su familia paterna, la que fue obligada a serlo, es una deuda que el teatro tenía sobre una historia tantas veces relatada. Porque las subjetividades que aparecen en la escena, sienten que su vida se transforma en la medida que lo hace la de esa media hermana, famosa como actriz primero, primera dama después, y luego como símbolo de una lucha, que no termina, pero que la tuvo y la tiene como abanderada: la justicia para los humildes. Esa familia dividida como el país, entre los que la aman y los que la odian, es una metáfora perfecta de lo que su imagen representó y aún hoy representa en la sociedad de un pueblo que no la olvida, y otro que quisiera que nunca hubiera existido. La vida que lo enreda todo, a su pesar, los puso en la encrucijada histórica y como dice Almudena Grandes: “La Historia inmortal hace cosas raras cuando se cruza con el amor de los cuerpos mortales, a veces para mal, a veces para bien”.

 Marcelo Velázquez, que elige con talento a las actrices y actores que conforman sus elencos, lo hizo una vez más, y los tres construyen sus personajes con tanta fuerza, habilidad y verosimilitud, que sus cuerpos son sin más, los de esos hermanos perdidos en la espiral del relato ante la luz cegadora de su protagonista. Sus encuentros personales, nos abisman en el voyerismo de introducirnos en el interior de una charla coloquial que nos provoca una sonrisa en más de una ocasión. Todo el país de los últimos años pasa por su mirada, distanciada de los hechos en ella, Chacha, visión construida desde el prejuicio y el chisme, mientras se sucede la complicidad del otro, Cholo, que sufre luego el mismo destino de destierro. Chichilo, el mayor, nunca hará pie en los acontecimientos, y cuando se decide llega tarde, porque Eva lo abandona, como a todos los demás con su muerte temprana. Todo conjuga, texto, dirección, actuación, la iluminación que va creando espacios y clima, y el minimalismo de una escenografía que se arma y desarma en escena, como la vida de los personajes.

“Los otros Duarte” son la pata de la mesa que nos faltaba para completar una historia, la nuestra, con lo creado y lo cierto, para que no haya voces en silencio, sino una polifonía que nos ayude a pensar y a ver claro, sobre los otros y sobre nosotros mismos, sin prejuicios, para hacernos cargo de la subjetividad de nuestra mirada a la hora de contarnos la vida. Para mencionar a otra narradora española recuerdo lo que dice Rosa Montero sobre la identidad: “La identidad no es más que el relato que nos hacemos de nosotros mismos”.

Bibliografía:

Grandes, Almudena, 2010. Inés y la alegría. Madrid: Tusquets Editores.

Ficha técnica: “Los otros Duarte” (1) de Gastón Quiroga. Elenco: José Manuel Espeche, Guillermo Flores, Cecilia Sgariglia. Diseño y realización de escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño de vestuario: Paula Molina. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. Música original: Matías Macri. Fotografía: Lucas Suryano. Maquillaje: Flor Laval. Prensa y comunicación: Valeria Franchi. Producción ejecutiva: Cristina Sisca. Asistencia de dirección: Laura Dmitruk. Dirección: Marcelo Velázquez. Teatro del Pueblo.

• La obra “Los otros Duarte” de Gastón Quiroga ganó el Premio Argentores en el Concurso “Del texto a la escena” para el desarrollo y estímulo del teatro nacional  y el 2 Premio en el II Concurso Universitario de Dramaturgia “Roberto Arlt” de la Universidad Nacional de las Artes.

«Eva Duarte, una verdad que incomoda» de Susana Barbato

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“Eva Duarte” Una verdad que incomoda de

Susana Barbato

Los perros presa cazan a sus víctimas por el olor, por eso Eva, nunca dejes que los hombres sientan tu olor.

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Eva Duarte no sabía en su pueblo que sería Evita, soñaba con ir a la capital, y sentía por los otros, los pobres,  los desamparados una dedicación que la hacía ver distinta, pero la historia la atravesó como un huracán de triunfo y de furia. La dramaturgia de Susana Barbato, introduce un personaje, el de la anciana, que como la voz del oráculo, ve más allá de ese presente, y la advierte sobre su futuro, mientras estructura a la manera de estaciones, como en el vía crucis, momentos significativos de su vida, y de su muerte, en esa temporalidad anticipatoria en los personajes como el del coronel. Un espacio, el del teatro Beckett, distribuido para dar cuenta de los distintos momentos, y un fondo de escena donde el cuerpo de Eva yace en su cama; adelante, su escritorio en la Fundación, la plaza del pueblo y las vecinas, su cuerpo inerte en el rapto del coronel; espacios que señalan la riqueza y la pobreza, y el intermezzo del peronismo dándole sentido al reclamo de derechos omitidos, ocluidos por el poder.

La pieza elige muy bien los momentos para la síntesis, y hace hincapié en el 17 de octubre, y la participación de Eva,  en su lucha por el voto femenino, y la oposición férrea de propios y ajenos, para luego pasar al cruce a la eternidad atravesada por el cáncer, que cómo a la edad de Cristo, 33 años, apagará su luz. Pero, ¿la apagó en realidad, o sólo la hizo más intensa, más brillante?, una dura realidad para los contras, los gorilas, aquellos que la detestaban, y aún lo hacen, precisamente por aquello que debieran admirarla. Porque quien se atreve con los privilegios de pocos, para dar cabida a los derechos de los olvidados, es una enemiga no una adversaria política. La historia, se vuelve sobre sí misma, y nos pone en disyuntivas parecidas, para que no cometamos los mismos errores.

El personaje de Eva en la piel de Rocío Estévez, pasa con una buena performance, de su figura humana, demasiado humana, a la otra, a la que construirá el mito, a la que le hará decir, que volverá y será millones. Los intereses a veces han construido su imagen según el imaginario de tirana que dibujó para ella los Estados Unidos, me refiero, a la ópera Evita, o la falta de compresión con que la vio desde una perspectiva de egoísmo, Copi en su dramaturgia. Eva resiste todos los avatares posibles, porque su pueblo, sus grasitas, hicieron de su recuerdo una fortaleza, y de eso nos habla la puesta de Susana Barbato. Hundida y humillada por años, escondida, y enterrada en Italia, su cuerpo por fin descansa en el cementerio de Recoleta, pero a una profundidad acordada con la familia, para no incitar a su vista o a su visita. Indiscutiblemente quienes así proceden no entendieron ni entenderán nada. Ya es más que un cuerpo embalsamado para ser expuesto, es aquello que mueve un sentimiento que no necesita verla para sentirla.

La dirección nos ofrece imágenes fuertes, siguiendo la trayectoria de ese mito que es Eva Perón, con actuaciones brillantes en algunos momentos; el encuentro con el diputado que se opone a la ley del voto femenino, tiene a una Eva dura y necesaria, la figura de esa madre en el recuerdo del velorio de Duarte, o cuando se despide de su hija, conmueve hasta las lágrimas, son algunos de ellos. Muy buenas actuaciones de las vecinas que devienen luego en enfermeras, de la vieja que profetiza, del coronel, enfermo de odio y de una pasión inexplicable.  Una puesta que a partir del estreno de ayer, siento que crecerá potencialmente, por sus actuaciones y por los recursos genuinos del grupo.

Ficha técnica: “Eva Duarte, una verdad que incomoda” de Susana Barbato. Elenco: Rocío Estevez, María Inés Álvarez, Alejandra Figueras, Lourdes Fargi, Mayra Blaiotta, Max Fiügel, Daniel Di Rubba, Kevin Agustín Lanza. Iluminación: Fior Carboni. Maquillaje y peinado: Mimi Mosquella. Música: Nuria Alí. Vestuario: Claudia Giménez. Asistencia de dirección: Camila Olmos. Dirección: Martín Hache. Teatro Beckett.

«Potranca (el galope de la historia) de Mariela Asensio

“Potranca, (el galope de la historia)” de

Mariela Asensio

Con el odio ¿acabaremos?

Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Hay desde el teatro muchas poéticas para dar cuenta de la memoria histórica, Mariela Asensio elige para reconstruir el relato de la verdad de una vida, la de Eva Duarte de Perón, una forma que se acerca al musical, donde el grupo de actores y actrices constituyen  una presencia coral, donde todos y cada uno van llevando a cabo un rol dentro de esa dicotomía histórica entre la oligarquía y el pueblo, encabezada por su abanderada. Desde la primera secuencia, acompañada por la música, la patrona y el peón mantienen una relación de ama / esclavo, donde la primera obliga al segundo a un juego que lo humilla. Metáfora de un país que aún hoy vive en esa división de clases sociales, que para defender privilegios necesita inculcar el odio en sus ciudadanos, para que no sean capaces de ver dónde están sus derechos, y defenderlos. La puesta expone el desarrollo de un odio enfermo y sin límite que llevara a amar el cáncer, a enamorarse de la muerte si esta se lleva de la faz de la tierra a la persona que reúne todos sus miedos escondidos. El tiempo no se detiene, los protagonistas son otros, pero la espiral de la historia vuelve en ritornelo a enfrentarnos una y otra vez con nuestros fantasmas.

De allí la historia pasa al momento en que se conocen Eva y el coronel, y en la mixtura de los discursos de Eva, va apareciendo el avance de un movimiento que tiene a las mujeres como sus protagonistas. Su renunciamiento, en oposición  a la pasión fanática de los que la aman, y ven en ella una promesa cumplida. Los giros de una vida, de una historia, ante los ojos del espectador, con excelentes voces, y una coreografía que con exactitud marca los límites de unos y otros, se van desarrollando en apenas 60 minutos que guardan la intensidad necesaria para un verosímil conocido. Potranca, Yegua, dos apelativos que son a la vez reconocimiento o insulto de acuerdo a quien los pronuncie, y con la intensidad que lo haga. Como un grito seco, ahogado por el rencor o la rabia, o con los ojos cargados de lágrimas por la persona a quien va dirigido. Una potranca es la cría de una yegua, ¿Quién era la yegua antes que la potranca mereciera ese adjetivo? La que se atrevía a asistir al funeral del padre de sus hijos. Mujeres atrevidas las de esa casa.

Todo en la dirección de Mariela Asensio está cuidado, desde el vestuario de época, hasta el maquillaje, la reunión de los integrantes de uno u otro grupo, la elección musical y su presencia en escena, su adaptación al acontecimiento, la introducción de las palabras de Eva en las intervenciones de las diferentes Evas que van aportando su voz. Y sobre todo el reconocimiento del amor y el odio en su danza macabra; porque se la odia y se la ama por lo mismo, y el odio en nuestro país siempre fue una corriente de barro que no se detiene ante nada, ¿y el amor? La represa que sostiene el alud, con sus cuerpos descamisados. La obra nace en 2016 como una producción de la UNA (Universidad Nacional de Arte) y realizó desde entonces funciones en diferentes salas: Caras y Caretas, El Extranjero, y la UNA.

Ficha técnica: “Potranca (el galope de la historia) de Mariela Asensio. Actúan: Lucía Adúriz, Daniela Echarte, Natalia Freijo, Montserrat Godia, Gerónimo Gutiérrez, Sabrina Lara, Nacho Linares, Analí Maguet, Bianca Oliveti, Mathias Percat, Rodrigo Serra, Analía Tarrio Lemos, Valeria Tollo. Música: Lucía Adúriz, Nacho Linares. Coreografía: Daniel Wendler. Producción: Montserrat Godia, Valeria Tollo. Asistencia de dirección: Denise Anzarut. Dirección: Mariela Asensio. Duración: 60 minutos. Celcit.

Cartas, un desafío a la imaginación de Gabriela Perera

Cartas, un desafío a la imaginación.

Lita LLagostera

escena3@yahoo.com.ar

Breve introducción: “Cartas” son proyecciones en formato de videos a las que se accede por YouTube. Un proyecto visual – artístico – teatral de incuestionable originalidad.  

En tiempos de virtualidad “Cartas “ocupa un espacio artístico en el que confluyen elementos de teatralidad. Aún desde la video- imagen transmiten “Presencialidad”, especificidad escénica.  Permítaseme el término: “Presencialidad”. Imaginamos un escenario oscuro, iluminación dirigida a rostros ambulantes en el espacio, y la magia se produce, el suspenso se disipa y el espectador – mediatizado – comprende el relato. Lo siente vivo, presente, ve más allá de los rostros y las palabras. Alucina otros mundos.

En “Cartas “Gabriela Perera en su carácter de investigadora y dramaturga expande en apretada síntesis las vivencias de personas, aquí personajes, cuyas vidas – prodigio de la palabra precisa – se despliegan sin ambages. Todo se comprende, se reconstruye el relato, acicatea, propone expandir el texto – imagen y desafía al ciberespectador ¿Qué hay más allá de lo dicho? ¿Quiénes, cuándo, dónde esos seres vivieron alegrías, dolores, experiencias particulares? ¡Miren! Sugiero, miren a través de la negrura del fondo de pantalla, detrás del mismo se mueven otros personajes, ocultos, apenas insinuados que completan lo anecdótico.  

Cada “Carta “es un desafío para el público presente al adentrarse en los vericuetos de las historias de sus personajes. Interesante material de consulta y un puente para incitar a quienes se interesen en la Historia para bucear en las biografías, en las vivencias de estos seres que volcaron en “Cartas” sus alegrías, frustraciones, ruindades, perversiones.

 “Cartas” acerca los hechos históricos y a sus personajes desde el arte de la imagen, la palabra y la música sugerentes. La emoción se instala en el imaginario del espectador, despierta la curiosidad por ese “ser “presente a partir de pocas palabras. Palabras elegidas con acierto que en todos los casos sintetizan pensamientos profundos. Muestran el alma oculta, lo bueno, lo malo, lo ambiguo.  Se hace cuerpo el personaje devenido de la historia, del pasado, de los tiempos sin teclados ni ciber espacios.

La estética elegida para los videos de corte minimalista resalta a la par que distancia a través del blanco y negro de la imagen _ en algunos instantes con un ramalazo de color _ el mensaje que proviene del pretérito.

Los rostros de las y los intérpretes expresan con gestos leves la intencionalidad de los relatos.

La música acompaña la interioridad de los seres que exponen pasiones, dolores, recuerdos, encuentros y desencuentros. Intervenciones musicales de construcción tímbrica acorde a la intencionalidad de los dichos. Sus intérpretes y arregladores musicales suman al placer de las palabras y la imagen, para el espectador virtual, una delectación auditiva, amplifican su imaginario hacen mucho más presentes los espacios, sensaciones, sentimientos a los que alude la historia.   

El recurso de la voz en off superpuesta a la imagen de los rostros-  en ocasiones deliberadamente inexpresivos, sutilmente gestuales-  potencian la palabra, creando un halo de misterio que completan al explicitar, voz y rostro, lo sustancial del relato.

La filmación (creo que así se dice) es excelente, prolija, adquiere relevancia la imagen, la profundidad de los fondos de pantalla, las luces y sombras proyectadas en los rostros. El sonido audible, preciso, sin disonancias. Sin ese soporte visual –auditivo el hecho artístico se hubiera desvaído, este no es el caso.

Carta Nº 1: Tovarich Iniessa

El intercambio epistolar entre Vladimir Ilich Lenin ( 1 ) con Inessa Armand ( 2 )  , su amante, nos cuenta de un amor intenso, pasional de dos cuerpos, y fundamentalmente dos intelectos y sensibilidades en el momento de la ruptura del vínculo amoroso.  En la misma Carta la voz de Nadiezhda Krupskaya (3)   , su mujer, dialoga a la distancia con María Ilinichna  – hermana de Lenin. Rememora los momentos en los que compartieron entre notas de un piano ejecutado por Inessa y el placer que sentían al   “trabajar en rincones diferentes del jardín”. 

Esos instantes bucólicos se desvanecen con la muerte de Inessa.  El dolor de Vladimir, a quien encuentra su mujer “solo y llorando, con la mirada fija en la pared” sintetiza la amplitud de mirada de Nadiezhda ante el dolor del hombre que ama y sufre por la amante perdida. No hay reproches, no hay enojo hay comprensión.   

Carta Nª 2: Mí querido Moreno

La historia es bifronte: según es la mirada así es el mensaje. ¿Y si nos atrevemos a mirar, a escuchar desde distintos ángulos…? ¿Qué puede pasar? ¿Cambiará nuestro pensamiento, nos haremos devotos de la imparcialidad?  Quizás, e hipotético, compararemos hechos y palabras y sacaremos nuestras propias conclusiones.

Las palabras y los hechos en la voz de personajes próximos a Mariano Moreno serán el andamiaje para provocar la opinión del escucha.

En estas “Cartas” confluyen tres testimonios, en la primera Manuela Cuenca, la suegra de Moreno se expresa con dureza acerca del comportamiento de su yerno en cuestiones de índole comercial y personal. Sus palabras expresan rencor.

Se contrapone a esa mirada el sufrimiento de Manuel Moreno, hermano de Mariano, autor de la segunda “Carta “quien asistió a Mariano en sus últimos momentos de vida. Denuncia abiertamente la confabulación de los adversarios políticos de Moreno que lo condenaron a la muerte.

Guadalupe Cuenca, su mujer, sintetiza en esa última Carta del episodio _ _ que nunca recibió Moreno –datos acerca del contexto político que empujaron al exilio a los primeros hombres de Mayo, las traiciones y bajezas de enemigos camuflados, pseudos patriotas según la óptica de Moreno.   

Completa su carta con sentidas palabras ante su ausencia expresadas antes de enterarse de su muerte. Pareciera intuirla, dice “Yo estoy llorando y sufriendo tu separación que me parece la muerte expuesta a la cólera de nuestros enemigos”.

Son palabras premonitorias, no se equivocó Guadalupe Cuenca, la “cólera de sus enemigos” pudo más que el fervor patriótico de Moreno.

Carta Nº 3: Palabras escondidas

En apariencia se trata de tres escritores, tres creadores ocultos detrás de nombres que esconden identidades encubiertas  que detentan el pecado de ser mujeres intelectuales, pensadoras, literatas, incomprendidas en la época que los tocó vivir.  En este episodio se escuchan las voces de Caterina Albert, Charlotte Brönte y Eduarda Mansilla.

¿Caterina Albert o Víctor Catalá? (4) Víctor para los que no aceptaron “su       amor” por las tintas negras que más impresionaban su retina Por su condición de mujer negada para las Letras   cambia su nombre y desde esa identidad, críticos y seguidores valorarán su talento. ¿Qué razón podía existir para callar su pluma? Pluma que mereció premios en una Cataluña conservadora que relegaba a la mujer para tareas domésticas.

¡Atrevida Caterina!  Tan atrevida como Charlotte Brontë (5)  quien con descaro se dirige a quien escribiera un artículo en el periódico Edinburgh.

¿Cómo es posible, reflexiona, que se la juzgue como mujer y no como escritora?  Charlotte es una “autora “y como tal exige se la califique como tal.  

Eduarda Mansilla bajo el seudónimo de Daniel Mansilla edita sus obras desde el anonimato. Todas las veces que intentó que sus obras se reconocieran como Eduarda Mansilla las críticas banales, insustanciales, le vedaban la posibilidad de poder acceder a la impresión de sus escritos. Decide entonces ocultarse.  El dolor de sus palabras dirigidas a un editor transparenta la impotencia que debía sentir ante esa decisión de no reconocerla por sus méritos como escritora.

Cartas Nº 4: Divino Marqués

Un hecho aborrecible se despliega en los dichos de dos mujeres: Marguerite Coste y Madamme Collard al describir los sucesos que vivieron al asistir a fiestas organizadas por el Marqués de Sade  (6)  En la primera de las Cartas de este episodio, Marguerite Coste relata descarnadamente el horror que la invade por ser partícipe de un aquelarre en la que se encuentra envuelta y que excede el placer de la sexualidad. Dolor e impotencia revelan sus palabras.

En otra de las Cartas Madame Collard expone en una misiva dirigida a algún funcionario, una nota del Jornal de Bachaumont cuyo texto coincide con las acusaciones hechas por Marguerite Coste. En la nota de referencia se aclara el motivo por el cual los invitados a fiestas organizadas por el Marqués de Sade presentaron síntomas semejantes al envenenamiento. Investigado el caso se determina que en dichas fiestas se convidaba a los invitados a comer pastillas de chocolate cargadas de moscas cantáridas “tan excelentes que mucha gente las devoró” sin advertir que el efecto era desencadenar un apetito sexual incontrolable y excesos que, en algunos casos, hasta provocarles la muerte.   

 En la tercera de las Cartas, el Marqués de Sade argumenta a favor de sus acciones al decir que nada justifica el hostigamiento al que se ve sometido.   Denuncia a la opinión pública y a sus voceros por señalar sus predilecciones en cuestiones amorosas y de este modo ocultar pecados políticos y sociales de tanta gravedad como los cometidos por él mismo. 

Carta Nº 5: Ardoroso clamor    

En estas Cartas las palabras de mujeres de distinto color político coinciden en un ideario común: reivindicar sus derechos como mujeres ante el avasallamiento del poder de la sociedad en su conjunto. Mujeres que piden que se las escuche, que se preguntan y responden a sus interrogantes con argumentos válidos. Cada una desde su óptica. Las voces de Juana Manso, Alicia Moreau y Eva Duarte nos instalan en la lógica de la no lógica de posturas ancestrales que cortaron las alas de millones de mujeres que desobedecieron esos mandatos atreviéndose a ser fieles a sus ideales, obsesiones, deseos íntimos.

En el comienzo del episodio se proyecta en la pantalla unas palabras de Julieta Lanteri (7) cuyo contenido  sintetiza las ideas que luego cada una de las invitadas a esta reunión virtual ratifican y amplifican.

 ¿Qué expresan esas palabras? Literal y subyacentes tanto las palabras de Lanteri como los testimonios de cada una de las mujeres de estas Cartas, hablan de derechos negados a la mujeres: derecho a la independencia para poder expresar sus pensamientos, a desplegar su veta artística, a ubicarse en el rol legítimo de la contienda política, a romper con el sometimiento de leyes que mandatos culturales legitimaron, a que se las respete como seres humanos orgullosas de su género.

Ardoroso clamor es el título de estas Cartas y el título es la síntesis de lo que expresan estas mujeres, con ardor, con pasión, con lágrimas contenidas, desde el clamor que suena como una trompeta dirigida al futuro. Son voces que vienen del pasado, de un pasado de silencios y frustraciones. ¿Frustraciones? Decididamente no, porque dejaron huellas, mensajes, potentes gritos que hoy fortalecen las convicciones de miles de mujeres para reivindicar sus derechos. Conviven en los relatos breves palabras que encierran ironía en las preguntas que dirige – en la primera de las “Cartas”-   Juana Manso ( 8 )  a anónimos destinatarios de una época en la que se creía en verdades incontrastables entre las que se encontraba el rol subsidiario, mínimo cuando se trataba de considerar a la mujer como ser pensante. A esa serie de preguntas responde Juana Manso afirmando que la humanidad en su conjunto reverá sus afirmaciones, sus imperativos categóricos para considerar a la mujer como partícipe de “…los grandes destinos de la humanidad; si; porque la misión de la mujer es seria y grandiosa”.   

En la segunda de estas “Cartas” Alicia Moreau (9)  interpela enfáticamente a las mujeres de su tiempo a unir fuerzas para “conseguir el bien común”. Aboga para que la apatía, el bienestar presente, en síntesis, la postura cómoda y pasiva de la mujer se deje de lado para formar parte de una pléyade de soñadoras que peleen para ser escuchadas.

 Sus palabras son directas, sin eufemismos “. El voto femenino implica mayores responsabilidades cívicas. Las mujeres no podrán lavarse las manos y decir “no voté, yo no sé nada, yo no tengo nada que ver”.

En la tercera de las “Cartas” Eva Duarte ( 10 ) coincide con los dichos de Alicia Moreau y aun no perteneciendo al mismo ideario político de Moreau en unión de pensamiento consigue concretar el sueño – impensado en esa época – del sufragio femenino en el país.  Va más allá de este logro lo que expresa Eva Duarte en Cartas, aboga para luchar por la paz, por el porvenir dentro de la dignidad y la justicia, y “por defender nuestros derechos al trabajo…”. Del pasado recuerda que todos han sido obstáculos para avanzar hacia el reconocimiento de la mujer como “Ser político” responsable, comprometido, presente y fortalecida para ser escuchada.

Nuevas Cartas se están gestando, hacia ellas iremos….

Link de acceso a la página de youtube: https://bit.ly/350DBu2

Notas

1 – Vladímir Ilich Uliánov, Lenin: 1870 – 1924. Político, revolucionario.  Partícipe directo de la Revolución Rusa de 1917. , se convirtió en el principal dirigente de la Revolución de Octubre de 1917.

2. Inessa Armand, (1874 – 1920) Escritora, revolucionaria. Residió en Rusia. Amante de Lenin.

3 . Nadezhda Konstantinovna Krupskaya Ulianova, mujer de Lenin.  1869 en San Petesburgo. Reconocida como fundadora del sistema educativo soviético, fue una figura destacada en las actividades del Partido Comunista.

4) Caterina Albert Caterina Albert, más conocida por el seudónimo Víctor Català, fue una escritora española en catalán, conocida sobre todo por su novela Solitud. Escribió otra novela, Un filme, 3000 metres, y muchas recopilaciones de cuentos: Drames rurals, Caires

5) Charlotte Brontë   fue una novelista inglesa, hermana de las también escritoras Anne y Emily Brontë.   1816, Reino Unido  / 1855, 

6) (Donatien-Alphonse-François, marqués de Sade; París, 1740 – Charenton, Francia, 1814.  Escritor y filósofo francés. 

7- Julia Magdalena Ángela Lanteri: 1873/ 1932. Médica, política y feminista ítalo-argentina.​​En 1886.

8 Juana Paula Manso.  1819 /  1875 –  Escritora, traductora, periodista, maestra y precursora del feminismo en Argentina, Uruguay y Brasil.

9 Alicia Moreau de Justo. 1919 / 1952.  Fue una médica y política argentina, figura destacada del feminismo y del socialismo.​

10  Eva María Duarte de Perón (Evita)  1919/ 1952)  fue una política y actriz argentina, primera dama de la Nación Argentina. 

Datos biográficos: Consulta Wikipedia. 2021. 

“Cartas-Breves relatos postales”

“Cartas, breves relatos postales” surge en los primeros meses del Aislamiento Preventivo y Obligatorio que el Gobierno decretó por la pandemia covid 2020-2021.

A partir de estas circunstancias, sentimos que era necesario encontrar la forma de poder seguir haciendo lo que veníamos haciendo hasta ese momento, actuar y reencontrarnos con aquello que había quedado en suspenso.

A partir de esta necesidad surge la idea y la dramaturgia (ambas de Gabriela Perera) de  CARTAS que junto a Lorena Penón (actriz del elenco estable) y Damián Barrera (a cargo de la  realización y la dirección general) forman el equipo de trabajo. 

CARTAS es un proyecto experimental que busca afianzar en cada capítulo una identidad, una estética  propia  y que está anclado en la palabra. Pretendemos contar a  través de estos breves textos (vinculados a lo epistolar)  y de estos tres personajes una historia, un breve lapso que trascienda a través de la temática que la atraviesa: el dolor, el amor, el poder, la injusticia, etc. Son breves (8 minutos de duración) pero complejos a la vez porque abordan temas que nos interpelan, nos invitan a mirarnos en nuestra historia, en nuestras acciones.

La propuesta visual es abordada desde lo técnico de forma  artesanal. Como condición y consecuencia de la cuarentena cada artista se graba en su casa utilizando tanto en  iluminación como en herramientas técnicas lo que hay a la mano. El vestuario, la escenografía, el maquillaje y el peinado  también se resuelven  del mismo modo.

Por capítulo contamos con un actor/iz invitado/a al igual que quien interpreta y compone la música. Han sido invitadxs hasta el momento Edda Diaz,  Katja Alemann, Adrián Blanco, Gabriel Lenn, Julio Pallares y en la música Alejandro Weber, Elena Avena, Gabriel Rivas, Sofia Calvet. Todas experiencias extraordinarias de crecimiento y aprendizaje. 

Los definiría muy sintéticamente: “Tovarich Inessa” habla del amor no posesivo y el respeto; “ Mi querido Moreno”  la fuerza y la dignidad de  las convicciones; “Palabras escondidas” las mujeres y la lucha por sus derechos; “Divino Marques”  la manipulación de  la justicia y la prensa y  “Ardoroso clamor” el derrotero de tres mujeres de ntra. historia que lucharon por ampliar los derechos de todas. Seguimos trabajando en los capítulos subsiguientes que tienen una frecuencia aproximada de un capitulo por mes.

Link al Canal de Youtube

https://bit.ly/350DBu2

Link de la página de Facebook

https://www.facebook.com/cartas.breves.relatos

Link a los capítulos

Capitulo 1 Tovarich Inessa

Capitulo 2 Mi querido Moreno

Capitulo 3 Palabras escondidas

Capitulo 5 Divino Marques

Capitulo 5 Ardoroso clamor

Rey Mono Vs Madame Esqueleto de Ignacio Huang

“REY MONO VS. MADAME ESQUELETO”

Ignacio Huang

 

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Para este cuento es muy importante guiarnos por la palabra del autor – adaptador:

“El fragmento del cual se inspira nuestro espectáculo ha sido extraído de la antigua y popular novela “Peregrinación al Oeste” escrita por Wu Cheng  en en el siglo XVI. Esta pieza es considerada como una de las cuatros obras canónicas de la literatura china. La novela inspirada en personajes y hechos históricos, cuenta la historia del budista Tang Zheng (602 – 664 d.c.) de la dinastía Tang, quien recibió la orden del Emperador Li Shi Min (626 – 649 d.c.) para ir en busca de los sánscritos en la India. El autor combinó deidades budistas y taoístas con personajes fantásticos populares para elevar el dramatismo y espectacularidad. La obra fue traducida a varios idiomas y adaptada a diversos artes populares como la ópera de Pekín, los títeres tradicionales, la sombra chinesca etc. Más adelante con el avance de la tecnología también surgieron adaptaciones de serie televisiva, dibujos animados, comics y películas.

La clave del éxito y la perdurabilidad de la novela es por la claridad de su mensaje: Castigar el mal y promover el bien. Las profundas enseñanzas budistas son traducidas en forma sencilla y entendible hasta para los infantes. Nuestra adaptación del fragmento al español se titula “Rey mono Vs. Madame Esqueleto”, es solo uno de los cien capítulos de la novela completa”.

La puesta en escena de esta obra de títeres tiene el virtuosismo de la cultura china: belleza y detalles minuciosos en la escenografía, títeres diseñados con gracia y bellos atuendos que los ubica en la época en que transcurre la historia, manejo de los títeres de guantes con exacto desenvolvimiento en el espacio escénico. El viaje del monje Tang Zeng marca el camino de superación que emprende el ser humano, los obstáculos que debe vencer en el conocimiento de “los otros” y de sí mismos. ¿Cómo distinguir la verdad de la mentira? Y en ese recorrido acompañado por sus tres discípulos (muy distintos entre sí) deberá apoyarse en la fidelidad y valentía de El Rey Mono, en la inocencia de PaJan y en la picardía de Zaa, los tres son necesarios, quizás porque el mismo ser humano posee esas distintas facetas.

            En boca del más pícaro, el autor – adaptador pone palabras y giros que lo identifican con el habla popular y es en la irrupción de estas formas verbales, más las corridas, engaños y trampas frustradas donde radica la comicidad de la pieza.

            Un puesta muy bella que posiblemente se repita durante las vacaciones de invierno. Una variante que enriquece el camino de Sergio Bressky, excelente titiritero.

            Este espectáculo cuenta con el apoyo y es declarado de interés cultural por La Oficina Comercial y Cultural de Taiwán.

 

 

Ficha Técnica: Autor y Dirección: Ignacio Huang. Titiriteros: Eduardo Páez Duarte (Rey Mono, Madam Esqueleto).  Sergio Bressky    (Pajai (chancho), Monje Tang Zeng. Música en vivo: Julia Archain. Realización de retablo y títeres: Ignacio Huang. Tallado de títeres: Giulia Foschia, Maquestiau y Ricardo Lista. Escenografía: Ignacio Huang, Giulia Foschia Maquestiau y Ricardo Lista Diseño de luces: Ignacio Huang. Asesoramiento Cultural: Roxana Huang. Diseño gráfico: Daniel Chang. Auditorio Cultural del Barrio Chino.

 

 

Pasadas de sexo y revolución de Silvio Lang

Pasadas de sexo y revolución de Silvio Lang

La política como fiesta. ¿Cómo siguen nuestras vidas procesando la revolución sexual? Pasadas de sexo y revolución es un show formativo de las luchas de mujeres, lesbianas, travestis, trans y maricas por una sociedad de nuevo tipo. Pero también una fiesta pagana con el público. El humor marica y un erotismo desmedido producen una poética anal de los placeres del cuerpo como barricada sensible.¹

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El espacio, Teatro El Cubo, cerca de la una de la mañana, la fila de jóvenes de todas las edades se encuentra a casi una cuadra de la entrada, la noche es cálida y amerita confidencias y conversaciones que tienen que ver con el concepto de género, y la violencia sobre la mujer. Están frescas en la memoria las denuncias sobre el Nacional Buenos Aires, la cita es casi etaria, pero Lang convoca a todos, porque los amantes del teatro sabemos que seguramente nos ofrecerá algo que va a sorprendernos, por su audacia verbal y física. Los performers se acercan cámara en mano, recorren la fila y graban el momento que se repetirá en noviembre y diciembre. En citas bacanales, fiestas donde todo estará permitido, porque dentro de la sala, donde algunos permanecen sentados, y otros de pie, hay una barra donde se venden bebidas alcohólicas. El clima se densa por momentos con los cánticos en contra del patriarcado, porque esta vez es la sexualidad y su diversidad la invitada a desarrollar fuera y dentro del espacio escénico, su revolución. También en contra de un gobierno de la ciudad y nacional represor. Un grupo intenso en escena, que se apodera de la platea por momentos, al costado un dúo vocal que sigue el transcurso de las acciones desde las canciones, el color y el semi desnudo de los cuerpos, es una invitación a la libertad de los sentidos. Los cuadros se reiteran alternativamente entre lo grupal, y la aparición de dos personajes, con un vestuario barroco, como el maquillaje, que despliegan como en las murgas la letanía de un pensamiento que necesita ser expresado y lo es, en las calles, en las plazas, en las marchas, en el deseo expreso de los cuerpos que sin miedo se atreven a besarse en los espacios públicos aunque sean reprimidos por una ley que no tiene altura ética para tomarse a sí mismo el ejercicio de juzgar². Construyen a conciencia una nueva poética, que parte de lo diferente y que quiere ser reconocida como válida, en un universo hetero que impone su ética y su estética. El director trabaja siempre en los bordes, en los límites de lo político, porque la sexualidad también es una cuestión política, y los derechos que se permiten hablan de una sociedad y hacia donde dirige sus pasos.

El Cubo explota, literalmente, en cada Show y posterior Fiesta -más de 45 performers en escena y un DJ invitado para la ocasión. Pasadas de Sexo y Revolución es provocación, es delirio, es políticamente teatral. Interpela todos nuestros sentidos porque, como ya nos tiene acostumbrados, Silvio Lang siempre va por más:

Manifiestos, canciones de protestas, poemas anónimos, consignas políticas, acciones de agitación y arte, teoría de fanzine de los activismos de la imaginación político-sexual desobediente, en Argentina, desde los años 70’ hasta nuestros días, son para la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE) dispositivos poéticos-políticos a remontar³.

Próximas funciones: 03/11/2018 y 01/12/2018 (Show: 00.00 / Fiesta: 02.00)

Ficha técnica: Pasadas de sexo y revolución de Silvio Lang. Performers: Alejo Petriz, Ana Borré, Araceli Atmadjian, Bautista Viera, Brenda Bidal, Darío Mendes Duarte, Emanuel Nem, Eva Calderone, Facundo Risso, Fernando Cantora, Flor Sánchez Elías, Dimitri Francesco, Hugo Martínez, Jannik Mioducki, Joaquín Sesma, Joaquín Testoni Vezzosi, Juan Pedro Scioli, Juan Rausch, Julián Dubié, Julia Hadida, Laura Visconti, Lucía Amico, Lucas Nicolás Cardozo, Manuel Pallero, María Jesús González, Marian Pérez, Mariano Rapetti, Miguel Valdivieso, Mora Sánchez Uzal, Nahuel Ortiz, Nahuel Vec, Nastya Rubert, Nehuén Zapata, Nicolás Salvatierra, Paulo Nehuén Zogbe, Ramiro Guggiari, Rodolfo Opazo, Romina Trigo, Santiago Rovito, Tom Werth, Tomás Deías Spreng, Valentín Piñeyro, Yamil Julián. DJS invitados: Chicxs Kidz (01/09), Kinda y Paula Random (6/10), Chocolate Remix (03/11), Plvybxy + DJ $USTANCIA (01/12). Coreografía: Rodolfo Opazo. Asistentes coreográficxs: Julia Hadida, Julián Dubié, Eva Calderone. Dirección musical: Valentín Piñeyro. Asistente: Santiago Rovito. Composición musical: Valentín Piñeyro y ORGIE. Diseño de vestuario y dirección de arte: Endi Ruiz. Diseño de iluminación: David Seldes. Asistente de iluminación: Facundo David. Diseño de sonido y mezcla: Marcos Zoppi. Asistente técnico de sonido: Santiago Johnson. Diseño gráfico: Julián Dubié. Ilustración logo: Alejo Petriz y Flor Sánchez Elia. Impresión programa de mano: Yamil Julián. Fotografía: Dagurke. Realización de vestuario: Emanuel Nem, Bagallo, AY Jockstraps, Luisa Vega, Emiliana de Cristofaro, Mariano Clemente, Javier Olivera. Producción de vestuario: Emanuel Nem. Realizador lumínico: Paul Damián Pregliasco. Prensa y comunicación: Ramiro Cuggiari, Nehuén Zapata, Nahuel Vec, Juan Pedro Scioli. Producción general: Estudio NemCiriano. Producción ejecutiva: Silvina González, Eva Calderone, Juanse Rauch, Ramiro Cuggiari, Braian Alonso. Asistentes de escena: Franco Mehlhose, Antí Matus. Asistencia de dirección: Braian Alonso. Ayudante: Hugo Martínez. Dirección: Silvio Lang. Teatro El Cubo. Estreno: 01/09/2018.

1 Según programa de mano

2 Hace un año el 3/10 de 2017 Mariana Gómez fue detenida en la comisaría de Boedo por besarse en público con su pareja. Es sólo un ejemplo de otros casos que se sucedieron, y siguen sucediendo.

3 Gacetilla de Prensa

Inside Tango – Viaje interior por La Compañía de Leonardo Cuello

Inside Tango – Viaje interior por
La Compañía de Leonardo Cuello

María de los Ángeles Sanz

Un viaje es siempre una metáfora de vida, es por eso que el recorrido que hace La Compañía de Leonardo Cuello es un viaje sobre la vida de cinco de las mujeres más significativas relacionadas con la música porteña y con la Historia de nuestro país, desde el lenguaje de los cuerpos en la comunión entre los danzantes y la música. Una puesta donde la luz también es protagonista, cálida desde abajo, luz blanca arriba. Las cinco parejas, van desgranando en sus movimientos lo que las pequeñas historias que surgen de los tangos y de la voz en off narran, en un suceder de pequeñas secuencias, interrumpidas por los tiempos de un ballet que nos atrapa con su lenguaje de figuras en escena. Un espacio donde cuatro mesas de metal, se refuncionalizan para dar lugar al movimiento incesante entre ellas, sobre ellas, desde ellas, hacia el abismo de los brazos de la pareja masculina, donde todo deviene en relato, en narración. Un muy buen vestuario, negro para las mujeres y los hombres, de rigurosa camisa blanca que acompaña con su diferencia los protagonismos de los sujetos referidos: Ada Falcón, Sabina Olmos, Gricel Viganò, Tita Merello, Eva Duarte. Sus voces acompañan el recorrido de los cuerpos; trajes y smokings negros para ellos, salvo para el partenaire de Eva que lleva adelante su performance desde la mítica figura del descamisado. Los típicos zapatos de taco aguja se transforman en los pies descalzos de Eva, su rodete único, su color de pelo y tras esos pequeños signos, toda una épica aparece más allá de las palabras. El color negro y el blanco, la suma de todos los colores, y la ausencia del mismo, fundantes de una afirmación: la vida con sus claros y sus oscuros, con sus luces y sus sombras, es también una película en blanco y negro, que resume todo: la suma de los sucesos que contiene, y las ausencias, la nostalgia de lo perdido. Virtuosismo en los giros, los cortes y quebradas, cuadro tras cuadro se suceden los aplausos de un público que sigue con atención y en silencio el abrazo de la música envolviendo los cuerpos de los bailarines. Los cuerpos a ras del piso se elevan, vuelan en los acordes de los tangos conocidos: Grisel, La cumparsita, Llamarada entre otros, y con precisión realizan la maravilla de hacernos sentir su presente levedad. Siguiendo sus palabras Cuello como coreógrafo y director de la puesta busca:

(…) Una composición donde uno se abre paso a través del otro. Una creación de trazo libre en la cual enfrento mi debate interior y le permito que se convierta en obra. (…) Un espacio que me permite viajar más allá de donde se supone reside el Tango…creando un mundo para mí, mis emociones y las criaturas que invaden mis sueños. Dedicado a mi amada madre, ella me acompañó a la danza. (Programa de mano)

Leonardo Cuello tiene una trayectoria que va desde Tangos al filo de la noche en el 2005, hasta este año en que inauguró con su trabajo sobre Osvaldo Pugliese, Juan D’Arienzo y Astor Piazzolla el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, Colombia.

Ficha técnica: Inside – Tango Viaje interior Bailarines: Milagros Rolandelli y Lisandro Eberle; Nuria Lazo y Federico Ibañez; Ayelèn Àlvarez Miño e Iván Romero; Laura Zaracho y Juan Del Greco; Marilú Leopardi y Esteban Simón. Diseño de banda sonora: Martín Jurado. Diseño de iluminación: Magali Perel. Diseño de vestuario y escenografía: Nora Churquina. Fotografía: Pablo Luque. Diseño gráfico: Billy Petrone. Prensa: Tehagolaprensa. Comunicación visual CCC: Claudio Medan. Producción ejecutiva: Laura Abal. Coreografía y dirección: Leonardo Cuello. Centro Cultural de la Cooperación: Sala Solidaridad. Duración: 60 minutos.

El fantasma de la normalidad de Saara Turunen

El fantasma de la normalidad de Saara Turunen (Finlandia)

Vivir es quemar la vida, quemar esa vida cárcel que me sigue a donde quiera que vaya. Quemar la vida es vivir por y para una idea. Esa idea es muy concreta: hacer del querer vivir un desafío. Y eso se consigue utilizando el no – futuro como palanca, haciendo la experiencia de un nosotros, abriendo un mundo. Cuando estas condiciones no existen, el intento de desafío rompe nuestra vida. Una vida rota se rompe desde adentro, cuando nos hacemos imposible vivir. (…) una vida rota es aquélla que –porque no posee ningún proyecto propio – deja de funcionar para la movilización global y por eso no encaja en la realidad. Una vida rota, en tanto que es en ella misma un acto de sabotaje, es capaz de encender la noche. (Lòpez Petit, 2015, 122/23)

María de los Ángeles Sanz

La normalidad es el concepto de lo cotidiano, del consenso, es lo que la mayoría asume como el mito constituyente de su colectivo social. Es una singularidad aprobada por una pluralidad, que conforman subjetividades, y que señala el límite entre el bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto, el deber ser y la marginalidad, y deja afuera la imaginación, la irracionalidad, el deseo. Vivir acechado por lo normal es una obsesión, una carga para aquellos que sueñan con el vuelo de los pájaros, y una forma de control para los que sienten el miedo a la diferencia, al otro que no sólo no es como nosotros sino que se atreve a demostrarlo. La pieza surrealista, que nos trae la dramaturgia de Saara Turunen desde Finlandia, apelando más a la imagen, y al cuerpo que a la palabra, nos ofrece una continuidad de cuadros que desmitifican los lugares comunes de una sociedad constituida a partir de la naturalización de las convenciones que la integran como tal. En un espacio homogéneo desde el color beige, en el piso, las paredes y el vestuario, la diferencia la marcan la música que surge del piso, una pantalla de televisor que transita el espacio, con imágenes de pájaros en bandada, en familia, o en soledad, el color verde del pino de Navidad, en el vestido de uno de los personajes, en la cabeza de loro que señala la diferencia. La sexualidad, en el matrimonio, o fuera de él, en la figura del lobo que acecha como lo prohibido, o en el deseo que se cumple en la individualidad de cada uno, y el rechazo por aquello que trasgrede los límites, son formas que existen, conforman la vida a pesar de la norma y de la manera de invisibilizaciòn presente. Las actuaciones mantienen una actitud distante entre sí, en su proxemia fría y en relación con un espectador que encuentra por momentos difícil acceder al código propuesto. La música propone un momento de distensión donde los cuerpos finalmente pueden salir de su corsé social y entregarse a un movimiento que les permite un halo de libertad posible. Los objetos se transforman funcionalmente, los jarrones son copas de champagne, el televisor es mesa, el mantel es velo de novia. Las máscaras son también no sólo ocultamiento de una identidad, sino cosificación y homogeneización de unos frente al distinto. Todo transcurre a través de una vida marcada por las secuencias de una vida programada desde el nacimiento hasta la muerte. La escena final, casi con el mismo sin sentido que todo lo demás, si se vive, se muere, y el dolor y el vacío que dejan los cuerpos ausentes es una jornada más en el encadenamiento de la vida. Hacia ese fin esperado, el reproche, las palabras no dichas, el amor escondido, o la ternura negada, se hace presente tarde cuando el destinatario ya no está. El fantasma de la normalidad, es una puesta en abismo de lo cotidiano, de nuestra propia existencia, a través de la geografía de los lugares comunes, de la simpleza de las cosas en las que creemos a partir de una reiteración que les da una lógica temporal, inestable, movediza y escurridiza pero que la sociedad sostiene con el avatar de sus cuerpos.

Bibliografía:

López Petit, 2015. Breve tratado para atacar la realidad. Buenos Aires: Tinta Limón. Colección Nociones Comunes.

Ficha técnica: El fantasma de la normalidad de Saara Turunen. Traducción: Luisa Gutiérrez Ruiz. Elenco: Josefina Boscaroli, Bautista Duarte, Benjamín Lahitte, Jorgelina Pérez, Guillermo Weiss. Escenografía: Sebastián Kalt. Video: Juan Pedro Yelpo. Asesoramiento técnico: Ariel Silvestre. Iluminación: Jorge Ferro. Vestuario: Lara Sol Gaudini. Asistencia de vestuario: Gabriela Muñoz. Realización de máscaras: Axel Caponi. Fotografía en gráfica: Nacho Iasparra. Dirección: Sebastián Kalt. Coproducción: Festival Internacional de Dramaturgia, TINFO, Nordic Drama Corner, Instituto Iberoamericano de Finlandia, El Cultural San Martín, Plataforma Fluorescente. Sala Alberdi.

 

Nara Mansur a propósito de Charlotte Corday. Poema dramático con música

Nara Mansur a propósito de Charlotte Corday. Poema dramático con música

“Me gustaba pensar que escribía materiales para la escena…”

Azucena Ester Joffe

Charlotte Corday es una propuesta escénica diferente, extraña, que atrapa al espectador en su mixtura artesanal. Poéticamente inteligente, sólo se puede completar con un espectador activo que ingrese en la ficción sin establecer categorías. En Marzo, nuevamente en el C. C. de la Cooperación, se realizarán dos funciones: sábado 3 a las 21 hs y el sábado 17 a las 23:30 hs.

En una tarde calurosa de Diciembre, Nara Mansur conversó amablemente con LunaTeatral sobre la obra que nos ocupa y otros aspectos de la actividad teatral.

¿Cómo surge Charlotte Corday. Poema dramático con música?

El texto publicado por el CELCIT, fue escrito en el 2003 y tiene 3 partes: “El documento”, “El poema dramático” y “El cancionero”. Ahora convertimos esa primera parte en el programa de mano como si fuera un diario –Journal de París– con la fecha del día de la función. Para que sea parte de la obra con un acercamiento hacia la verdad histórica, distinta a la del poema. Con una estructura de un documento histórico pero donde la verdad es inatrapable. Es como otro delirio. Pretende ser histórico y, a su vez, se siente como traicionado por ese registro. La segunda parte está planteada con una estructura en verso.

Por otro lado, nunca había dirigido ni actuado esta obra. Sí, tuvo muchos montaje en Cuba. Los últimos fueron: Charlotte Corday o el animal que dirigió Martha Luisa Hernández, fue una creación conjunta. En el 2016 y con la dirección del crítico teatral Jaime Gómez Triana, se presentó Opinión critica en escena. Algo interesante. Él no se sentía director sino que estaba opinando sobre el texto. También estuvimos trabajando con Broselianda Hernández pero no llegó a estrenarse aquel proyecto. Luego ella compartió ese material en la XII Bienal de La Habana 2015, donde se realizó toda una experiencia de mujeres y en esa exposición colectiva participó como actriz con parte del texto, Charlotte y yo. Se desarrolló en el circuito de las Artes visuales y sólo fue un día con la presencia de la actriz donde realizaba determinadas acciones.

¿Qué te motivó a tomar la decisión de dirigir y actuar?

Es un texto que ha sido muy estudiado en Cuba, incluso hay una tesis de maestría lingüística de Jamila Medina, poeta cubana, que estudia todo lo que el poema propone como de idiolecto de la revolución. Siempre tuve muchas ganas de hacerlo porque es un texto que tiene doble pata. No se sabe muy bien si pertenece a la poesía o al teatro. La gente de teatro dice que “no es teatro” y la gente de poesía dice “se ve que eres actriz”.

Este año [2017] presenté la obra dos veces en el C. C. de la Cooperación: en “Agosto poético”, como parte del IX Festival Latinoamericano de Poesía y, luego, en Noviembre. En la primera oportunidad, para presentar mi libro, se me ocurrió hacerlo con músicos. Entonces, quise hacer con la palabra un especie de delirio. Impulsarla y retenerla, que el sentido no sea lo más importante. Realizamos esta presentación con cuatro o cinco poemas. Quedamos muy entusiasmados porque se armó algo, algo pasó ahí que no fue exactamente leer poemas. Vimos que había una especie de tejido intuido con lo que podíamos armar un montaje distinto que utilizamos en la segunda presentación.

¿Cómo sería ese “tejido intuido”?

Explorar lo sonoro, la musicalidad del texto. Me interesan mucho las vocalistas experimentales. Cantantes o actrices, como la portorriqueña Ivette Roman, quien realiza un trabajo de vocalización interesantísimo a partir de poemas.

Hacer que la palabra misma sea teatral. Cómo se coloca, cómo se desplaza, qué efectos produce. Y, a su vez, crear una dramaturgia junto con los músicos -Marian Dames y Guillermo Pablo Esborraz. De tal modo que la palabra y todo lo que es la trama escénica se vaya armando en conjunto. Hay cosas más pactadas, por ejemplo si un texto es tipo arenga buscamos una sonoridad distinta con respecto al texto más romántico. O cuando decimos acá percusión, aquí solo piano, etc. Fuimos explorando y sabiendo que cada función iba a ser distinta a otra. Pues depende de la sala, del público y de lo que los músicos estén proponiendo. Ir como viendo y asimilando el transcurrir, entender que es un armado efímero, improvisado, y que la palabra puede ir y volver. Nos gustaba mucho que el texto (el manuscrito) se quedara en escena. También jugar con ese estatuto de si es una lectura o es una puesta en escena.

Asimismo que la obra conservara esa especie de documento, como que el texto pertenece al mundo de la escena. No es que se aprendió y está oculto sino que cada uno está con su partitura. Nos gusta la visualidad del texto, que se maneje, que se toque. Además mí me da otra posibilidad en escena. Hay algo que siempre es “junto con el texto”. Por lo menos en esta primera etapa. Nunca se sabe cuanto durará un espectáculo pero es lo que nos interesa en este momento.

Es un obra que le permite al espectador transitarla desde distintas aristas, …

Sí, por ejemplo, en el C. C. de la Memoria H. Conti teníamos poco tiempo y no realizamos pequeños islotes musicales para construir una trama que fuera sólo musical. La obra avanza y aunque no está la palabra pasan cosas. Como espectador puedo imaginar: “estará llegando a la casa” o “qué será lo que está sucediendo” en este universo.

Vemos tanto teatro musical, tanto virtuosismo, y, a veces, es como que no pasa nada. En ocasiones hay una “dictadura” fuerte del autor/director. Como cuando uno dice “me encantó pero que sojuzgado vi al actor”. Escenas burguesas donde el intérprete tuvo que memorizar todo.

No quiero que el teatro sea sólo eso sino volver a la ceremonia, al ritual. También que tenga eso político que, en un momento, baja línea de forma directa y, en otro, es como un manicomio, como una especie de propuesta catártica.

Además, cuando Charlotte dice “ahora estamos todos de acuerdo” permite varias lecturas. Es la libertad del texto aunque fue escrito hace tiempo.

¿Por qué un poema dramático con música?

Hay toda una intención del que el texto suene distinto. Tampoco aburrir o que se vuelva muy redundante porque sería agotador. Vamos probando cómo usar la palabra, cuándo es más neutra o más desde la emoción, más personal, como confesional, y cuándo es más artificial, algo menos identificable, que sólo sea una voz en escena sonando con efectos.

No está todo decidido de ante mano. Tiene ese componente de la improvisación y de estar yo muy atenta a los músicos, de lo que ellos están proponiendo. De lo qué nos vamos dando en cada momento y qué nos devolvemos.

Se percibe un encastre sólido entre los tres interpretes

¡Qué bueno! Solo hicimos tres funciones. Ojalá tengamos la posibilidad de hacer más funciones aunque deberíamos adaptarnos a otros espacios. Por ejemplo, la escena del fagot fue nueva para el Conti porque teníamos mucha profundidad. Y fue otra sonoridad en sí misma, desde el instrumento musical, en determinada zona del texto. Podría interpretarse hasta como un arma, un cañón, como si pasara por una calle aledaña un centinela, un soldado. Vimos la posibilidad de incorporar eso tan desopilantemente inmenso, pero en la Osvaldo Pugliese no sería posible. Qué hermoso la manera en la cual, en un determinado momento, ese instrumento pertenece a la visualidad de la obra.

En la sala Pugliese se establece una relación diferente con el espectador…

Sí, en el Conti, la gente estaba agotada por los talleres, los seminarios, etc. Estaba como algo desvirtuado. Era difícil saber la identidad de lo que iba a pasar. En cambio, en la Pugliese hay algo muy fuerte de intimidad, de contacto.

Es un desafío también para nosotros decir “¿esto es transportable?”, y «¿puede habitar cualquier espacio?» Es la gran pregunta que nos hacemos.

Ante de la invitación de la XII Movida Teatral de las dos Orillas, en Noviembre, pensamos que debimos ir y ocupar ese espacio mostrando lo subversivo y el ajusticiamiento que propone la obra.

¿Hay alguna propuesta, en lo inmediato, para presentarla en otro sitio?

Creo que no podemos proponer temporada, porque los músicos tienen otros grupos. Es complicado. Me gustaría hacer funciones especiales o en el marco de un festival. Pienso que es un espectáculo que toca como varias teclas: lo político, la poesía, la performance, cuestiones de género, etc. Porque no parte de un lenguaje muy coloquial y está todo el tiempo peleándose entre lo narrativo y lo poético, lo metafórico y lo más literal.

Por ejemplo, el final de la obra, “El cancionero”, lo modificamos para el Conti. El montaje no está del todo armado. Al principio decíamos como cosas más cubanas que tienen que ver con la comida. Ahora estamos viendo si esa última parte quede más en silencio y sólo con Charlotte bailando en una especie de arenga, como arrollando. Porque ya se dijo tanto y, en todo caso, que sea una palabra que se va a decir y no se dice. Como esas frases que ella grita al final: “abre que voy”. Ésto es muy típico de los salseros cubanos, de los estribillos de las orquestas. Es una frase de ruptura, de apertura, como el “voy para arriba de ti”, “abre que voy, abre que voy para guillotina”. En el Conti hubo algo más corporal y de baile, como de “ripeate”, como “hincarse bailado” que es muy cubano.

¿Es ponerle el cuerpo?

Sí, es que desde el comienzo se maneja más en lo estático pero toda esa arenga, toda esa decepción, frustración, idas y venidas, se transforman en otra cosa. Porque en el texto qué pasa: ella va tres veces a la casa hasta que lo mata, eso es real y es como que vuelve a retomar, a empezar.

Comencé a probar diciendo el texto sola, a probar esta aventura sonora. Luego, con la música cambió mucho, porque me guía, me exige, me posiciona y, a la vez, puede ser un obstáculo. Al pianista le dije “eres como el conductor de la ceremonia”. Como en un café brechtiano, un café concert o un café alemán.

¿Cómo imaginas la obra en gira?

Me encantaría. Primero habría que ver cómo sigue funcionando y cómo la toma el público. Porque con Ignacio & Maria no se decía que era una obra cubana. Creo que el teatro acá es tan poderoso que lo que venga de donde venga no importa, ya es de acá. Nadie te pregunta. Me parece que es tan omnipotente el teatro en Buenos Aires que lo devora todo. Uno tiene siempre la duda de qué se verá de Cuba en la obra, aunque se la menciona mucho. Cómo se percibirá este montaje que es un armado entre una cubana y dos argentinos. Eso me da curiosidad. Además tendríamos que tratar de conseguir alguna clase de subsidio.

¿Por qué te da curiosidad?

Cuba es un país que tienen una carga muy fuerte, y como cubano vives en una enajenación muy grande de ser percibido como una postal turística. Somos un país super complejo y tenemos un millón de discusiones adentro nuestro.

Por ejemplo, toda la música que propone Ignacio & María pertenece al pop cubano de los 70. Son artistas completamente desconocidos aquí. Me encantaba porque era muy kitsch. Aunque mi generación se crió con la trova fui al rescate de todo aquello de cuando era niña. Como volviendo al cabaret, a La Habana por la noche, a los programas de TV de esa época.

En el montaje de Corina [Fiorillo] al incluir a Víctor Jara, toda una cosa política, la obra se convirtió en otra cosa. Estaba muy interesante el armado musical que se hizo incorporado a la palabra. Entonces, uno piensa ¡qué interesante! Porque ellos querían que la obra sonara a Cuba de otra manera. Era como una canción política latinoamericana, muy cercana a la causa de la Revolución cubana, y al ingresar a El Ópalo se escuchaba la música de Buena Vista Social Club. El tema del 2001 también fue otro aporte de Corina, no se habla en mi obra de la crisis, ella la politizó de otra manera y fue muy potente. Cómo leemos los textos y cómo los hacemos sonar también. En Charlotte Corday quizá no haya un cambio de principios, porque el texto es el mismo, pero en lo musical es diferente.

Retomando el tema de la actuación…

Estudié en el Instituto Superior de Arte de La Habana y el plan de estudio fue muy bueno Aunque elegí lo teórico, Teatrología, los dos primeros años eran comunes. Entonces teníamos actuación, expresión corporal, etc. Y esa experiencia formadora tuvo que ver con el taller de actuación. Después cuando presenté mi tesis de Licenciatura vuelvo a actuar con quien había sido mi profesor de actuación. Hice como una especie de crítica testimoniante que daba cuenta de todo el proceso de creación de ese grupo de estudiantes. Tuve un profesor maravilloso, en ese momento, el director salvadoreño Filánder Funes. En el 2004, viajé a la Argentina para estudiar dramaturgia con Kartun, Veronese y en El Baldío Teatro. Quedé alucinada con una de las experiencias que vi de Pompeyo Audivert, porque él trabaja con materiales que vienen de la poesía. Después, en el 2005, él va a Cuba invitado por la Casa de las Américas, y participé de su taller. Ya al regresar a la Argentina, en el 2007, fui directamente a su estudio. Formé parte del grupo que estrenó Museo Ezeiza. Me interesó ese tipo de interpretación con el lema de máquinas individuales y máquina colectiva. Creo que eso me incendió un poco. Además preparé con Pompeyo un libro pero quedó medio parado. Son experiencias muy formadoras.

¿Proyectos en lo mediato?

Tengo ganas de publicar poesía y algo de dramaturgia aquí. Lo que he publicó en Argentina es más de investigación. En Cuba publiqué un libro con cuatro obras teatrales, en el 2009, que fueron estrenadas y luego otro con una obra que escribí acá, en el 2016. Me gustaba pensar que escribía materiales para la escena, no tanto obras “bien hechas”. Porque el texto es tan inasible y, a la vez, tan proteico, como para que el espectador pueda trabajar. Qué es lo que uno busca cuando va al teatro. Crear y no que nos den todo servido.

¿Hay algo de lo cual te arrepientas o pienses que no deberías haberlo hecho?

Creo que no me arrepiento de nada o, tal vez, de los riesgos que no corrí. Me interesan varias cosas y también tiene que ver con momentos de la vida donde uno se siente más escritor o más investigador y desde ahí poder crear un mundo. Me parece que los tiempos de cada uno son diferentes, en aprendizajes, en necesidades. Por ejemplo, mi mamá falleció hace un año y es una experiencia muy fuerte, quizá sí tenga que ver con lo que estoy haciendo ahora.

En cuánto a tu formación académica…

Tuve un buen plan de estudio en Cuba y además fui una privilegiada al formarme en la Casa de las Américas. Conocer a tanta gente, viajar, etc. Pasaban muchas cosas interesantes y siempre había que estar como ávidos en incorporarlas. También en Cuba es fuerte la impronta latinoamericana. Estudiando Teatro Latinoamericano me tocó en el examen final Eduardo Pavlovsky y Psicodrama. Son programas de estudios muy actualizados. No sé si se da aquí con los artistas cubanos. Cuba, en ese sentido, es muy curiosa del afuera, quiere impregnarse del otro, contaminarse.

Somos un país tan chiquitito, como que nos sentimos débiles, y quizá se relaciona con que el otro nos complete. Aunque la realidad social y política en Cuba es tan importante, tan mítica. Me parece que aquí es al revés, tienen un teatro tan poderoso que no necesitan mucho del otro. Es tan vasto lo que ocurre acá que es muy difícil sentir esa curiosidad.

¿Cuál sería para vos la diferencia más notable entre el teatro cubano y el porteño?

En Cuba la estructura estatal sostiene casi toda la actividad cultural y no hay distinciones tan marcadas entre un teatro decididamente abocado a la investigación, a lo experimental, y otro más taquillero o comercial. Todavía me impresiona mucho el enorme y casi solitario esfuerzo de autogestión del teatro independiente aquí y de cómo no se puede desmarcar de cierto amateurismo. La palabra profesional es raramente usada, a algunos les resulta casi ofensiva y también es poco usual que el trabajo artístico, como cualquier otro, sea remunerado siempre. Estas dos posibilidades (ser un profesional y cobrar por tu trabajo) parecen estar más cerca del ámbito del teatro comercial y también de la mínima franja del teatro oficial o generado desde el Estado. Éstas serían algunas diferencias en cuanto a las formas de producción. Siento que el teatro en Cuba es decididamente político y subversivo (por suerte), siempre está generando estados de reflexión muy reconocibles del “cómo están las cosas”. Noto la escena porteña muy tomada por la parodia y por el diálogo y el estar con otros psiconalíticos (una escena diván). Nuestra escena es más tribuna, más acto cultural, más fiesta, con todos los dogmas y las anarquías que eso conlleva.

Interesante tu mirada…

Es incomparable la cantidad de obras que se producen en Buenos Aires en relación a La Habana. Tampoco el oficio de dramaturgo tiene la larga tradición argentina. Siento que no hay roles tan jerárquicos en nuestro teatro pero sí más compartimentados. Y los espectáculos más renovadores y que han significado un corta aguas han sido en su mayoría trabajos de un director a partir de textos de otros.

Por mucho tiempo los grandes directores entre los años 60 y 90, como Vicente Revuelta, Berta Martínez, Roberto Blanco, Flora Lauten, montaron clásicos en muchas ocasiones de autores internacionales: Brecht, Shakespeare, Lorca, por ejemplo. Y en menor medida obras de sus contemporáneos, como cuando R. Blanco dirige María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, Vicente, La noche de los asesinos, de José Triana, o Flora, Lila la mariposa, de Rolando Ferrer (en este caso es un texto de los años 50 llevado a escena por ella en los 80). En ese mismo periodo Abelardo Estorino cumple ese doble rol al dirigir sus propias obras: Morir del cuento, Ni un sí ni un no, Vagos rumores.

A principios de los años 90, en lo que se conoció como proceso de rectificación de errores, la sociedad estuvo abocada a la discusión del modelo socialista y de cómo esas estructuras viciadas, burocratizadas, podían ser transformadas. En el teatro surgen nuevos grupos, en su mayoría de artistas jóvenes egresados de las escuelas de arte: autores-directores como Víctor Varela, Nelda Castillo, Joel Cano, Salvador Lemis, Ricardo Muñoz y Carmen Duarte, por ejemplo, que emigran a mediados de esa misma década. Junto a ellos aparecen las obras de Alberto Pedro: Weekend en Bahía, Manteca, Delirio habanero, entre otras, dirigidas por Miriam Lezcano, y las de otros autores como Reinaldo Montero; estoy pensando en Los equívocos morales, en Medea. La escena a partir de los 2000 recupera la vocación dramatúrgica pese al vacío dejado por la diáspora más reciente: se publican -en una gran labor editorial de Tablas Alarcos- nuevos autores, como es mi caso, junto a otros que ya habían publicado anteriormente, como Amado del Pino. Este es un rasgo también que nos diferencia: en Cuba la edición de libros de dramaturgia de autores contemporáneos constituye casi el estreno de esas obras, le damos un gran valor a la circulación de los textos, aunque sepamos que el recorrido hacia la escena está lleno de nuevas formulaciones y también de dificultades. Asimismo el teatro cubano es también el teatro en las revistas especializadas como Tablas y Conjunto (de la que fui primero redactora y después editora), es decir: las publicaciones periódicas y los libros están muy inmersos en la vida teatral y no se producen desde el ámbito académico sino del artístico propiamente.

Carlos Díaz es un director que irrumpe en los 90 con una trilogía de teatro norteamericano y actualmente –en ese camino de producción y renovación incesante de todos estos años- se ha acercado a los textos de jóvenes dramaturgos como Rogelio Orizondo (en el FIBA de 2015 se vió su obra Antigonón. Un contingente épico) y Agnieska Hernández.

Un rasgo a destacar del teatro cubano es que estos teatristas que he mencionado son/han sido profesores de actuación, dirección y dramaturgia del Instituto Superior de Arte: los grupos de teatro se constituyen en unidades docentes, así que es muy directa la comunicación entre el mundo artístico, la producción de obras y la “academia”. Yo misma, que formo parte del grupo de dramaturgos que aparece a partir del año 2000 y que fui finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera con Ignacio & María, impartí clases de dramaturgia en el ISA hasta que me vine a vivir a Buenos Aires, y cuando estudiaba Teatrología el plan de estudios incluía muchas materias “prácticas”. Esa es otra diferencia con el teatro argentino: la referida a la enseñanza de la crítica teatral, que en Cuba forma parte de los estudios de la Facultad de Artes Escénicas del ISA y no de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es decir, la crítica es una de las licenciaturas que se estudia junto a otras como Actuación, Dramaturgia, Dirección. Un estudiante de crítica está en diálogo permanente con sus compañeros de facultad: actores, diseñadores, directores, dramaturgos. Recuerdo en mis años de estudiante estar construyendo y observando escenas todo el tiempo.

¿Qué sería lo más interesante de los últimos años?

Me parece que lo más interesante que ha ocurrido en el teatro cubano del 2000 para acá es la eclosión dramatúrgica: textos, procedimientos, circulación de ideas desde esas escrituras, algunas se han escenificado, otras se presentan como “procesos”, semimontados, en el marco de talleres. A su vez, esa generación de autores está siendo observada desde una crítica (sus compañeros de generación) que busca constantemente herramientas para renovarse y “entender” de qué se trata lo nuevo, qué argumentos crear . Ya mencioné a R. Orizondo y a Agnieska. Junto a ellos: Abel González Melo, Yerandy Fleites, Atilio Caballero, Marien Fernández, Yunior García, Roberto Yeras, entre otros.

Algunos críticos cubanos piensan todavía que un texto que no se ha llevado a escena no se ha validado a sí mismo todavía. Otras personas pensamos que no: que un texto tiene una condición teatral autónoma, que le permite debatir y ser debatido, y formar parte de un proceso artístico del que muchos formamos parte. Así que el debate en relación al “poder” del texto es otro de los pilares de reflexión del teatro cubano. ¿Cómo se validan los nuevos textos? ¿A través de su escenificación solamente o hay otras formas como la publicación, las nuevas búsquedas de la crítica en jornadas de investigación, en otras formas de agrupamiento, de reunión y vínculos de pertenencia?

¿A qué se debería esta compleja situación?

En principio, como no tenemos una cultura de la autogestión, hemos pecado de hiper–institucionalismo. La iniciativa privada ha sido como anulada y en un punto juega en contra. Porque es inconcebible que durante todos los años de la Revolución hubo actores con salarios, estructuras estables de grupos que hoy ni siquiera están produciendo. Quizá para la gente que sí está produciendo no hay fondo salarial. ¿Cómo encontrar fondos para una pequeña producción? Es una gran pregunta. Hoy ya hay intentos de autogestión desde los más jóvenes. Por ejemplo, Martha Luisa Hernández Cadenas y Rogelio Orizondo que armaron una editorial, Ediciones sinsentido, y han publicado tres libros de teatro, sin fondos privados y organizando Jornadas de investigación. Empieza a haber autogestión por fuera del dinero estatal. Pero todavía no está como muy bien visto por las autoridades, pienso que entre los artistas sí.

Por un lado, tiene que ver con esa especie de tradición de cómo producimos y, por otro, hay pocos espacios. No creo que haya pocos espectadores.

Hay que movilizar el sistema histórico que hemos utilizado y encontrar otras opciones, y cuando se encuentran poder sostenerlas. Hay algo que tiene que ver con una estructura social, no sólo del teatro y con la apertura a la iniciativa privada en todo. En un país con una económica super deprimida es complicado poder legislar esa apertura. Está buenísimo que no se pierdan las políticas culturales pero también junto a ellas que hayan otras posibilidades y que el Estado no se retire, porque ese es el peligro.

***

Una charla por demás interesante con Nara Mansur, poeta, dramaturga y crítica teatral cubana, a quien le agradecemos por su tiempo y su cordialidad.

Festival Temporada Alta 2017

Festival Temporada Alta 2017 [I]

en Timbre 4 (4 al 16 de Febrero)

María de los Ángeles Sanz

Timbre 4 es sede desde hace cinco años de un encuentro en formato Festival de teatristas y espectadores disímiles que ofrecen unos a otros el talento de su arte y una mirada entre crítica y asombrada ante las poéticas presentadas y las temáticas que se incluyen en el proceso. Desde el teatro para un espectador, hasta las micropoéticas, la escena se hace presente una vez más a pesar del contexto difícil que nos rodea, sobre todo en lo relativo a la cultura. Un dato más para valorar la empresa que se lleva adelante en el espacio de Claudio Tolcachir.

(…) Donde todo te dice que abandones, nos encontramos con más ganas que nunca de hacer. Y más grandes: Chile, Perú y Uruguay, se suman a esta aventura de traer teatro del mundo a un espacio pequeño e independiente y explotar de alegría. Hermanos de pasión y de criterio, deseamos ser más los que nos sumamos a esta locura que pareciera imposible pero que cada vez se vuelve más fuerte y real. Amor al teatro y a construir encuentro. Y disfrutar profundamente de hacerlo a nuestro modo. (C. Tolcachir, programa de mano)

Una de las piezas es África por el grupo “Los últimos” bajo la dirección de Moisés Mato López; la textualidad dramática trabaja sobre un continente desconocido, oscuro, invisibilizado, olvidado salvo por aquellos que cometen el delito de colonización y expoliación, desde hace siglos: hombres, diamantes, naturaleza toda, es el botín que no para de dejar réditos y produce en los pueblos africanos una sangría infame. El relato fragmentado en pequeñas escenas, donde lo objetual tiene una función primordial, ya que no solo ilustra sino que da vida a las secuencias al igual que los cuerpos de las actrices. Un comienzo donde la vida produce su eterno caminar en el nacimiento de un niño y la canción que lo identificará por siempre, es una voz de aquello que es, pero que siendo no se lo considera lo fundamental. La forma que se producen las ayudas de occidente, los inmigrantes clandestinos que mueren en las aguas del Mediterráneo, el robo sistemático de los imperios, las luchas fratricidas que éstos provocan, pobres contra pobres ante el fantasma vivo del hambre que no se detiene. África es un espejo para mirarnos los latinoamericanos, aún más profundo en su ignominia, pero que no debemos olvidar, sobre todo porque nuestras raíces tienen de ese continente una parte muy importante en nuestra historia política y cultural. Negros en nuestras guerras de independencia, negros en el origen de nuestra música popular. Un hecho que se repite a lo largo de toda Hispanoamérica y de la lusitana. El trabajo con la iluminación es el ideal para dar cuenta de nuestro trayecto por los distintos escenarios que se nos ofrecen como espectadores, y a donde nos vamos desplazando con pequeñas luces de linterna, o velas. Una semipenumbra nos acompaña, el vestuario de las actrices, Maru Méndez, Daiana Silver y Chusa Pérez de Vallejo, también es negro, ya que el instrumento que más utilizan es la voz, entonaciones, palabras de origen africano, gemidos, llantos guturales, y la cara siniestra de la codicia; las manos que manejan los objetos, y el cuerpo como recipiente y base de lo que narra. Una puesta necesaria, una temática cruel que nos empeñamos en desconocer o que sólo registramos desde la catástrofe.

De Uruguay llega una puesta con muchos puntos a destacar bajo la dirección de Jimena Márquez, de quien también es la textualidad dramática, Litost, la frustración. Una escenografía que se extiende hacia el vestuario, en blanco, negro y rayas; un triángulo que carece de la figura paterna, una interesante manera de dar cuenta como el arte puede ser la voz de aquellos que presos de su circunstancia, buscan en el baile o en la literatura la forma de envolverse para no dejar escapar al monstruo que los habita. Una madre asistemática que rompe con todos la mitología rioplatense de la madrecita buena y abnegada, una cruella de vil, que tiene en sus hijos la fuente de sus ingresos y sostén a la mejor tradición del grotesco criollo, pero donde la cabeza de la expoliación es el personaje que en el género era antes solo pasividad y aceptación; aires de época, tal vez, el teatro antes del grotesco ya había construido madres perversas y abusivas. Contraponiendo el mito urbano a la realidad cotidiana. Una puesta que rompe la cuarta pared, y desde el comienzo desarrolla una coreografía que señala ese triángulo escaleno. El bailarín no actor, Santiago Duarte, realiza una excelente performance desde el hip- hop, en un dueto con su madre, Gabriela Iribarren, y su hermana, Jimena Vázquez; la buscadora de palabras que exorcicen, la que narra a partir del hipérbaton en una barroca forma de construir relato. El tiempo fragmentado trabaja con tres versiones de los hechos, y nos deja la oportunidad de elegir el final que más se acerque a nuestra idiosincrasia. Los tres personajes que se desdoblan en ellos mismos, construyen un trabajo de excelencia que el público agradecido aplaude de pie. Desde la sede de México de Timbre 4 hasta la Boedo, todos en peregrinación munidos de pin que nos identifiquen, un pin que reza: mama vuelve, nos dirigimos hacia una cortada donde alguien nos interpela a viva voz, y nos pida que nos quedemos con él; un marginal, un inmigrante, un asaltado, un otro. En La noche justo antes de los bosques, el actor Oscar Muñoz realiza con excelencia una performance que nos involucra no sólo como espectadores sino como posibles actores de una situación parecida, donde la pregunta que todos nos hacemos es que pasaría si fuera verdad, y no un acto ficcionado. La impronta de sus relatos que encierran un discurso de alta politicidad en contra de un mundo globalizado e individual, de un mundo que se desentiende de las personas en favor de los poderes invisibles, nos lleva a interiorizar un sinfín de reflexiones que siguen su camino aún terminada la experiencia, y de eso se trata precisamente. El personaje que construye Bernard- Marie Cortés y que dirige Roberto Romei, nos invita a hacernos cargo de la soledad del prójimo al mismo tiempo de que nos demos cuenta de por qué se produce su desolación, que bien podría ser la nuestra en un futuro no tan lejano. Sus ropas, su aspecto poco convencional, la manera efusiva de tratarnos es una barrera para la confianza que se irá ganando cuando todo lo exterior desaparezca y sea el alma en carne viva lo que podamos ver con los ojos, y sentir en todo el cuerpo. Su vida nos interpela, nos provoca, nos intimida y nos compromete con la vida de todos, y nos lleva hacia el fondo de nosotros mismos. La performance es excelente porque logra todo lo que se propone y lo hace con recursos genuinos. Sin cruzar el límite, deteniendo el relato en el momento justo para comenzar con otro cortando un clima que se puede tornar demasiado inquietante para los participantes. Todo termina en Boedo, con una reunión de pares que comparten juntos la ceremonia del encuentro. La historia del señor Sommer, es la historia de un relato que sucede en un espacio dividido como un tríptico donde en el centro se ubica un sillón de orejas, como define el personaje, a sus lados dos mesas con sillas, y luces, un banco alto, una guitarra que oportunamente el actor tocará para acompañarse en la interpretación de una canción conocida, de la bossa nova brasilera. La música del comienzo, la conocida canción Alfonsina y el mar, cuya densidad semántica comprenderemos hacia el final, funciona como refuerzo de un sentido, mientras que la otra logra el efecto de un separador de tiempos narrativos. La historia es como una liviana masa de hojaldre, cada capa nos va llevando a otra, y todas tienen un sabor especial. Sommer es el pretexto para que el autor nos hablé de sí, de sus experiencias de niño y adolescente, y de la forma diferente que el tiempo hace que recordemos o vivenciemos los hechos. Todo gira a su alrededor, porque de él es el gesto final, el más teatral de todos los narrados, el que a pesar de su invisibilidad para el resto, es la causa de esa entropía necesaria. El silencio que necesita ser exorcizado, las palabras son la herramienta para cerrar una herida cuanto menos comunicada más profunda. El relator, niño – hombre apela al humor, la nariz del clown en un momento lo ayuda frente a un espectador atento, con quien mantiene un tímido diálogo. El cuerpo – herramienta que se mueve, gesticula, construye espacio ayudando a la palabra para hacer presente un tiempo ido, y un lugar perdido en él. El suspenso es un procedimiento que instaura un ritmo, y hace que la muy buena actuación de Pep Tosar nos mantenga expectantes para la próxima anécdota que por momentos parece ajena al punto central del tema, pero que luego sin darnos cuenta comprendemos que todo termina en ese personaje enigmático cuyas rarezas serán siempre un misterio.

Fichas técnicas:

Africa, una mirada a través del microteatro de y por: Maura Méndez, Daiana Silver, Chusa Pérez de Vallejo. Escenografía: Jesús Escobar, Clara María Herrán Luna, Marina Muñoz Garrido, Eric Sanz De Bremond Arnulf. Dirección: Moisés Mato López. (España) 70 minutos

Litost (La frustración) de Jimena Márquez. Actúan: madre y Gabriela, Gabriela Iribarren; Jimena Vázquez y Santiago Duarte. Vestuario y Escenografía: Gerardo Egea. Iluminación: Inés Iglesias. Diseño gráfico: Virginia Cabrera. Producción ejecutiva: Carolina Escajal. Producción general: Medio Mundo Gestión Cultural. Dirección: Jimena Márquez. (Uruguay) 60 minutos

La noche justo antes de los bosques de Bernard-Marie Koltés. Actor: Oscar Muñoz. Vestuario y Espacio escénico: Roger Orra. Visuales: Lydia Cazorla. Asistencia de dirección: Joan Albinyana. Producción ejecutiva: Joan Albinyana, Oscar muñoz, Roberto Romei. Dirección: Roberto Romei. (Cataluña) 70 minutos.

La historia del señor Sommer adaptación del cuento de Patrick Süskind. Dramaturgia: Pep Tosar. Xicu Masó y Lluis Massanet. Traducción: Ana María De La Fuente. Actúan: Pep Tosar. Escenografía: Nura Teixidor. Iluminación: Xavier Clot. Dirección: Xicu Masó. 90 minutos