Trópico del Plata de Rubén Sabadini

Trópico del Plata de Rubén Sabadini

Me puse la carterita chota, me pinté los labios pintados de magenta, todavía media boleada por la fiesta de anoche, me dejé puesto el disfraz – Aimé.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La textualidad dramática de Trópico del Plata atraviesa por cuarta temporada¹ el cuerpo de Laura Nevole para dar cuenta de una historia de violencia que no cesa como una vorágine que gira en su cuerpo y en los de todas aquellas mujeres que sabemos o imaginamos están hoy en la misma situación. De la denuncia objetiva y fría de los casos policiales, que siempre regatean el informe del dolor, Sabadini elige la voz del sujeto, construir un texto desde la mirada íntima de la víctima, elige la subjetividad. Una fiesta de máscaras, metáfora de la hipocresía de la sociedad que afuera de las paredes del prostíbulo crítica los abusos, y que luego se ofrece en una bacanal sin importarle lo que le sucede al cuerpo de una mujer, de todas, que es sólo un pedazo de carne para ser debidamente masticado. En el medio, el juego perverso del amor que justifica tanta desesperación y horror, que se nutre de la soledad y el ansia de ternura, que defraudado una y otra vez, sin embargo, renace en la ilusión del próximo encuentro. Laura Nevole compone su personaje y el de su ejecutor a través de pequeños objetos y de la voz que va incorporando un diálogo posible, así como el de la corte de amigos del “Baile de los Enmascarados” con una maestría que nos lleva hacia el centro de su desgracia, que nos envuelve en su atmósfera de encierro y angustia. La escenografía crea un espacio isla, tablado de madera, donde ella ejerce su oficio y nos lo relata, del que no puede escapar, ni bajándose de él, ni subiendo por el camino sinuoso que Guzmán recorre en sus visitas, el techo de chapa que se abre y se cierra para él pero no para ella; otra manera efectiva desde lo visual de presentarnos la vida de Aimé y su prisión. Metáforas, formas transversales de decir, la más cruel sea tal vez la de la comida, el asado. Un texto y una puesta de belleza dolorosa, que nos hace por momentos retener el aliento casi sin que nos demos cuenta, en un rictus de protección que nos lleva a tener el cuerpo contenido, crispado. Una puesta que a través del cuerpo de la actriz y la calidad de su actuación lleva el texto a un lugar donde lo cruel guarda una relación de belleza obscena y a la vez en su voz un resto de peligrosa ingenuidad. Es interesante la forma en que la iluminación y la escenografía construyen los límites de esa angosta habitación, en un lugar cualquiera. Sin coordenadas precisas dicho espacio parece contener dos climas distintos; por un lado, un clima opresivo para el espectador que atento al desarrollo dramático intenta imaginar una posible salida para la joven. En cambio, para ella que ha naturalizado la violencia ejercida sobre todo su cuerpo y su mente pareciera ser el único lugar donde sabe esperar a ese hombre “amoroso” que conoció en un baile de primavera. Podríamos decir que tanto la escritura dramática como la escénica construyen una narrativa del cuerpo que encuentra su punto sólido en la figura de la actriz. Pues Laura Nevole, con intensidad y algo de ingenuidad, no solo le da la voz Aimé y a Guzmán sino que construye una corporeidad atrapada entre la historia y el relato. Laura / Aimé es un solo cuerpo “narrador-narrado”², un cuerpo atravesado por una historia privada pero, por sobre todo, por una realidad social que, lamentablemente, parece devorarnos.

Ficha técnica: Trópico del Plata de Rubén Sabadini. Actúa: Laura Nevole. Diseño de Luces: Alejandro Le Roux. Asesoramiento en Escenografía: Rodrigo Gonzáles Garillo. Diseño de Vestuario: Jam Monti. Música: Matías Niebur – Nicolás Bari. Diseño Gráfico: Sergio Calvo. Fotografía: Paula Herrera Nóbile. Prensa: Correydile. Asistentes de Dirección: Juan Lapargo – Federico Fernàndez. Dirección: Rubén Sabadini. Espacio Callejón. Cuarta temporada: 13/08/2016. Duración: 55′.

1Trópico del Plata desde su estreno, en 2013, cuenta con el aplauso del público y de la crítica, y a participado de festivales nacionales e internacionales.

2Concepto utilizado por Elina Matoso, en El cuerpo, territorio de la imagen. Buenos Aires: Letra Viva, 2007: 175.

Risópolis

Risópolis

Cuando es posible aplicar un viejo adagio: “La unión hace la fuerza”

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

En el muy hermoso y cómodo auditorio de la UOCRA, se presenta durante los cuatro domingos de septiembre la compañía “Catárticos” con Risópolis, obra de Teatro para Niños escrita y dirigida por Leonardo Saggese.

La pieza es una gran metáfora de lo que se puede lograr cuando se abandona la individualidad y se suman los esfuerzos. Los payasos convocados para un encuentro de profesionales de la risa, quedan encerrados en un gran cubo de cristal. La Bruja Funesta, organizó esa mentira para agruparlos, encerrarlos y dejar al mundo sin la felicidad que proporciona la risa. Los payasos luego de algunos desencuentros se unen, cantan e interpretan música tan fuerte que logran romper el cristal del cubo. Liberados, se dan cuenta que Funesta es, en realidad, la Gran Payasa que quiso ponerlos a prueba para demostrarles que no hay fórmula segura para alcanzar la felicidad. Que la felicidad se logra día a día, cuando se comparte con “el otro”.

La puesta comienza con la proyección de un video de animación (muy bonito, muy bien realizado) que va presentando a los once payasos a medida que van subiendo al escenario: Costurera charlatana, Científico sabiondo, Músico optimista, Deportista fanfarrón, Bailarina hiperquinética, Panadero glotón, Aviador temeroso, Jardinero pesimista, Peluquera chismosa, Cantante egocéntrica, profesiones que concuerdan bastante bien con sus adjetivos. Cada payaso se presenta con una valija que tiene el nombre que lo identifica. Y cada payaso tiene su nariz roja, pues bien sabemos que payaso sin nariz, no es payaso. Y un aspecto fundamental de la actuación es la mirada, cuando el payaso mira al público debe hacerlo con mirada amplia, abierta, franca, buscando la complicidad, mirada inocente que desea gustar y conmove, ese detalle, está muy bien logrado en la puesta de Saggese. Hay un trabajo rítmico muy marcado, cuando se camina en orden o desorden, cuando se acompaña con la cabeza las amenazas de la bruja, en el momento de la danza y del canto. Actuaciones muy pautadas que deben seguir un ritmo de aislamientos, de individualidad hasta el momento del encuentro final. La iluminación juega mucho con los contrastes, por momentos sobre fondo muy luminoso resaltan los personajes y sus movimientos en oscuro, lo que genera un efecto estéticamente muy bello. La vestimenta, de líneas y colores bien definidos reafirma la identidad de cada uno. La música está muy bien seleccionada, colabora para crear el clima de cada uno de los momentos de la pieza. La escenografía totalmente despojada, a foro, once bandas luminosas de distintos colores, el resto de la escena en negro. A derecha e izquierda, un fino marco de hierro negro como si fueran los lados del cubo, la puerta que abre y cierra la bruja, es dibujada mímicamente por ella, acompañada por un fuerte chirrido. Todo alienta a que el niño imagine. Los signos escénicos juegan a favor de una poética sumamente teatralista, con procedimientos que apelan al absurdo: reiteración de gestos, de palabras, de acciones que parecen no conducir a nada, aparentemente caótica, que incentivan al pequeño espectador para que desee ayudar a los payasos, sacarlos de ese encierro, alentarlos al trabajo en conjunto. El texto, muy rimado por momentos, divertido y con interesantes reflexiones.

Una puesta muy creativa, que señala una búsqueda consciente por parte de su autor. Además, cuidada en todos sus los detalles, aquello, que quienes historiamos el teatro para niños decimos que fue el gran mérito de Hugo Midón. Primer trabajo de Leonardo Saggese para el público infantil. Nuestro deseo: que siga creciendo, el género necesita de jóvenes dramaturgos que cuando lo encaran, se tomen el tiempo para estudiar y reflexionar sobre qué y cómo lo pondrán en escena.

Risópolis de Leonardo Saggese, por la compañía “Catárticos”en el salón de la UOCRA, Rawson 42, CABA, domingo del mes de septiembre a las 15 hs. Elenco: Johanna Aravena. Lucas De Stasio. Naira Lobos. Leandro Lombardi. Juan Manuel Navarro. Marina Pacheco. Vanesa Pallotti. Pablo Pandolfi. Matías Rossomando. Damián Segovia. Gabriela Seminara. Diseño gráfico y comunicación: Gabriel Piacenza. Animación y diseño de caricaturas: Antonella Cuozzo. Entrenamiento vocal: Vera Howlin. Escenografía, Vestuario y Producción: Grupo Catárticos. Dirección general: Leonardo Saggese.

Las noches blancas de Ariel Gurevich

Las noches blancas de Ariel Gurevich

Variación sobre la novela de Fiódor Dostoievski

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La transposición es una manera interesante de producir una transformación desde un género núcleo a otros lenguajes o a otros géneros. Noches blancas es un cuento extenso del escritor ruso que éste escribe en 1848, antes de su arresto por conspiración y su llegada a los infiernos de la cárcel en Siberia; dato que se incorpora a la puesta, aunque es un año posterior, en abril de 1849¹. Gurevich construye con el hipotexto del narrador ruso, un nuevo relato que incluye los lenguajes de nuestra contemporaneidad, la pantalla a la derecha del espacio escénico, donde además de aparecer el rostro de un daguerrotipo del escritor, y cerrar con algunas de sus palabras, se ofrece al espectador fragmentos de un filme franco italiano de 1957, dirigido por Visconti sobre el cuento, con un joven Marcelo Mastroiani.² La historia de desamor, amor y soledad, o de un amor no correspondido, nos habla de la complejidad del alma humana, y que los sentimientos no pueden encasillarse en definiciones estrictas, duras e inamovibles sino que suelen tener mucho más pliegues que el común denominador sostiene. ¿Qué es el amor? Parece el interrogante del narrador ruso, y es la pregunta que durante la puesta así como en el cuento, se trata de desarrollar ante un espectador, que disfruta de los climas y las canciones, los boleros, elemento que profundiza el carácter melodramático de la historia. La escenografía reproduce el contraste entre el blanco de las noches de espera la llegada del objeto del amor, en los muebles y los objetos blancos y la semipenumbra que trabaja la iluminación. El contraste que se da también entre el hombre que espera en su departamento, en esa sala aséptica, y el joven que llega a su vida, que también espera a la mujer, que trata de olvidarse de una espera que ya no tendrá regreso. La mirada de Ariel Gurevich se cruza con una problemática que nos pertenece en su contemporaneidad, y logra que en ese triángulo que se construye con un personaje en ausencia, a partir de la palabra de los otros, se desplaza el que si se produce en escena con el personaje de la portera que sabe desde un principio que ella no puede ingresar a él. La escritura dramática y escénica de Gurevich vuelve a fragmentar, como en Seré tu madre tranquila, la idea de una representación realista. Al cambiar el soporte de la “novela sentimental” a un hecho escénico atravesado por el humor y con breves escenas a modo de un musical. La escenografía tiene una particular distribución -algún micrófono que nunca se usará, cables colgando, y los mínimos muebles que nos ubican en un sitio anónimo y carente de afecto. Una historia de amor, del amor casi platónico entre dos hombres en el clima adormecido y misterioso del solsticio de verano. San Petersbugo o Ushuaia tiene ese magia del día más largo, en diciembre, cuando parece que el sol a quedado suspendido en el mundo de los dioses. Esta reescritura nos ubica en algún lugar de Buenos Aires actual, cuando los miedos y la soledad no permiten que llegue la noche. Él (Nelson Rueda) es un solitario y soñador, sin nombre y que aún siente cierta timidez ante Juan (Esteban Masturini), el joven al que encontró llorando por una mujer. Con la frescura de la edad, visceral y espontáneo, le pide simplemente “no te enamores de mí”. Mientras Leónida (Silvana Tomé) la portera del edificio tiene la alegría necesaria para vivir su vida sin reparar, también, en su amor no correspondido. El tiempo subjetivo de Él parece hilvanar los recuerdos o los breves sueños de unas pocas noches. Por momentos, estas tres criaturas rompen la cuarta pared y, en otros, son el personaje narrador de turno para luego sumergirse de nuevo en la ficción. Un recorrido laberíntico que va uniendo retazos de la rutina y/o de la vigilia de estos tres personajes en un entramado de humor sensible esperando que la vida siga su destino. El elenco encuentra la textura perfecta para estos seres queribles y sin golpes bajos que nos van incluyendo a modo de confidentes atentos. Por último, la acertada iluminación termina por cerrar la atmósfera de estas “noches blancas”.

Ficha técnica: Las noches blancas. Variación sobre la novela de Fiódor Dostoievski de Ariel Gurevich. Elenco: Nelson Rueda, Esteban Masturini y Silvana Tomé. Banda sonora: Diego Vila. Coreografía: Mecha Fernández. Escenografía: Ana Sarudiansky. Asistencia de iluminación: Susana Zilbervarg. Diseño de luces: Leandra Rodríguez. Vestuario: Jam Monti. Fotografía: Nacho Lunadei. Productora: Maite Iparraguirre. Prensa: Carolina Alfonso. Asistencia de dirección: Juan Abuaf Calero. Dirección: Ariel Gurevich. El Cultural San Martín: Sala 3. Estreno: 02/09/2016.

1Dostoyevski fue arrestado y encarcelado el 23 de abril de 1849 por formar parte del grupo intelectual liberal Círculo Petrashevski bajo el cargo de conspirar contra el zar Nicolás I. Después de la revuelta decembrista en 1825 y las revoluciones de 1848 en Europa, Nicolás I se mostraba reacio a cualquier tipo de organización clandestina que pudiera poner en peligro su autocracia. El 16 de noviembre, Dostoyevski y otros miembros del Círculo Petrashevsky fueron llevados a la fortaleza de San Pedro y San Pablo y condenados a muerte por participar en actividades consideradas antigubernamentales. El 22 de diciembre, los prisioneros fueron llevados al patio para su fusilamiento; Dostoyevski tenía que situarse frente al pelotón e incluso escuchar los disparos con los ojos vendados, pero su pena fue conmutada en el último momento por cinco años de trabajos forzados en Omsk, Siberia.  (Wikipedia)

2En el filme con María Shell, el triángulo se da entre dos hombres por el amor de una mujer, uno esperado por ella y vivo en su mente, el otro, el propio Mastroiani que intenta en cuatro noches borrar el recuerdo y sustituirlo en el corazón de ella.

Adela está cazando patos de Maruja Bustamante

Adela está cazando patos de Maruja Bustamante

Adela: ¿Qué paso?

Padre: Me morí…

Adela: ¡Qué notición! ¿No querés dedicarte a la videncia?

Padre: Adela, escuchá, fuia a una fiesta… una de esas…

Adela: No hace falta que la describas con detalles…

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuando se lleva adelante una lectura de la textualidad dramática de la pieza de Maruja Bustamante, Adela está cazando patos, no puede dejar de pensarse más que en una puesta teatral, que es la finalidad última del texto, sino en que está construido por secuencias cinematográficas. Espacio naturales, diálogos coloquiales que se fragmentan, personajes que entran y salen de cuadro, o de la escena a la extraescena y viceversa, y un tempo detenido que parece pedir a la imagen su lenguaje de signos. La siesta, en un espacio geográfico determinado, Formosa, como una instancia temporal que no sólo es costumbre por el clima que la requiere, sino que el tempo necesario para fraguar la venganza que será como en el universo shakesperiano en Hamlet, requerida por un padre asesinado que reclama justicia. Pero en la pieza, el deseo y el arma justiciera están cargados del complejo de Electra, es una mujer la que ante la muerte de ese padre imperfecto se carga en los hombros la responsabilidad de descubrir los engaños y aclarar la verdad. Sin embargo, en el doble juego que Bustamante se propone, la venganza caerá en vértice equivocado. La década del noventa aparece no sólo en los dichos sino en la estética elegida para los personajes, y para los objetos que pueblan el espacio escénico, el negro es el color elegido para la neutralidad posmoderna, en ropa, objetos, cerámicas, minimalismo y ausencia de color. Además, el negro también da cuenta de la ausencia y el duelo del padre. Los personajes, con Adela como epicentro de las acciones, giran en torno a una investigación que no busca lograr la verdad sino ocultarla hasta que se desata la tragedia. Las actuaciones por momentos tienen un tono crispado, sobre todo en los encuentros personales que explotan en una violencia contenida y que busca su cauce para expresarse. El otro vértice de la narración la leyenda autóctona, duendes y cucos, que se aparecen en el horario de la siesta para asustar a los desprevenidos, o para en esa hora señalada reclamar justicia, recuperan un pasado de infancia, cuentos y anécdotas que poblaron la imaginación. El texto¹ que la dramaturga concretó en 2006 en el taller de Mauricio Kartun tiene ya diez años de relación con el espectador y muchos premios en su haber. No es la única pieza teatral de Bustamante que trabaja con un espacio geográfico porteño; años después escribirá Paraná Porá. La escenografía mixtura de realismo y simbolismo, está diseñada para la funcionalidad del relato como para el vuelo del espectador que deberá reponer lo que aparece sugerido: las pelotas de plástico en color negro en la pileta y por doquier, los patos pequeños, amarillos y de plástico que caza Adela, compiten en significación con el arma que si es una escopeta. A partir de estos elementos las imágenes visuales tienen una plasticidad que podríamos pensar como “inorgánica” mientras que el discurso verbal nos sumergen en la temporalidad vital de la siesta necesaria ante el calor y de la temporalidad del mito trágico. El tiempo del espectro y de la venganza. En esta Hamlet femenina² (Bárbara Massó) parecen fusionarse características que, por un lado, desacralizan la tragedia shakesperiana y, por otro le otorgan a su vez somnolencia por la atmósfera agobiante, como la que sufren los personajes de La Cienaga (2001), pero más que por el clima es por la degradación y cierto grado de perversión de algunos de los personajes. El elenco con solvencia construye a estás criaturas suspendidas en un espacio que los devora, y que nos sorprenden en una conclusión dónde como en un thriller los caminos nos llevan hacia una verdad intuida, pero finalmente inesperada.

Ficha técnica: Adela está cazando patos de Maruja Bustamante. Elenco: Bárbara Massó (Adela), Ariel Pérez de María (El Chakal), Paula Schiavon (Magdalena), Yanina Gruden (Olivia), Diego Benedetto (Ulises), Julián Chertkoff (Francisco), Luis de Almeida (Pupuni). Asistencia de dirección: Maxi Muti. Iluminación: Sebastian Francia. Escenografía: Grupo Capicúa. Asesoramiento musical: Gonzalo Pastrana. Vestuario: Federico Castellón Arrieta. Foto: Lau Castro. Diseño Grafico: Nicolas Deshusse. Prensa: Débora Lachter. Producción: Nicolás Capeluto. Asistente de Producción: Anne Teresa Piel. Dirección: Maruja Bustamante. Colaboradoras desde Costa Rica: Carolina Lett- Mariela Richmond. Espacio Callejón. Reestreno: 21/08/2016.

Bibliografía

Bustamate, Maruja, 2014. “Adela está cazando patos” (Tragedia rural a la hora de la siesta) en Hija boba y otras obras. Blatt & Ríos: Buenos Aires

1 «Adela esta cazando patos» es un texto escrito por Maruja Bustamante en el taller de Mauricio Kartun, con supervisión de Ariel Barchilón durante el año 2006. Un adelanto de la obra se presentó en agosto de 2007 en el Ciclo Panorama Work in Progress del Centro Cultural Ricardo Rojas. Su autora partió de la imagen de una joven nueva rica que busca al culpable de la muerte de su padre, un importante funcionario formoseño. Conviven en la obra el folklore del nordeste argentino -los duendes de la siesta, los ríos sedimentosos y las ciénagas- y el rescate emotivo del punk de los 90’s. (gacetilla)

2 La inversión de género en el texto implica a otra figura de la dramaturgia clásica griega, Electra, que busca con apoyo de su hermano vengar a su padre muerto por su madre y su tío, sin embargo, en este caso, la venganza tendrá otras características, porque el vengador cumplirá en su escritura un rol diferente.

II Festival Latinoamericano de Teatro (Costa Rica y México)

II Festival Latinoamericano de Teatro

Del 25 de agosto al 4 de septiembre de 2016 en el Teatro Nacional Cervantes

Bolivia / Brasil / Colombia / Costa Rica / Chile / El Salvador / México / Paraguay / Uruguay

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cerrando el Festival Latinoamericano de Teatro dos obras, una representando a Costa Rica, la otra al México profundo, Yucatán. Algo de Ricardo de Gabriel Calderón, el reconocido dramaturgo de Mi muñequita, y Del manantial del corazón de Conchi León. Dos exponentes de un teatro que bucea en los pliegues de temáticas diferentes pero con el compromiso de encontrar la forma expresiva que mejor se acerque al espectador, para traer lo fundamental de un clásico, o para conocer una sociedad con una idiosincrasia diferente a pesar que nos una el idioma y una historia de conquista y colonización que compartimos.

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Algo de Ricardo de Gabriel Calderón (Costa Rica)

Mi reino por un caballo, yo soy mi reino.

La fuerza de la actuación en conjunto con un texto potente logran construir a partir de la obra de Shakespeare, Ricardo III, una situación donde el cuerpo del actor de un personaje a otro consigue que veamos como espectadores que lo importante en la obra del vate inglés no es el relato de las acciones, que son muchas, sino el concepto que las mueve, la ambición y la revancha como motores que llevan a su personaje principal a construir un universo a su medida, quitando de su camino todo obstáculo, sea quien sea. Esa actitud dice Calderón en el cuerpo de Fabián Sales¹, no es propia ni de una época ni de un cargo en la vida, si no que en todo tiempo y lugar los mismos sentimientos llevan a construir una subjetividad de exterminio; el actor se transforma en Ricardo dentro y fuera del escenario. En una puesta en abismo Sales logra no sólo dar cuenta del hipotexto al que se refiere, sino construir otro relato que tiene que ver con la definición de una estética y una poética para su trabajo. Con la ruptura de la cuarta pared, su personaje actor increpa al espectador para decidirlo a intervenir en su juego, porque de eso se trata de jugar, arriba o abajo del escenario. Ricardo III no es sólo un malvado que termina con sus oponentes, para ser luego acabado por sus enemigos, que da su reino por su caballo, es decir, por la posibilidad de una vía de escape; es también y sobre todo un gran jugador de la vida que le puso todos los obstáculos posibles para no ser nadie, y él con su empeño sin límites se impuso hasta llegar a ser el rey en ese ajedrez en el que convirtió su vida y la de los demás. Juego dentro y fuera del teatro, Shakespeare nos da señales, pistas para que sepamos leer sus obras, y la vida a través de ellas; y eso es lo que quiere decirnos también Calderón desde su dramaturgia y a través de la excelencia de la actuación de Sales. Para reducir la complejidad de la historia original, y su compulsiva suma de personajes, la propuesta es llevar la cronología de los hechos históricos que se narran a dos pantallas a los costados de un trono, el que Ricardo ambiciona, y así reunir lo importante y trascendente en el cuerpo único del actor, que será Ricardo, él mismo, o Lady Ana y su dolor. La música, original para la puesta, de Carlos Escalante, contribuye a crear el clima necesario, y apoya la construcción del decir de la famosa métrica yámbica de verso blanco, del dramaturgo inglés².

Ficha técnica: Algo de Ricardo de Gabriel Calderón. Actúa: Fabián Sales. Música original: Carlos Escalante. Fotografía y diseño gráfico: Leonardo Sandoval. Video animación, multimedia: Diego Herrera y Leonardo Sandoval. Asesoría de actuación y puesta en escena: Eugenia Chavarri. Asesoría de expresión corporal: Danny Marenco. Coordinación de mercadeo, difusión y venta a grupos. Ámbar Almoguera. Coordinación de producción y producción ejecutiva: Verónica Quesada. Asistencia de dirección: Shirley Rodríguez y Verónica Quesada. Vestuario, mercadeo y difusión: Amanda Quesada. Escenografía y utilería: Fernando Castro. Diseño de luces, dirección actoral y puesta: Fabián Sales. Teatro Nacional Cervantes: Luisa Vehil. Estreno en Buenos Aires: 02/09/2016.

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Del manantial del corazón de Conchi León (México)

De México con amor

La realidad coloquial del México de Yucatán, sus costumbres, el sincretismo de sus ritos entre la religión católica y la maya, la situación de las mujeres, y la mirada patriarcal de las mismas sobre las acciones de las otras; el relato visceral de una sociedad y una cultura que nos atrapa desde sus imágenes, sus vestidos, sus santos es la que aparece en la puesta que Conchi León que concibe su universo desde la dramaturgia y la dirección. Sus personajes cargados de una sensibilidad que atraviesa la platea y se nos impone con la fuerza de lo verdadero, de lo genuino, de una teatralidad que surge del rito y de las formas, aparece en su magnitud a través de diferentes cuadros que van desde las situaciones más costumbristas, el cuadro de las vecinas en la iglesia, hasta el momento del bautismo maya al niño y los obsequios de sus padrinos, elegidos entre un público que quiere participar del deseo de buenaventura expresado en el gesto de ofrecer a través del objeto material pero sobre todo, a través de la intención de la palabra: “Yo te regalo este paragüas para que te proteja de la lluvia, del sol, y de todas las inclemencias que la vida te traiga” dirá una de las madrinas cuando le toque su bendición, porque de eso se trata, de regalar materia que sirva simbólicamente como conducto del deseo de bendecir con buenos pronósticos a ese nuevo ser que se enfrenta a una vida dura, que no siempre será lo suficientemente larga para cumplir los deseos. Pero el resto tampoco quedamos ajenos ya que ofrecemos desde nuestros lugares semillas como ofrenda de maduración. La vida y la muerte, vestida de blanco, se acerca a los personajes que las actrices van construyendo, y les recuerdan a todos la realidad que la vida encierra, su cara de gloria y su final. El dueto entre la comadrona, la que trae la vida, y ella la que se la lleva, son las dos formas que tiene la naturaleza de manifestarse para recordarnos que todo fluye nada permanece de la misma manera, todo se enlaza en un destino que tiene una única meta de llegada, los brazos de ella la mujer de blanco huipil³. La pieza en el marco del Festival se presenta a sí misma como teatro testimonial⁴, y así es, ya que muchos de los relatos son recogidos por su directora para conformar una pintura de su país, de una zona, de una comunidad. Un lugar donde las tradiciones precoloniales perviven en las mujeres y como éstas defienden sus usos y costumbres, desde la defensa de un espacio menos hostil para ellas. Lo luminoso que resplandezca dentro de la oscuridad de un patriarcado que las somete.

Ficha técnica: Del manantial del corazón. Dramaturgia y dirección: Conchi León. Elenco: Conchi León, Salomé Sansores, Addy Teyer, Asunción Haas, Mabel Vázquez, Estrella Borges, Lourdes León. Productor ejecutivo y traspunte de audio: Oswaldo Ferrer. Música: Pedro Carlos Herrera. Iluminación, escenografía y coordinación general de montaje: Essaú Corona. Diseño espacial: Juliana Faesler. Teatro Nacional Cervantes: Orestes Caviglia. Estreno en Buenos Aires: 03/09/2016.

1Fabián Sales de origen uruguayo pertenece al grupo La Carne que nace en Uruguay en 1996, como grupo de teatro profesional independiente y taller de investigación teatral. A partir de 2000 tiene sede en Costa Rica liderado por Fabián Sales, su fundador y director artístico. Algo de Ricardo de Calderón, ha ganado varias veces el Premio Nacional de Teatro en Costa Rica.

2El verso blanco es un tipo de composición poética que se caracteriza por tener una métrica regular y carecer de rima. En inglés, el verso blanco normalmente ha empleado el pentámetro yámbico. En 1561 Thomas Norton y Thomas Sackville lo introducen en la escena en su tragedia Gorboduc, y fue Christopher Marlowe quien lo popularizó además de establecerlo como el verso preponderante en el drama inglés en la época isabelina, siendo William Shakespeare quien lo elevaría a sus más altas cotas.

3Antes de la conquista lo usaban en todo el territorio mesoamericano, tanto las mujeres del pueblo, como las nobles. Solamente ciertas diosas y sacerdotisas podían vestir el quechquemitl, que es otra indumentaria, probablemente originaria de los totonacos. A veces el quechquemitl se usaba encima de un huipil. Hoy en día el huipil se acostumbra en el sur del país en los estados de Chiapas, Yucatán, Quintana Roo, Oaxaca y Guerrero, así como en la zona cercana a Tehuacán, Puebla; en Amatlán de los Reyes, en Veracruz; en Tetelcingo, Morelos; Tuxpan, Jalisco y en ciertos pueblos de la meseta tarasca michoacana donde toma el nombre de huamengo. El huipil consiste en una tela rectangular, doblada a la mitad, con una abertura para la cabeza y generalmente cosida a los lados, dejando sin unir la parte superior, para formar la bocamanga. Está formado por uno, dos o tres lienzos unidos por costuras –las telas se usan tal como salen del telar, sin cortes, ni alforzas– que lo entallan al cuerpo. A esto se llama un vestido no confeccionado. Se emplea algodón y lana y a veces se combinan ambos materiales. Ocasionalmente se entretejen partes de seda, artisela o plumas como adorno. Actualmente en algunos casos la manta, la popelina o alguna otra tela industrial han sustituido a los paños tradicionales elaborados en telar de cintura. Tanto el huipil, como las demás prendas de vestir, ya sea femeninas o masculinas son elaboradas por las mujeres, a veces con bordados sobre telas industriales, pero más frecuentemente en telar de cintura. Una tela auténtica consiste en dos grupos de hilos que se cruzan en ángulo recto. Primero se tienden los hilos a lo largo sobre el telar que está compuesto de varios palos, fijados en un extremo a un punto fijo –argolla, árbol, etc.–, y del otro lado alrededor de la cintura de la tejedora. A estos hilos se les llaman urdimbre y el telar sirve como marco para poder entretejer uno por uno la trama, que es el otro grupo de hilos que cruzan los primeros, para integrar la tela. La forma de entrecruzamiento de los dos grupos de hilos se llama ligamento y de su enorme variedad depende la ornamentación de los huipiles. (https://www.mexicodesconocido.com.mx/el-huipil-una-prenda-secular.html)

4Este teatro es el resultado de una investigación realizada en los municipios de Chacksinkan, Maní, Uman, Tunkás, Huhí, así como colonias ubicadas en la periferia de la ciudad de Mérida como el Robre y El Robre Agrícola.

El Intrépido Viaje de un Hombre y un Pez

El Intrépido Viaje de un Hombre y un Pez

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

En una de las salas de “Pan y Arte” se presentó el viernes próximo pasado la compañía “Onírica Mecánica”con la pieza El intrépido viaje de un hombre y un pez. Esta agrupación fue creada por Jesús Nieto, en el año 2004, con el propósito de investigar (tal como lo dice el programa de mano) “… otros lenguajes teatrales que combinen: Teatro de imágenes, objetos y lenguaje sensorial”. Prevenientes de Murcia, España, la compañía ha participado en importantes festivales donde el trabajo presentado obtuvo premios por los aportes de una dramaturgia considerada como sumamente innovadora.

El título alude al hombre que deambula narrando historias y a su pez, que lo acompaña, sin que esto implique que lleguen a ser personajes de las historias narradas. Podemos caratular la puesta como narración ilustrada con muñecos, objetos y teatro de sombras.

La historia cuenta el viaje de EcO, único habitante joven de Gaia, un pequeñísimo pueblo poblado de gente mayor de setenta años. EcO fue criado por esa gente, ellos lo protegieron y le dieron su amor. Un día, recibe la misión de salir al mundo para conocer sus misterios y regresar para contarlos en su aldea. De esta manera asistimos al periplo del joven, quien entra “al agujero negro del mundo”, de inmediato encuentra tres puertas con acertijos cuyas respuestas son: silencio – sueño y nacimiento. El narrador hace que el público opte por una de las respuestas, elegido el sueño, prosigue la historia donde no faltan las pruebas a superar y el amor. Cuando EcO regresa a su pueblo, luego del tiempo transcurrido, ya nada queda pero lo que le enseñaron, perdura en él. Un viaje que cierra como la vida misma, nada es igual, ni nosotros tampoco, cuando volvemos al lugar de donde partimos.

La historia contada por un muy buen narrador, tiene una estructura que apela a los sentidos, impulsa a la percepción de los sonidos ambientales (que son muchos, suaves y muy variados) a los efectos visuales: proyecciones en pantalla de figuras acordes a lo que se va narrando, segmentos semánticamente muy ricos, plenos en musicalidad. El narrador, en varias oportunidades rompe la cuarta pared, dialoga, pide opiniones y el público colabora con mucho interés. EcO es un hombrecito de alambre, con distintos tamaños según la secuencia de la narración, en ningún momento tiene voz pero se puede observar el amor que lo fusiona a su mentor. Muchos y distintos elementos pueblan el camino de EcO, hechos con alambre y otros, de uso cotidiano.

El espacio escénico está iluminado con guirnaldas, tipo arbolito de Navidad, por la luz de pequeños candiles, por la pantalla donde por momentos se hace teatro de sombras, por mesitas pequeñas que suelen ser elemento para algún tipo de acción, por ejemplo cuando el narrador y EcO preparan las cebollas rellenas de pasión. Y aquí, en la iluminación, ubico un problema, toda la historia transcurre en una semipenumbra que dificulta la visión. La escena de la preparación de las cebollas permite ver sólo la parte central de la mesa, se pierde el entorno. Lo mismo sucede con otras escenas, a tal punto que resulta molesto para la vista y de esta manera la acción pierde ritmo, se lentifica. Previamente había podido ver un avance por You Tube y allí observé mucha oscuridad en el espacio escénico pero gran luminosidad en todos los objetos, todos rutilantes. Supongo que, estéticamente, la puesta apunta al contraste: luz-oscuridad. Ahora bien, lograr ese efecto es fundamental, aquí no se logró.

No obstante, repito, esta puesta está sostenida por un discurso que construye imágenes muy bellas, que hablan de la vida, del amor, del compromiso y del valor que adquiere la palabra del adulto cuando el corazón de los jóvenes se forjó en la calidez y en la contención, en este caso, de la comunidad a falta de familia. En apariencia, un espectáculo más para los adultos que para los niños, sin embargo los niños presentes lo siguieron con mucho interés, la simpatía del narrador invitaba a la participación espontanea. Una experiencia interesante, más aún, en un espacio como el de “Pan y Arte” cuya cartelera hace gala de muy buen teatro de títeres y objetos. Sin lugar a dudas, resulta enriquecedor que los espectadores y también la gente del medio artístico local tengan oportunidad de asistir a presentaciones teatrales de otros lugares del mundo.

El Intrépido viaje de un Hombre y un pez de Jesús Nieto. Tres únicas presentaciones en “Pan y Arte”, Boedo 876 – T.E.: 4957-6922. Intérprete: Sergio García. Manipuladores: Belén Martínez. Objetos: David Herráez y María Pompas. Diseño de luces: Paloma Dennis Parra Duarte. Operación técnica: Sergio García. Dirección general: Jesús Nieto

La Celda de Mesías Maiguashca

La Celda de Mesías Maiguashca

VI Ciclo Iberoamericano de Ópera Contemporánea (Agosto 2016)

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza. (Historia de la Eternidad, 11)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La presentación de una ópera moderna tiene en el espacio del Centro Cultural Kirchner varios protagonistas en escena. El primero la escritura de Jorge Luis Borges, el segundo la actuación de Pompeyo Audivert, por último la música dodecafónica, que le da al relato que juega con el tiempo, la idea de un Dios judío para el agnóstico escritor, la temporalidad concreta de la Segunda Guerra Mundial y el nazismo, y la posibilidad de llevar adelante, a pesar de todo, un proyecto creador que necesita de la complicidad con la trascendencia para poder concretarse; un clima ríspido desde el sonido que coincide con el tiempo arbitrario e equívoco que le toca vivir al sujeto de la acción, J. Hladik. El tiempo para Borges era un tópico a resolver a partir de la filosofía y la metafísica, lector de Bergson, es una cuestión presente siempre en sus relatos. Pensamiento convertido en literatura para alcanzar algún grado de develación posible, si cabe. La Celda es una versión del cuento de Borges “El Milagro secreto”, ópera compuesta por el director en 1997, estrenada en Karisruhe, en el Zentrum für Kunst und Medien en el mismo año. Como figura en el programa de mano, afirma Mesías Maiguashca: la puesta “utiliza una grabación de la miniópera (instrumentación: dos tenores que representan a Hladik, a manera de un personaje “doble”, trío de cuerdas y dos clarinetes), las tres secuencias de video de Tamás Walicky, un montaje a seis canales de diversos ruidos y textos en castellano”. Un espacio dividido en dos ámbitos: la habitación del personaje y la celda a donde es llevado tras un juicio sumario, condenado a muerte por su condición de judío. La reproducción del vestuario y los objetos recrean la temporalidad del relato borgiano en sus mínimos detalles. Una pantalla a foro que nos lleva a los sueños perturbadores de Hladik, y que constituyen, parte de un relato que se presenta fragmentado en sus pormenores pero fiel al sentido y a la conclusión de la escritura borgiana, reitera en varios ocasiones la confusión entre ficción y realidad. Con un discurso en off, en castellano y en alemán, la semántica se refuerza con los diálogos escritos en la pantalla, que informan y aclaran la situación. Pompeyo Audivert como performer de la miniópera se supera en cada secuencia que transcurre, y logra que la gestualidad logre ante el espectador develar sus sentimientos más aún que las palabras. Todo su cuerpo vibra como un instrumento más y afinado nos acerca a la intensidad del drama que vive su personaje. Una puesta distinta, una pequeña pieza dramática musical, que pone en acto el talento de la escritura borgiana, y el del trabajo corporal de un actor que maneja como un instrumento musical su cuerpo, arrancado de él las melodías y los sonidos necesarios.

Ficha técnica: La Celda compositor y director general: Mesías Maiguashca. Régie: David Amitín. Performer: Pompeyo Audivert. Diseño de escenografía y vestuario: María José Besozzi y José Pedro Pesci. Diseño de iluminación: Félix Monti. Técnico multimedia: Demián Rudel Rey. Coordinación de puesta en escena: Ricardo Sassone. Asistencia multimedia: Pedro Ariel Kupersmit. Asistencia de iluminación: Magdalena Ripa Alsina. Maquillaje: Raúl Gómez. Ayudante de régie: Gabriel Villalba: Técnico de grabación de audio Jorge Padín. Cúpula del CCK.

Bibliografía:

Borges, Jorge Luis, 1968. Historia de la Eternidad. Buenos Aires: Emecé Editores.

II Festival Latinoamericano de Teatro (El Salvador)

II Festival Latinoamericano de Teatro

Del 25 de agosto al 4 de septiembre de 2016 en el Teatro Nacional Cervantes

Bolivia / Brasil / Colombia / Costa Rica / Chile / El Salvador / México / Paraguay / Uruguay

Azucena Ester Joffe

Los más solos de Egly Larreynaga y Luis Felpeto (El Salvador)

La rutina y el borramiento del cuerpo en un pabellón cárcel-manicomio

De las obras que participaron del Festival la propuesta salvadoreña, Los más solos, realizó una sola representación el primer sábado de septiembre. La pieza del Grupo Teatro del Azoro¹ nos introduce desde el inicio en un relato documental teatralizado. Ficcionalizar la cruda situación es una dura crítica al sistema penitenciario, en especial, y a la sociedad salvadoreña, en general. La obra “está basada en el artículo ‘La Caverna de Choreja’, publicado en el periódico digital El Faro y en una investigación de nueve meses que el Teatro del Azoro realizó dentro del ala penitenciaria del hospital psiquiátrico de San Salvador (El Salvador)”². El amplio espacio escénico de la sala María Guerrero parece devorar a estos cuatro personajes, pues en el fondo del mismo la gran pantalla nos devuelve una imagen que nos moviliza: la fotografía en blanco y negro del lúgubre sitio. Cada espectador realizará su propio recorrido, a modo de una visita virtual, mientras alguno de los reclusos nos ubican en las coordenadas del pabellón psiquiátrico de la prisión y nos brinda datos precisos acerca de la situación de los internos. Ellos fueron condenados a cumplir su castigo en condiciones inhumanas, pues al dictar la sentencia el tribunal de turno decidió que además eran enfermos mentales. Los reclusos -Víctor, Cerebro, Choreja y Levy- tienen algo en común: son parte de la generación que vivió su juventud durante la guerra civil salvadoreña. Enfrentamiento que dejó un alto costo y por lo cual aún hoy El Salvador es un país muy violento. Entre las numerosas consecuencias de la guerra interna, muchos de los civiles quedaron en poder de armas de fuego y esto les facilitó un camino sin regreso a la violencia estructural. Es interesante como el Grupo plantea esta contradicción de un mismo sistema que los utilizó y ahora los expulsa de forma despediada. El espacio escénico se transforma sin permiso en este lugar siniestro, oscuro y sucio, donde ellos están hacinados, sin visitas y sin posibilidad de que alguien los comprenda. Es una larga pesadilla, según la condena que deban cumplir y si pueden sobrevivir a semejantes condiciones sanitarias y de aislamiento a las que son sometidos. Durante el relato no hay lugar para el humor ni para el placer sino, por el contrario, se percibe la impotencia de saber que el punto de partida no es ficción. Cuatro actrices que le ponen el cuerpo a estos personajes másculinos, seres indefensos, con solvencia y ductilidad expresiva dan cuenta, principalmente, de la soledad en que están abandonados. Un discurso verbal preciso, justo, que deja lugar a esas voces internas que tiene cada preso, mientras en algunos momentos la música resuena con fuerza como expresando sus miedos, sus fantasmas y sus culpas. Pero es necesario un discurso corporal orgánico para contener tanta miseria -el hambre, el maltrato, el agotamiento, …, mientras sus rostros son inexpresivos pues tienen la presencia de la muerte. La corporalidad de la locura es presencia y ausencia, a la vez, es el residuo del síntoma de una sociedad que aún hoy se desangra en tanta violencia. Por otro lado, el vestuario los unifica y los subsume en el anonimato, en tanto que la escenografía de líneas rectas tiene un claro rol dramático, viejas estructuras métalicas que dan forma a una celda, a un catre, a una pequeña ventana,… La perfecta iluminación clausura una realidad difícil de teatralizar. El arduo trabajo de investigación permitió que esa realidad tomara cuerpo en escena, pero primero fue parte de la historia personal de cada integrante del Grupo. Los más solos es un hecho teatral sin fisura y donde nada es azaroso, un relato comprometido con la actual coyuntura de El Salvador y una historia que ojalá hubiese sido sólo ficción.

Ficha técnica: Los más solos de Egly Larreynaga y Luis Felpeto. Elenco: Paola Miranda, Ana Ruth Aragon, Alicia Chong, Egly Larreynaga. Sonido y luces: Pamela Palenciano y Luis Felpeto. Escenografía y vestuario: Teatro del Azoro. Dirección: Egly Larreynaga / Luis Felpeto. Teatro Nacional Cervantes: María Guerrero: Estreno en Buenos Aires: 03/09/2016.

1 El Grupo “comienza su andadura en 2011 con la obra Partidas, que indaga sobre la migración, las historias migratorias de sus propias integrantes son el punto inicial para construir la dramaturgia. Tras el éxito obtenido, ISDEMU (Instituto Nacional de la Mujer), selecciona al grupo para realizar una obra sobre las mujeres en el período de la Independencia de El Salvador en el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia. Estas dos experiencias fueron suficientes para animarnos a continuar y meternos en un proyecto más grande: Los más solos que surge de una noticia de un periódico digital llamado elfaro.net y una investigación de 10 meses dentro del pabellón penitenciario del hospital psiquiátrico. La obra causó un gran impacto dentro de la sociedad salvadoreña, y se ha presentado ante más de 2000 personas, fue seleccionada además para representar al país en la Feria del Libro Centroamericano organizado por la UNACH (Universidad Autónoma de Chiapas). Se presentó en el penal de Ciudad Barrios para 2700 reos de la pandilla MS13 y en el Festival Nacional de Teatro de Guatemala. En 2012 estrena SShh experiencia de teatro sensorial sobre la sexualidad para el Centro Cultural de España. Ese mismo año organiza el conversatorio ‘Construyendo una Dramaturgia Nacional. Distintas visiones’.”

http://www.teatrocervantes.gob.ar/obra/los-mas-solos/ [06/09/2016]

2 http://laselecta.cc/evento/los-mas-solos-teatro-del-azoro-el-salvador/ [06/09/2016]

Los Guardiola Tango Show

Los Guardiola Tango Show

A talento puro

Muñequita de trapo
vestida de Pierrot,
aunque no tengas alma
te quiero sólo a vos,
pues sé que para siempre
habrás de serme fiel,
muñequita de trapo,
corazón de papel.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pareja de danza y mimo Los Guardiola que se presentan con su show en el Maipo Kabaret, despliegan sobre el escenario una magia y una seducción que mantienen en el espectador el disfrute más genuino ante el talento de la pareja de artistas. Los cuadros, pequeñas historias a partir de los tangos escogidos con criterio temporal, todos pertenecen a la década del veinte, juegan con mucho humor y picardía porteña las situaciones posibles que sus letras narran y lo hacen sin una palabra, sólo la que aparece en los carteles –Noches de Colón, Amablemente, …, a la manera del cine mudo de la época, o los fragmentos de tango que suenan de fondo y cumplen la función de epígrafe, de breve introducción al desarrollo de la temática que será interpretada con el baile. Cuyos pequeños fragmentos se pueden seguir con la lectura del programa de mano. El trabajo con la mímica que acompaña las intrigas, la danza que hace que los cuerpos se trasladen por el escenario dibujando una coreografía preciosa y precisa, son un deleite para los ojos que retienen las imágenes con sorpresa y admiración. Todo está prolijamente cuidado, el vestuario y el maquillaje, la iluminación, y los objetos que guardan una correlación simbólica con aquello que se nos cuenta desde unos cuerpos, a veces marionetas, pero siempre con una fluidez de los movimientos, con una delicadeza en los pasos de baile que hace que los responsables parezcan etéreos. Marcelo Guardiola y Georgia Marchiori, son una pareja que ha recorrido los escenarios del mundo con su trabajo. La creación de esta nueva poética de mimo y danza empezó en 1999 cuando el actor, bailarín, músico y director de teatro creo la investigación teatral que denominó “Tango Teatro” proyecto que se propuso integrar la danza, la música y la poesía del tango.

La pareja¹ se formó a partir de 2003, ella es bailarina, actriz y coreógrafa, y desde entonces siguen un recorrido de excelencia. Bellas las coreografías sobre tangos conocidos, otros no tanto, pero que guardan una correlación con el contexto que se despliega a partir de las letras: el organito, la inmigración, la caída, el amor clandestino, la traición, la venganza y la muerte; para cerrar con un dueto a pura sensibilidad a través del tango Corazón de papel (1929) de Alberto Franco y Cátulo Castillo. La relación entre el tango y el teatro es desde siempre fructífera. El género chico se nutría de sus letras para dar lugar a las intrigas en escena, o utilizaba las intrigas para construir un tango que ilustrara su trama. Las grandes actrices estrenaban en los escenarios porteños los tangos que luego aclamaría el público y cuya reproducción se vendía por centavos. Pero el trabajo que lleva adelante la pareja tiene además la característica de la incorporación de diferentes lenguajes que no apelan sólo a la palabra, sino que prescinden de ella para dar lugar a un histrionismo de honda belleza. Ambos, bailares / actores, pone en escena una narrativa coreográfica que tiene principalmente dos soportes. Por un lado, la poética que se desprende de los tangos, tanto de sus letras como de sus compases y, por otro, la disciplina rigurosa y la investigación constante. Para muchos el tango es gris, triste, pero para estos dos grandes artistas el tango tiene algo de ironía y mucho de poesía, de sensibilidad, que transmiten en cada movimiento, en cada geometría, en cada escena. Una escritura escénica donde todo fluye en total armonía. Una caricia para nuestro fatigado mirar y para nuestra alma ávida, como espectadores, de disfrutar de la creación artística.

Ficha técnica: Los Guardiola Tango Show. Dramaturgia e Interpretación: Marcelo Guardiola, Georgia Marchiori. Estreno en Buenos Aires: 07/09/2016. www.losguardiola.com

Maipo Kabaret. Dirección artística: Lino Patalano / Carla Calabrese. Dirección: Elio Marchi. Staff técnico. Jefe de iluminación: Adolfo Gomez. Jefe de sonido: Guillermo Perulan. Operación de sonido: Cristian Belvedere. Operación de luces: Edgardo César Rodas. Jefe de maquinaria: Gustavo Ruiz. Jefe de sala: Horacio Cortes. Mantenimiento: Diego More.

1En 2004 en Buenos Aires, por su trabajo como bailarines de tango, han recibido el diploma de honor “Milongueros – bailarines: Nueva Generación”, declarada de interés Cultural por la Secretaría de la Cultura, Presidencia de la Nación. (s/ programa de mano)

Un canario de Luis Cano

Un canario de Luis Cano

Hoy es el aniversario de mamá… / Es hora de que tomes una decision…

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La dirección de Miguel Israilevich le impone al relato de Cano toda la fuerza de lo esotérico que el texto construye desde las palabras. Una madre que no está, un hijo que va a recoger lo que queda de su recuerdo, que intenta reordenar la memoria para exorcizarla de algún modo y escapar al cerco de posesión en el que se encuentra. La voz de la madre que surge del cuerpo del hijo es un efecto contundente para establecer esa relación enfermiza, donde el reclamo es constante, y no deja espacio a la respiración normal. El cuerpo del actor se desdobla en la voz y en el constante movimiento por el espacio, con los gestos propios de un ama de casa que teje la tarea diaria entre la fatiga, el aburrimiento y el goce del deber cumplido; al mismo tiempo, que intenta, sin lograrlo, escapar a la rutina de los gestos conocidos pero ajenos. Del desorden del principio todo queda en pie otra vez, en un ambiente kitsch, y la conexión con la extraescena, en el espacio cocina. Desde una poética expresionista, desde la penumbra de ese espacio que guarda demasiadas capas de olvido, el cuerpo del actor desdobla su performance para darnos como espectadores una clase de muy buen teatro, y dibujar en el aire de la sala la respiración de su alma y el de una madre que no quiere dejarlo ser. Tiempos otros, que aparecen en la voz de una mujer que es a la vez el eco en los labios del hijo, que está atrapado en los pliegues de su historia, la de ella. Atmósfera de encierro, de ahogo entre los objetos que la recuerdan, los patines por ejemplo y la casa que se empeña en traerla en cada rincón, en cada anécdota teñida de un tiempo que pasado es sin embargo un presente constante. Nada tendría sentido sin ese cuerpo que Alejandro Ojeda hace vibrar en todos sus músculos, y en esa voz que es y no es la propia, en una maravillosa interpretación de un personaje difícil no sólo por la temática sino por la exigencia que le imprime el desarrollo de la intriga que construye la escritura de Cano. Una escritura a la que el dramaturgo nos tiene acostumbrados: fragmentada, lindando con el absurdo, el grotesco o el expresionismo subjetivo, o en una conjunción que abarca las tres poéticas con la intensidad de su mirada. Una actuación que ya ha obtenido no sólo el aplauso de un público agradecido, si no también el de una crítica especializada que descubre y disfruta un excelente trabajo. Por otro lado, son también cómplices perfectos del encuentro entre el niño y el hombre / entre el hijo y su madre: la esceografía -cajas, juegos de mesa, trastos viejos por doquier, el vestuario -traje sobrio y corbata, la iluminación -contraste del claroscuro- y el sonido -suspenso y tensión. En Un canario cada sistema significante encastra con precisión para construir el clima oscuro y desolador que requiere la situación dramática. Se nos presenta la dificultad de seguir escribiendo sin emitir juicio de valor, sin ser redundante, como debería intentar todo crítico. Pero al ser perfecta la conjunción de la triada Cano / Israilevich / Ojeda que, a su vez, contiene a los otros profesionales del hacer teatral, sólo nos queda decir para después de las últimas funciones que restan: ojalá se siga reestrenando para que los potenciales espectadores puedan encontrar en esta breve obra el “punto ciego”, de conexión inconsciente, entre la creación artística y la individualidad atrapada en la butaca.

Ficha técnica: Un canario de Luis Cano. Actor: Alejandro Ojeda. Asistente de dirección: Ana Schmukler. Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Iluminación: Sandra Grossi. Diseño sonoro: Tián Brass. Entrenamiento físico: Cristian Vega. Diseño gráfico: Miguel Israilevich. Fotografía: Cristina Pereyra. Realización de vestuario: Guillermo Hermida. Dirección: Miguel Israilevich. Sala: Espacio Polonia. Reestreno. Duración: 40′. www.uncanario.com.ar